帕索里尼：異端的電影詩人

皮埃爾·保羅·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini，1922－1975)在眾口紛紜的世界級電影大師中，是最受爭議的一位。在他身上，從個性、生活方式到政治立場、美學(xué)取向、作品內(nèi)容，狂野與博學(xué)、粗俗與深邃、激進與反動，矛盾而又和諧地統(tǒng)一在一起。他是一個詩人、小說家、文藝理論家、電影實踐者，同時還是一個共產(chǎn)黨員、天主教徒、同性戀者、墮胎運動的死敵。天主教將他革出教會，共產(chǎn)黨將他開除黨籍，最后，他死在一個曾與他有過同性戀關(guān)系的少年手里。神的擁護者們大笑著看他下進棺材，認為他反動的人對他的死抱以嗤聲，而他的朋友、學(xué)生薩特、羅蘭·巴特、貝托魯奇這些文化界一流的精英，卻尊奉他為“圣－皮埃爾·保羅”。也許這應(yīng)了中國古人的擇友標準：“人無癖不可與交，以其無深情也；人無癖不可與交，以其無真氣也。”每一個時代都有它的離經(jīng)叛道者，而帕索里尼就是發(fā)達資本主義時代的文化異端。

生命在文學(xué)與電影之間

帕索里尼1922年3月5日生于博羅尼亞，1945年從博羅尼亞大學(xué)文學(xué)系畢業(yè)后，隨家人返回母親的故鄉(xiāng)弗留里地區(qū)避難，直至1948年定居羅馬。據(jù)說，他的父親是一個沒落貴族出身的法西斯軍官，他本人也曾應(yīng)征入伍，一個兄弟還死在戰(zhàn)爭中，他對專橫囂張的父親和墨索里尼那一套非常厭惡。

在弗留里，帕索里尼接觸了窮苦的下層平民，開始用弗留里方言寫詩，很快結(jié)集成集《格倫姆西的遺骸》、《我們這時代的宗教》。他的詩語言直白，激情橫溢，富于無產(chǎn)階級文學(xué)的鼓動性，如《團結(jié)起來》：“一天又一天，孤獨的我/和我的痛苦結(jié)成生活的伴侶；貧困和我一起誕生/我一天天朝死亡走去，災(zāi)難沒有盡頭啊。”“團結(jié)起來！云彩終將化做春雨，種子終將化做食糧，泉水終將化做清流，窮人們終究要覺醒！”“團結(jié)起來！生靈這么呼喚，我知道遙遠的樂土在眼前，奴隸獲得了解脫；窮人們將獲得他們的魂靈！”運用方言這種窮人的語言進行詩歌創(chuàng)作，本身就是對資產(chǎn)階級文化專制的反抗，他詩歌上的杰出成就與馬林、布蒂塔、皮埃羅等人共同開創(chuàng)了詩壇的一大流派：方言派。此時的帕索里尼與窮人有著休戚與共的情感，并有改變社會現(xiàn)狀的責(zé)任感，意共精神領(lǐng)袖葛蘭西的著作使他找到了變革社會的依歸，1947年，加入意大利共產(chǎn)黨。

1949年以后，帕索里尼執(zhí)教于羅馬郊區(qū)貧民窟的學(xué)校，乞丐、小偷、騙子和妓女，這些社會底層的眾生相，流氓無產(chǎn)者苦難而又墮落的生活，給他的記憶留下了無比豐富的直觀素材。這個時期他還先后從事了新聞、政論、文學(xué)評論，走在了文化界的前沿，沒看到他參加多少共產(chǎn)黨組織生活的記錄，但他寫出了向已故的葛蘭西的獻禮，詩集《葛蘭西的骨灰》(1957)，原來他對葛蘭西的心情是敬仰而又疏遠，對窮人是同情、熱愛而又喪失信心，對革命斗爭是向往而又耽于幻想。這部標志他最高成就的詩集表明了他對共產(chǎn)主義革命的態(tài)度。這時期兩部長篇小說使他聲譽雀起，躋身一流文化人之列：《生命之子》(1955)展現(xiàn)了社會底層青少年的失業(yè)、偷盜、賣淫生涯，《暴烈的生命》(1959)描寫了青年共產(chǎn)黨員扎馬季諾的成長經(jīng)歷，最后他為搶救一個遭水災(zāi)的窮苦家庭而犧牲。兩部小說貫注了他底層社會的深厚經(jīng)驗，對窮人的陰暗生活有較為深刻的揭露，對社會的污穢、人的本能和墮落天性流露出絕望之情。

1954年，帕索里尼編寫了第一個電影劇本，由馬里奧·索爾達蒂導(dǎo)演，索菲亞·羅蘭主演的《船上人家》（La Donna del fiume， 也譯河娘淚），從此，他步入電影圈，一身周旋于文學(xué)、電影、政論三大文化領(lǐng)域。作為編劇，他與費里尼、特倫克、博洛尼尼、凡奇尼等A級導(dǎo)演有過成功的合作，費里尼的名作《卡比利亞之夜》就由他編寫羅馬方言對白，而他頻頻出鏡于名導(dǎo)的影片中，演員的潛質(zhì)也引人注目。1961年，他執(zhí)導(dǎo)了處女作《乞丐》，被認為是“新現(xiàn)實主義”的延續(xù)，引起評論界的重視。1962年，《羅馬媽媽》獲得了更大的成功，對下層社會的自然主義紀錄，幾乎可與《羅馬，不設(shè)防城市》、《羅馬，11點鐘》并列為羅馬的新現(xiàn)實主義經(jīng)典城邦史。僅憑最初階段的創(chuàng)作，便確立了影壇頂級大師的地位，而五、六十年代之交也是他文學(xué)、思想的成熟期。他主要的理論著作《激情與思想》(1960)、《異端的先驗主義》(1972)，提出現(xiàn)代的文明社會已使傳統(tǒng)文化失去價值，因而文藝應(yīng)該從“現(xiàn)實主義”表現(xiàn)和忠于現(xiàn)實轉(zhuǎn)向新的藝術(shù)手法的探索與試驗。

集錦片《羅可巴克》中的《軟奶酪》，影射意共的政治寓言《害鳥和益鳥》，帕索里尼嘗試了新的藝術(shù)探索，突破了紀實風(fēng)格，轉(zhuǎn)向隱喻和諷刺；《馬太福音》標志著他的電影創(chuàng)作完全成熟，用共產(chǎn)主義窮人革命的觀點對基督教的經(jīng)典做出了全新解釋，其樸實無華的外表下本質(zhì)上卻是對“無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義”文藝創(chuàng)作理論的背叛；《定理》、《豬圈》完全轉(zhuǎn)入到了自由主義藝術(shù)家的先鋒探索軌道之中，《俄狄浦斯王》、《美狄亞》等改編西方文化經(jīng)典的作品，進一步轉(zhuǎn)向純藝術(shù)的追求，對西方美學(xué)淵源和電影形式進行反復(fù)、主觀的把玩；突出原著色情部分的“生命三部曲”，基本告別了現(xiàn)實社會，表現(xiàn)出惡毒頑童的直白和天真，美學(xué)上達到另一種樸素和原始之境，受到電影工業(yè)和普通觀眾的歡迎。1975年，《薩羅，或索多瑪?shù)?20天》是多年來帕索里尼精神世界郁積毒素的總爆發(fā)，是他電影創(chuàng)作的絕筆，也成為他生命的絕響。

這年11月1日夜，帕索里尼在羅馬郊外路遇一個《索多瑪120天》當(dāng)過臨時演員的少年男妓，試圖與他重溫一夜之緣，不知怎的引起對方的激怒，被這個少年用棍棒痛擊，猝然死去。人們談起一代巨匠的死常把“死亡模仿藝術(shù)”掛在嘴邊，在《薩羅》中陰森地渲染性虐與暴力的帕索里尼，最終死在同性戀者的暴力之下。

意大利社會和文化的異端帕索里尼就這樣戲劇性地死去，《索多瑪120天》仿佛是他死亡的預(yù)言，正像《再見箱舟》之于寺山修司，這部電影的死氣使人感到帕索里尼必死的宿命，也宣告了他創(chuàng)作生命的必然終結(jié)。如果帕索里尼還活著，他還能拍什么呢？最極端、最藝術(shù)、最惡毒的東西他已拍盡了，他如果還活著，即使不死于大棒也會死于愛滋病。他戲劇性的死在殘酷中令人有一種向往，替我們完成了一個異端大師的非俗形象。

總起來看帕索里尼的電影，可以總結(jié)為三段式的：第一階段為現(xiàn)實主義時期，到《馬太福音》為止，突出的特點是“紀實性”，宗教先知的傳道活動也儼然是公元初年的紀錄片；第二階段為超驗主義，至《豬圈》達于頂點，寓言、象征和反劇情、反現(xiàn)實得到集中的發(fā)揮；第三階段以《生命三部曲》為代表，是一種寫實風(fēng)格的超驗主義，通俗的劇情片手法將思想擠壓到真空狀態(tài)，但又潛藏著引人索解的內(nèi)涵，他的真實意圖在不露聲色之下令人無法判斷，可以視為他藝術(shù)的返璞歸真之境。這三個階段各有不同的藝術(shù)特點，但帕索里尼的基本追求是始終未變的：首要的是天主教教義與共產(chǎn)主義思想交互辯駁，構(gòu)成其作品思想主脈與精神基礎(chǔ)。意大利這個教廷所在地和西方共產(chǎn)黨合法存在最發(fā)達的國家，天主教與共產(chǎn)主義是主導(dǎo)社會的兩大思潮，帕索里尼早期是一個天主教徒，后來被驅(qū)逐了；成年是一名共產(chǎn)黨員，后來分道揚鑣了。他不信神，但他又感到?jīng)]有神的信仰就沒有靈魂；他向往窮人的革命，但他又對窮人的本性和共產(chǎn)主義的實踐感到沮喪失望。在天主教和共產(chǎn)主義兩極之間，他找不到中間出路，自由主義的電影藝術(shù)探索成為他思想論證的途徑。

其次，他作品的主角通常是無產(chǎn)階級的代言人或知識分子的象征者。從第一部《乞丐》開始，他的電影主角就是社會最底層的窮人，無論是羅馬貧民區(qū)的浪蕩兒，還是阿拉伯街頭的自由民，基本都是社會底層人物；無論是傳教的基督，布道的小鳥、給中產(chǎn)階級家庭帶來波瀾的青年，還是被男人背叛而又復(fù)仇的美狄亞，都是罪惡社會無可幸免的殉難者，用自我犧牲喚起民眾要求社會正義的斗爭，但由于群眾的劣根性，或由于他們所信奉的理念并不適合于群眾，這些殉難者大都失敗了，白白地做出了犧牲。

最后，他的作品真實性與象征性、文學(xué)性與美術(shù)性交融在一起。表面上，他第一階段作品的寫實很符合現(xiàn)實主義的標準，不留神就能把他劃到共產(chǎn)黨批判現(xiàn)實的文藝陣營中去。可實際上，他的寫實流于自然主義，暴露多于分析，表現(xiàn)出意大利文藝傳統(tǒng)“真實主義”的特征。第二階段的作品形式十分前衛(wèi)，對電影表現(xiàn)手段進行了多方面的探索，后期作品細節(jié)的真實與整體的不確定性更顯示出，主宰他創(chuàng)作的是自由主義，也就是主宰西方知識分子主流的思潮，《馬太福音》用宗教闡釋革命理論，雖然是為共產(chǎn)主義革命貼金但也違背了黨員的信仰，因而受到左翼文人的批判。他的作品多出自經(jīng)典，幾部超驗色彩甚濃的小品也極像是先鋒文學(xué)，與文學(xué)的聯(lián)系是顯而易見的。有趣的是，他還對繪畫感興趣，自己在《十日談》中飾演中世紀的畫家在教堂墻上畫個不停，更喜歡把經(jīng)典的宗教畫與情節(jié)、場景對置，尤其喜歡基督殉難題材的宗教畫，《羅馬媽媽》、《軟奶酪》、《馬太福音》出現(xiàn)了多處搬演基督殉難畫的場面，用經(jīng)典宗教畫來決定場景和構(gòu)圖。

如此說來，帕索里尼盡管是一個狂叛的異端，但其實并未也永遠不會脫離傳統(tǒng)的西方文化環(huán)境，他的本質(zhì)和西方絕大部分知識分子一樣，是一個自由主義者，對被壓迫與歧視者懷抱深切的同情，負有變革社會不合理現(xiàn)狀的責(zé)任感，同時有著豐厚的人文底蘊。他的思想和創(chuàng)作，是20世紀西方知識分子的一個縮影，他身上把知識分子的一些特征集中化也極端化了，正因如此，他才被追隨者奉為精神教父。

異端電影的譜系

1、乞丐(Accattone)

出品：1961年黑白116分

主演：弗朗哥·西蒂(Franco Citti)、弗蘭卡·帕斯特(Franca Pasut)、西瓦娜·考西尼(Silvana Corsini)

羅馬郊外一個外號“乞丐”的失業(yè)工人，收留了一個妓女作為養(yǎng)家糊口的經(jīng)濟來源，她入獄后，他便成了名副其實的“乞丐”。窮極無聊的人每天打架、滋事，一個天真無邪的少女像滴著水珠的蓮花在乞丐面前出現(xiàn)，他決心掙錢養(yǎng)她。先是從兒子脖上騙走了項鏈，繼而想找份工作四處碰壁，無奈與正被警方追捕的弟弟打劫了一車香腸，不久就被跟蹤來的警察抓獲。乞丐逃出警察局，夢見所有的同伴都死了，裸體埋在墻角的沙子里。末了，乞丐騎著摩托車高速奔馳，一個失控撞到墻上身亡。帕索里尼電影處女作根據(jù)自己的小說改編，運用紀錄片的真實再現(xiàn)了貧民窟里的圖景，主人公由于環(huán)境和自身的弱點而步步沉淪，從失業(yè)、拉皮條、胡混到偷盜、直到橫死，見證了窮人“上帝的棄兒”的地位。影片的真實是絕對的、不加修飾的，對白像帕索里尼的詩歌、小說一樣采用羅馬方言，乍一看很容易歸類于“新現(xiàn)實主義”，對貧窮和社會、人物原生風(fēng)貌的描寫比“新現(xiàn)實主義”還地道。從第一部作品開始，帕索里尼就用自然主義的基調(diào)表明與“新現(xiàn)實主義”貌似而神非，主人公的宗教狂熱、結(jié)尾的夢幻和應(yīng)踐預(yù)兆般的死，顯示出他的電影創(chuàng)作的一些基本特點：對生活的忠實記錄、對宗教的熱情、對象征和隱喻的追求。

2、羅馬媽媽(Mamma Roma)

出品：1962年黑白115分

主演：安娜·馬格娜尼(Anna Magnani)、伊托雷·加羅佛羅(Ettore Garofolo)、弗朗哥·西蒂(Franco Citti)

本片女主角是《羅馬，不設(shè)防城市》的主演安娜·馬格娜尼，風(fēng)格依然秉承“新現(xiàn)實主義”的傳統(tǒng)，片名《羅馬媽媽》就含有向“新現(xiàn)實主義”和羅馬女性致敬的意味。影片里的媽媽是一個妓女，兒子長成一個少年，為了他的前途，她想放棄這種職業(yè)過體面的生活，可是受限于環(huán)境未能成功。兒子被一群盜匪吸引過去，跟著他們?nèi)ネ当I，被當(dāng)場逮捕，死在獄中。盡管也以不幸收場，本片因親子之情而較《乞丐》人情味濃郁得多，綽號“羅馬媽媽”的母親不甘泥足深陷，為了孩子做出各種努力，在周圍的環(huán)境下窮人自拔所起到的作用有限，就是這種親情努力也不為下一代所理解。對少年人來說，大人看來墮落的生活、阿飛惡少的生活更有活力，也更有吸引力，在底層社會、窮人當(dāng)中，地心引力吸引人墮落的作用發(fā)揮得更明顯。帕索里尼以他的世界觀向觀眾說明：無產(chǎn)階級的自身努力無論上進還是墮落，到頭來只有碰壁，剩下了永守空閨的母親，斯人獨憔悴。對羅馬媽媽這個角色，帕索里尼灌注了對自己母親的感情，宗教感情表現(xiàn)得也更為明顯：兒子在監(jiān)獄里，被作惡的警察綁在中世紀的“悔過椅”上，低垂著頭死去，這一幕人物的造型、姿態(tài)、背景、氣氛完全出自曼泰格納的名畫《哭悼基督》，而哭悼男孩的羅馬媽媽無形中也就坐上了圣母的位置上。

3、軟奶酪(La Ricotta)

出品：1963年黑白35分

主演：奧遜·威爾斯(Orson Welles)、馬里奧·西普利亞尼(Mario Cipriani)、勞拉·貝蒂(Laura Betti)、埃德蒙德·阿爾蒂尼(Edmondo Aldini)

本片是帕索里尼與羅西里尼、戈達爾、格里高利蒂合作的集錦片《羅可巴克》（Rogopag）的一部分，在幾部紀實性故事片和紀錄片之后，帕索里尼第一次進行了完全意義上的超現(xiàn)實寓言創(chuàng)作。一個叫“斯特萊希”的窮青年，因饑餓到制片廠應(yīng)募混口飯吃，撈到了一個臨時角色，扮演與基督一起釘在十字架上的強盜。他備受片廠其他人的欺凌，幸而軟奶酪管夠，久餓之下他放開胃口不停地吃，直到走上十字架，由于吃得太多，在十字架上脹死了。影片對于基督受難這一基督教最基本、最神圣神話的揶揄是不言而喻的，銀幕上，大拍基督救世受難的電影，銀幕下，大量的窮人填不飽肚子；十字架上，基督莊嚴受難，就在他旁邊，吃不飽肚子的窮人沾他的光吃得過多而脹死。基督教或是其他類似的教義對于窮人是不是等同軟奶酪呢？影片還沒有上映，羅馬的檢察官就以“褻瀆罪”沒收了它，并判處帕索里尼四個月監(jiān)禁。釘十字架一場戲，完全搬演了蓬托爾莫基督受難的油畫，帕索里尼的瀆神與宗教美術(shù)的敬神進行了對照交流，帕索里尼意圖解構(gòu)宗教畫，為自己的電影引入更豐富的語言和更自由的表達，構(gòu)成他所謂“詩的電影”。另一個矚目之處，是奧遜·威爾斯客串了電影公司制片人，通過此片與帕索里尼兩大巨匠結(jié)下一段緣。

4、馬太福音(Il Vangelo Secondo Matteo)

出品：1964年黑白137分

主演：埃里克·伊拉佐科(Enrique Irazoqui)、 瑪格麗塔·卡魯索((Margherita Caruso)、蘇珊娜·帕索里尼(Susanna Pasolini)

影片改編自《圣經(jīng)·新約》第一篇《馬太福音》，是基督生平的記錄，與《俄狄浦斯王》、《美狄亞》等共同構(gòu)成了帕索里尼的“神話四部曲”。影片忠實地搬演了《馬太福音》的記述，從天使傳信瑪麗亞、基督的隆生，到他的受洗、傳道，直至為拿撒勒的長老、大祭司陷害，在十字架上殉難。這部忠于經(jīng)典的作品與調(diào)侃教義的《軟奶酪》可謂天淵之別，帕索里尼用了嚴謹?shù)默F(xiàn)實主義手法，在意大利南部荒涼、貧瘠的土地上，復(fù)原出公元初年以色列民生困苦的景象。基督簡樸、嚴肅，沒有超凡之感，卻有出塵之氣，不像是宗教神話中圣光四射的神子，置于一漠荒寂的背景上，更像是《安德烈·魯勃廖夫》中世紀的苦行僧。基督顯神跡救治殘疾，以一張餅、一壺水飽足五千人，在畫面上淡淡道來，給人的感覺理應(yīng)如此，不是出于神力，確實出于信念。不事煽動夸張的現(xiàn)實主義畫面，讓人接近了歷史上那個時代可能存在的基督的原型——是一個深入于窮苦百姓中傳播正義理念，用高潔的修身和高尚的信念感召人的先知先覺者、精神領(lǐng)路人，說是一個早期的無產(chǎn)階級革命家亦未嘗不可。此片顯示了帕索里尼思想上的矛盾性，宗教給人們以信仰，卻不能解決現(xiàn)實中的苦難；馬克思主義指明了解決的道路，卻又抽走了人的信仰，到底用宗教還是馬克思主義解決現(xiàn)實問題，帕索里尼表現(xiàn)出一種似乎走兩者結(jié)合道路的理想。片中的基督既是宗教的偶像，又是革命的化身，還原基督人子的面目、替他說好話，令當(dāng)權(quán)的教會和政府很舒服，因《軟奶酪》坐牢的帕索里尼一年不到就成了天主教最樂意褒獎的文化人。在1964年威尼斯電影節(jié)上，本片獲得評委會特別獎，被認為是關(guān)于基督的電影最佳、最真實、最忠于教義的一部。與宗教擁護者相反，以夏俠為首的共產(chǎn)黨員、左傾文化力量作出了大加撻伐的反應(yīng)，僅以一部作品論定帕索里尼，未免把他看簡單了。

5、害鳥和益鳥(Uccellacci e Uccellini)

出品：1966年黑白88分（意大利）、101分（西班牙）

主演：托托(Toto) 、 費米·貝努西(Femi Benussi)、 尼內(nèi)托·達沃利(Ninetto Davoli)

本片又譯《老鷹和麻雀》(The Hawks And The

Sparrows)、《大鳥和小鳥》，是帕索里尼因《馬太福音》與左翼文化決裂之后更行更遠的一部諷喻性作品。有一對長相滑稽的父子正在馬上走，忽然一只烏鴉飛過來加入他們之中，烏鴉自稱是從思想王國來的，主動熱切地向這一老一少解釋生活中的各種矛盾，還給他們講了一個寓言，是關(guān)于圣弗朗西斯和他的兩個學(xué)生——麻雀和老鷹的。他們在途中正巧趕上了意大利共產(chǎn)黨陶里蒂亞的葬禮，與整條街送葬的人群混雜在一起。至此，這部片子的寓意浮出水面，傳授理論的烏鴉指的是陶里蒂亞，圣弗朗西斯則是教皇保羅六世。最后，兩父子只管跑跳、淘氣，誰的理論也不聽，這只烏鴉哭泣起來，把自己獻給父子倆吃，他們也真的把它吃掉了。帕索里尼說影片是為了探討“抵抗運動期間和50年代馬克思主義的危機”，父子兩個流浪漢代表流氓無產(chǎn)者，也可能代表位于無產(chǎn)階級和教會之間的小資產(chǎn)階級，沒有信仰、什么也不信是這類人的真實狀態(tài)，而今天中國乃至全世界的大多數(shù)人也大抵如此，任何主義、理論免不了被吃掉排泄的境遇。

6、俄底浦斯王(Edipo re，Oedipus Rex)

出品：1967年彩色104分

主演：弗朗哥·西蒂(Franco Citti)、西瓦娜·曼加諾(Silvana Mangano)、朱利安·貝克(Julian Beck)

《俄底浦斯王》是古希臘三大悲劇家之一索福克勒斯最著名的悲劇，帕索里尼把它搬到了北非摩洛哥荒涼的國土上，并賦予了《黨同伐異》式的古今對應(yīng)雙重戲劇結(jié)構(gòu)：一層是古代部分，也就是原劇；一層是現(xiàn)代部分，法西斯上臺前，一個名叫俄底浦斯的小孩，被父母冷落，從遠處觀察著他的父母。帕索里尼將現(xiàn)代部分非現(xiàn)實化，使兩個部分在風(fēng)格上渾然一體。俄底浦斯生來因殺父娶母的可怖預(yù)言而被國王父母拋棄，被另一對國王父母收養(yǎng)，長大后又因懼怕預(yù)言離家。在一次口角中殺死了陌生人——生父，回到故國娶了前王后——母親，當(dāng)上了國王。城中瘟疫，他從預(yù)言者口中得知這是對自己的懲罰，于是棄位出走，刺瞎了雙眼，展開無盡的苦行。最后，他來到了20世紀的荒野，開頭童年的他與父母一起游玩過的荒野。原著中，俄底浦斯本性正直，勇于同命運抗?fàn)帲挥凶晕覡奚瘢挥捌锏亩淼灼炙箙s帶上了濃厚的反神話色彩，圖解了弗洛伊德的“戀母情結(jié)”，英雄不再崇高，神話被現(xiàn)代社會的枯燥低俗消解得光彩全無。帕索里尼第一部彩色作品在影像上具有強烈的美術(shù)性，搬演古典畫作和重現(xiàn)古希臘的典型事物，將古代邊遠王國的嚴酷、荒涼深深地印在了觀眾心中。

7、定理(Teorema)

出品：1968年彩色98分

主演：路基·巴比尼(Luigi Barbini)、勞拉·貝蒂(Laura Betti)、西瓦娜·曼加諾(Silvana Mangano)、泰倫斯·斯坦普(Terence Stamp)

《定理》是帕索里尼在性的問題上第一次有出格表現(xiàn)的作品，以米蘭的一個大資產(chǎn)階級家庭為舞臺，父親是工廠主，母親是戀淫狂，女兒對誰都漠不關(guān)心，兒子追求藝術(shù)，女仆則默默無聞。一個不知姓名的神秘青年闖進了這個家庭，用他漂亮的外表、深奧的言辭引起了這個家每名成員的興趣。他給每個人灌輸了新思想，每個人也發(fā)生了相應(yīng)的變化：父親把工廠分贈出去，赤身裸體向沙漠走去；母親認識到內(nèi)心的空虛，更加狂熱地投入到性生活中；女兒在客人走后陷入病態(tài)的冷漠，兒子追求的藝術(shù)不過是水上畫符；唯一獲得新生的是女仆，她返回農(nóng)村成為一個圣徒，影片以父親在沙漠里的呼喊結(jié)束。從表面上看，這部影片似乎說資產(chǎn)階級無可救藥地走向沉淪，而具有信仰的無產(chǎn)階級卻能獲得新生。它的畫面語言對于帕索里尼此前的作品是一個明顯的突破，不求敘事，而集中展開象征和隱喻，全身被泥土埋住、只露出眼睛注視外界，伸開手臂、樹枝順著軀干攀延，類似的莫測高深的畫面比比皆是。開頭45分鐘完全沒有對話，簡單、明晰的畫面代替了語言，畫面縱深感無限、線條延伸至地平線的鏡頭反復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成了影片的主旋律。

8、豬圈(Porcile)

出品：1969年彩色99分

主演： 皮埃爾·克萊門汀(Pierre Clementi)、弗朗哥·西蒂(Franco Citti)、路基·巴比尼(Luigi Barbini)

本片由兩個故事交叉組成，第一個是神話，有一個怪人因為饑餓在荒野里吃人，被抓了起來，扔到野獸堆里以示懲罰，這個故事本來叫《酒神節(jié)》，是打算與布努艾爾同等長度的《沙漠中的西蒙》合在一起的。第二個故事在現(xiàn)代，工業(yè)家的兒子對豬發(fā)生了變態(tài)的好感，樂衷于鉆到豬圈里與豬廝混，大概是獸戀，結(jié)果被豬吃掉。兩個故事都是社會中非人的行為，都與野獸有關(guān)，主人公不肯做人，愿做野獸，以這種方式表達對社會的叛逆，雖然氣氛有時恐怖，總的拍攝手法還是非常的客觀和幽默，打扮酷似希特勒的工業(yè)家相當(dāng)惹笑。

9、美狄亞(Medea)

出品：1970年彩色109分

主演：瑪麗亞·加拉斯（Maria Callas）、勞倫特·特澤弗(Laurent Terzieff)、馬西莫·吉羅蒂(Massimo Girotti)

本片是帕索里尼又一部古希臘神話題材作品，改編自歐里庇得斯的同名悲劇。女主人公美狄亞是科爾喀斯的女巫師，因為愛上了伊阿宋，冒生命危險與他偷了金羊毛私奔。到了科林斯王國，伊阿宋為了當(dāng)國王拋棄美狄亞與公主成婚，美狄亞懷恨報復(fù)，毒死了伊阿宋，殺死了與他的兩個孩子，最后自殺。這本來是一個女性向負心男子復(fù)仇的故事，歐里庇得斯借此控訴希臘的男女不平等，并歌頌了美狄亞的諸多美德，讓她最后乘龍車騰空而去。帕索里尼找來歌劇女高音加拉斯演美狄亞，在敘利亞和土耳其攝取美狄亞故鄉(xiāng)的場景，后半部的科林斯則搬到了意大利比薩，擴大了悲劇的主題。片中美狄亞是第三世界與無產(chǎn)階級的象征者，她被科林斯所代表的發(fā)達西方文明和社會權(quán)勢者排斥在外，被遺棄、被冷落積郁到一定程度，就要拿起武器來復(fù)仇了。同歸于盡的結(jié)局烘托出復(fù)仇的悲壯，也反映出帕索里尼的悲觀態(tài)度。加拉斯的外型極為接近人們對美狄亞的想象，她有一種冷酷的美，富于復(fù)仇者的激情，帕索里尼客觀的、間離的駕馭手法，使得這位女主角不近人情，同全片的氣氛一致，難以引出人們的熱淚。

10、十日談(Il Decameron)

出品：1971年彩色110分

主演：弗朗哥·西蒂(Franco Citti)、尼內(nèi)托·達沃利(Ninetto Davoli)、安吉拉·露茜(Angela Luce)

《十日談》標志著帕索里尼風(fēng)格的轉(zhuǎn)折，回到了早期寫實時代重視故事線索的作風(fēng)，在畫面上沒有晦澀的東西，故事講得清晰易懂，作者的思想?yún)s更為隱晦，思緒常出現(xiàn)跳躍，最為顯著的是性的直白呈現(xiàn)。《十日談》共有八個故事，除了帕索里尼自己扮演的喬托在教堂畫壁畫之外，七個選自薄加丘的原著。故事有小伙子騙大主教戒指、小伙子被修女“金屋藏嬌”泄欲、姑娘和小伙子陽臺幽會、神父騙愚夫?qū)⑵淦蕖白凂R”等，較為嚴肅的是羅倫佐被女友的兄長殺害，姑娘把頭顱埋在窗頭花盆里作伴，此情不渝。喬托作畫穿插在故事主干之中，結(jié)尾，喬托壁畫完成，自言自語：“如果光是夢想一件藝術(shù)作品比完成它還要更美好，那為什么要去創(chuàng)造它呢？”此片中，大量展示男女老少的裸體、他們對性的高度興趣和陶醉在性活動中的高度歡樂，成為此后帕索里尼幾部電影的首要標志。中世紀小人物對性的著迷是直露的、粗俗的，帕索里尼的裸露尺度也是超常的，一般人只是在他最后四部影片中才看得到這么多的正面全裸。《十日談》、《坎特伯雷故事》、《一千零一夜》是帕索里尼的生命三部曲，這三部名著都以反禁欲著名，本身含有相當(dāng)多的色情內(nèi)容。《十日談》與《巨人傳》出現(xiàn)于同一時期，這兩部作品表面效果都是粗俗的，大寫特寫性愛的歡樂回敬了教會的禁欲說教，教士們的丑態(tài)活現(xiàn)其中并分外突出，更戳穿了說教者縱欲的鮮廉寡恥。帕索里尼的直白坦露、粗俗情調(diào)繼承了古人的傳統(tǒng)，七個故事有四個是嘲諷教會的。人的裸體和性生活完全坦露在陽光下，充滿生命肌體的活力，把種種社會的偽飾遠遠拋在外面，一無所有的人們用他們健康的肌體、蓬勃的生命證明他們是世界的主宰和生活的勝利者。

11、坎特伯雷故事(I racconti di Canterbury，The Canterbury Tales)

出品：1972年彩色112分

主演：胡·格里菲斯(Hugh Griffith)、勞拉·貝蒂(Laura Betti)、尼內(nèi)托·達沃利(Ninetto Davoli)

《坎特伯雷故事》改編于喬叟的詩體故事集，它是與《十日談》齊名的文藝復(fù)興短篇小說集，對教會和英國地主的諷刺同樣極為辛辣。帕索里尼轉(zhuǎn)換視角，自己扮演喬叟，周游英國各地，發(fā)揮了敘事者的作用。影片包括一個序場和九個故事，故事中體現(xiàn)了更多人間的陰謀和人性的污穢，如老城主找處女新娘，新娘耍丈夫玩偷情，學(xué)生裝模作樣勾引鄰家少婦，有錢的寡婦一面愛撫年輕學(xué)生一面求婚，人們?yōu)榱擞ハ嗥垓_，不擇手段占有看上的東西，小市民的粗鄙與狡猾促成了影片粗俗的娛樂效果。教會仍然是本片頭號的諷刺對象，地獄里的撒旦連連放屁，噴出無數(shù)修道士來，怎不讓嘆為觀止！該片顯而易見的通俗、對經(jīng)典的準確把握，不僅深受觀眾歡迎，也博取了相當(dāng)一部分評論家的欣賞，在1972年的柏林電影節(jié)上摘取了最佳影片金熊獎。

12、一千零一夜(Il fiore delle mille e una notte，Arabian Nights)

出品：1974年彩色155分（法國）129分（意大利）

主演：尼內(nèi)托·達沃利(Ninetto Davoli)、苔薩·博查(Tessa Bouché)、弗朗哥·西蒂(Franco Citti)

《一千零一夜》是帕索里尼在也門、厄里特里亞、伊朗和尼泊爾等地廣泛取景，攝取了伊斯蘭和南亞大量奇風(fēng)異俗的影片，故事結(jié)構(gòu)比之前兩部作品又有新花樣，嘗試了多條線索并行和故事中套故事的方法。開頭是阿拉伯集市女奴自選主人拍賣，選中了小伙子那拉丁，接著就教他享受性愛；之后女奴被劫，又被指定為國王，那拉丁開始了尋找她的旅程，這時，一名王子與青年相遇，分別講述了各自的故事、故事中的故事。最后，那拉丁在一頭獅子的引路下與女奴重逢，兩人開心地生活在一起。影片異常多地展現(xiàn)了男性的裸體，同帕索里尼的生活印證，難免不讓人認為這是他同性戀傾向的流露。除了異國風(fēng)光和性愛歡樂的強調(diào)，它還特別表現(xiàn)出對詩歌或文本的迷戀，如全片占第二位的故事，青年背棄訂婚的表妹與陌生的美女幽會，表妹聰明才智過人，替他破解了美女的啞謎，而自己又從經(jīng)典上挑出詩歌讓他一次次向美女去背誦，最終抑郁而死。詩歌在一來一往中傳遞著兩個女人勾心斗角的信息，表明了兩人對愛情的態(tài)度，也在敘事框架中織出一個既有自己的內(nèi)涵、又與外界相互作用的世界，使影片產(chǎn)生多層次的立體感。《生命三部曲》一個貫穿始終的主角是帕索里尼的好友、愛將尼內(nèi)托·達沃利，他所飾演的都是流浪漢、放浪小子、辜負表妹去偷歡的形象，他那天真樂觀的面容、厚顏無恥的風(fēng)格，活現(xiàn)出中世紀小人物的氣質(zhì)。《生命三部曲》都穿插有當(dāng)?shù)氐湫偷拿袼椎涠Y、歌舞和吟唱，在哪里拍就采用當(dāng)?shù)氐拿婵鬃魅罕娧輪T，這使它們具有特別樸實和濃郁的民間文化氣息；但并不能說是接近于歐洲、阿拉伯民間故事發(fā)源地的原生狀態(tài)，帕索里尼沒有追求原汁原味地復(fù)現(xiàn)古代民間生活，他表現(xiàn)的人物和生活打著他自己狡猾與惡毒的烙印，尤以《一千零一夜》的改編離原著最遠。該片含有某些令人不快的、甚至感到心寒恐怖的元素，這不源于神話，而只能源于帕索里尼心中的雜音。盡管除了表妹為自己的愛情殉身那一段，使人認識到真正的愛往往就在自己身邊，本片沒有其他的啟示，但還是獲得了1974年戛納電影節(jié)評委會特別獎，至此，三大電影節(jié)的獎帕索里尼都要齊了。

13、薩羅，或索多瑪?shù)?20天(Salòo le 120 giornate di Sodoma)

出品：1975年彩色117分

主演：保羅·博納塞利(Paolo Bonacelli)、吉奧齊奧·卡塔爾迪(Giorgio Cataldi)

《薩羅》是帕索里尼留給世界的眾多毒草里毒性最強的一棵，性虐待文學(xué)的前驅(qū)薩德小說《索多瑪120天》四名貴族與十六個少年男女的放蕩之旅，在意大利法西斯城邦薩羅共和國的背景下，演成為一出活生生的現(xiàn)代地獄游記。由于帕索里尼此后不久戲劇般的死，該片就更像是帕索里尼預(yù)言自己和人類結(jié)局的遺囑。不甘心他死得窩囊的人士，把他的死同新法西斯主義掛上了鉤，認為是《薩羅》對法西斯的大膽揭露招來了新法西斯分子的殺害，其實《薩羅》對法西斯現(xiàn)象真正起到了什么作用，真的很難說。從形式上看，本片的結(jié)構(gòu)有意模仿了但丁的《神曲》，分為一個序幕（“反地獄篇”）和三個“敘事圈”，分別表現(xiàn)了法西斯當(dāng)權(quán)者各種變態(tài)癖好；四名施虐者——總統(tǒng)、主教、大法官、公爵，代表資本主義社會政治基礎(chǔ)的四種權(quán)力：政權(quán)、宗教、司法和封建勢力，法西斯主義的極權(quán)體制、與世隔絕的城邦，為他們提供了一個不受限制的發(fā)泄最原始、最邪惡欲望的舞臺。法西斯是資本主義惡劣一面發(fā)展到極端的一種形式，法西斯的罪惡，通過虐待無辜少年男女而具體化了。

與《神曲》辛辣地嘲諷教會之后呼喚理性、文明帶給人的光明相反，帕索里尼在《薩羅》中卻是徹骨的冷靜，不帶感情色彩地將人類丑惡和殘暴的行為一一作了呈示，幽靜的鄉(xiāng)間古堡、輕柔的鋼琴伴奏，襯托得一場場暴行展示帶著幾分風(fēng)雅。帕索里尼故事講得順暢，各種表現(xiàn)手段運用得舒展、純熟，鋒芒不露，明明是挑戰(zhàn)人們胃口偏偏讓人從頭看到尾順順當(dāng)當(dāng)。根本看不出批判，帕索里尼所要說的東西全部潛化在形式里面——除了批判，還有絕望。施虐者沒有憐憫，受虐者也沒有逃脫，這在帕索里尼作品里已成慣例。世界上最令人不快的莫過于美被破碎、純潔被玷污，《薩羅》中那些原本無辜純潔的少男少女，被肆意凌虐褻瀆，到結(jié)局沒有一絲“黎明前的光線”——全部被殘殺，讓人看得滿腹壓抑一口氣始終吐不出來。中間夾雜著“無產(chǎn)階級劣根性”、“人性在極限壓力下真實反映”的告密描寫，證明無論是人類社會發(fā)展的前景，還是無產(chǎn)階級自我拯救的前景，帕索里尼對之都是悲觀的、絕望的。可以說，本片什么也沒說，它是帕索里尼多年來思想和人生經(jīng)驗郁積毒素的一次癖爆發(fā)，在畫面和各種電影語言上表現(xiàn)出來的無動于衷，表明了帕索里尼與活生生的人類社會的疏離。影片最后，在學(xué)生們被殘殺時，彈鋼琴的女教師跳樓自殺了，只有在這個時候，帕索里尼表現(xiàn)出一絲未泯的關(guān)切，也喻示著他思想深處人生終極矛盾的不可調(diào)和。

這部帕索里尼作品中最“難看”的，卻又是流傳最廣的，它第一個在銀幕上展示了非正常的性和暴力行為，展示的密集度與沖擊力至今還沒有哪部公開電影能超過。這種展示是一般電影大家所不敢做、不屑做的，挑釁社會主流的敢為人先正是帕索里尼異端作風(fēng)和超常人格魅力的一部分。話說回來，反法西斯什么的只是一個幌子，不這樣它可能就沒有存在的合理性了，如果變態(tài)的展示激不起今天的人什么興趣，那么這株毒草還是別碰為妙，何苦跟自己的胃過不去呢！