戛納電影節綜述

北京時間5月26日凌晨4點，第56屆戛納電影節落下帷幕在一片罵聲中評出了的獎項，“彈凳子”策略（在觀看影片中因不堪忍受影片而離席）的上報率似乎比費里尼紀念專題還高。在奧斯卡漸漸以公平和專業化趨向被評論所默認的時候，被認為是電影界世界杯的戛納電影節卻遭遇了史上最嚴重的信譽危機。排除美伊戰爭、SARS病毒、恐怖襲擊這些遠離距離危害遐想，戛納電影節本身是無法在這些全世界娛樂業所面臨的災難面前搪塞的，事實上，戛納也是離2003年災難最遠的娛樂盛事。這究竟是戛納本身的錯誤還是戛納所依賴的世界電影的大環境造成它今天的尷尬呢？

說爛片是爛片的勇氣

戛納是一個電影成人世界，這個成人指的并非是對限制級電影的鼓勵，而是說來這里參加評選的都是業已在本國電影界成為腕級的人物。

經過1950年法國新抽象派逐步確立之后，世界電影大量出現了繁復巴洛克等新浪潮電影的擁躉者，直到上世紀90年代末，這種后現代風潮愈演愈烈，他們越來越隨心所欲地顛覆敘事結構，迷戀重疊、反復以及其他一切非正常鏡頭的使用，在內容上一而再而三地挑戰觀者的生理和心理極限，使得其所倡導的“風格化電影”以及“作家電影”和“詩化電影”成為國際電影節上的新寵。這些影片在各式國際電影節上被廣泛褒揚并神話，隨意性漸漸磨滅了風格化電影創造性的核心。

以本屆戛納電影節入選競賽單元的影片來看，其電影類別無一不是以探討人性、矛盾為核心的藝術影片，智利流亡在法國的阿烏·烏易茲，俄羅斯的索庫洛夫，意大利的普皮·阿瓦提，英國的彼德·格林納威、法國的安德烈·泰西內，都是以風格化著稱的電影人，用臺灣影評人焦雄屏的話來說：“他們都喜歡在真實和幻象中游移，以攝影風格的孤高精致而聞名遐邇?！标┘{總是吸引并培養著大師，這當然是一件好事，但培養的口味卻是在孤獨和小眾以及個人化風格中越來越劍走偏鋒。像英國老將格林納威的新作《圖西·盧皮的手提箱》，全片用16個段落用一種支離破碎的鏡頭風格闡述“歷史并不存在，只有歷史家存在”的理論，企圖用無法自圓其說的碎片堆積出了所謂影象的東西。而美國個人化導演文森特·加略的《棕兔》也因為虛矯、自溺、垃圾而受到日本制片方在質疑，他也不得不在戛納尚未公布獎項的情況下向媒體、觀眾以及制片方公開道歉，“我承認此片是個災難，浪費了大家的時間，希望你們不要走進電影院浪費自己的時間。”

這對于執迷風格化電影的導演無疑是個幾近毀滅的打擊，一向只喪失觀眾的他們這次甚至也失去了夏納的支持，從戛納最終評選出來的影片看，其類型雖然也屬于藝術片，但對于完整故事結構和相對整齊的影象風格也是有所要求的。

各國影評人大多認為這是歷史上最差的一次戛納，但我認為這屆戛納的意義甚至可能比其他歌舞升平的電影節要有價值得多。首先是觀眾對于大師的崇拜已經從盲目變得理性甚至是批判了，對于以前大師給什么大家就接受什么的程序化過程，使得人們由于對大師的敬畏而不敢提出質疑，不但自己開始離開電影，也讓大師們在一片祥和中繼續自己獨孤求敗的道路。另外媒體也在今年戛納電影節上顯出獨立的姿態，不受權威的影響而從電影本身出發，使得對電影的最初反應變得越來越良性。

并非好萊塢主義

如果只要有好萊塢電影的參與和獲獎便將一個電影節的性質定為“好萊塢入侵”，那其實是和只要大片不要獨立制作一樣性質的狹隘。好萊塢作為美國電影的形象出現，同時已經形成的電影工業化模式，它所帶來的電影肯定要比其他任何國家都多。戛納電影節作為一個開放的、世界性的電影節，因為一個國家電影工業化進程的成績優秀就去刻意抵制其進入，這其實與其包容的本質是背道而馳的。對于強大勢力的抵制和對弱小勢力的抵制，歸根結底都是同一種意義的片面。

看待好萊塢主義，一方面是諸如《黑客帝國2》這樣可以攻占全球票房榜首的電影將全球首映權交給戛納，如果這一對雙方有利的決定非要定性為好萊塢收買戛納的表現，那我只能說如果這樣的藝術主流與商業主流相結合，除了雙方都能坐享其成外，壞處就只有人們為了一睹基努·里維斯的風采而讓戛納交通嚴重堵塞。戛納電影節備選電影已經走向越來越小眾和孤僻的道路了，難道還要讓這樣一個世界電影的盛事也在郁郁寡歡中體現自己的尊貴？

本屆戛納電影節評審團主席是來自法國的導演帕特里斯·謝侯，因此人們猜測法國電影能在電影節上取得勝利。我對于謝侯導演的信任是，這并不是一個充滿“愛國主義”激情的人，包容和博大是他與戛納最相容的氣質。這次沒有誰因為給好萊塢商業電影拋媚眼而導致本國電影甚至是歐洲電影集體淪陷，事實上是法國本土出品的幾部電影如安德烈·泰西風的《迷路的人》、貝特朗·布里耶的《柯特萊特家族》、貝特朗·波尼洛《蒂蕾茜亞》、貝當·布里葉的《羊排》都是在自己的意識之中討論眾人的感知，并利用其國別優勢將自己劃為優秀影片的行列。格斯·范·布里耶《大象》之所以能獲得金棕櫚大獎，一方面是因為本片在敘事結構上進行了并非魔化的革命，將焦點對準一個時間段，再從10多個孩子的角度分別講述這個時間段落里發生的事情，最后將這些角度聚攏為一點——屠殺，其鋪陳之精密，結構之復雜的確無愧于戛納的表彰。然而站在另一個方面，之所以被美國人搶了大獎，也是因為自己并沒有能與之抗衡的電影去擠掉它的位置。

歐洲和美國在電影問題上一直是互相歧視的，然而相比較而言，就像梅格·瑞恩所說的那樣：“我是來學習的?！泵绹嗍钦驹趯W習和吸收的角度。在這個問題上，歐洲電影的主動歧視一個方面是對好萊塢電影與好萊塢主流商業電影的誤解，另一個方面是給自己疏于學習以借口。美國電影不但有讓傻瓜都能看懂的大片，還有層次鮮明、角度多樣的藝術影片和獨立制片，而美國獨立制片電影普遍講究的是在可看性前提下尋求影片技術的革命，其實是比歐洲電影更加自己為難自己的角度。如果我們僅僅將電影的藝術放在國別的角度下考慮，其實才是最負氣和片面的決定。

最后一次愛國主義

正像之前所講過的，我們給一部電影添加了太多的國別、榮譽因素，那么這樣的電影節最終的結果只能是按照國家版圖的比例給每個國家分果子吃。當然，這對于非華語電影來說是很輕松的決定，一旦一部影片沾上了“華語”的因素，我們的“愛國主義”熱情就立刻包圍了對電影本身的判定。

其實這樣的主隊傾向并沒有錯誤，但中國電影的現狀是導演過分依賴這種國際路線來引起觀眾對自己電影的注視。我們并不能簡單地判定這是導演們故意為之，但由于中國電影管理體制問題，電影院線制度形同虛設，多層次類型影片無法公開上映，主管部門主觀認定影片是否適合觀眾欣賞，這些老生常談的現實問題造成了華語電影依賴電影節生存的現狀。然而可悲的是無法經歷正常院線與觀眾的交流和閉門造車地受到歐洲風格化電影的影響，中國好不容易誕生的一批電影人又紛紛走上電影的陰面，你永遠無法知道他除了在各大電影節揚名或落敗之后究竟在做些什么、拍些什么。越來越小眾的觀眾寵著越來越只符合小眾的電影人。

這也是為什么我們對于獲獎影片如數家珍，卻對電影院里放映的電影一無所知。像婁燁參賽的《紫蝴蝶》，節奏緩慢拖沓，在大段大段的自我意向中成為氣氛的奴隸，還企圖用“表現繁復巴洛克式的歐洲電影美學”來搪塞自己的混亂和矯情。華語電影在張藝謀、陳凱歌時代的確因為戛納、威尼斯等電影節大張旗鼓的表彰而煥發了活力，但這一方面是西方電影圈對中國電影長期忽視所給予的補償，另一個是對中國電影人的一種激勵。但借此躺在電影節花團錦簇的溫床里，不去適應和引導電影的平民事業，華語電影的獲獎不過是沒有意義的獎狀。同時更為可怕的是我們和他們漸漸將電影當成了電影在政治和民族性上對我們的判定，這種給電影評選人為附加的性質歸根結底是多了一條給自己開脫的道路，這也是中國電影近年來對灰色、諷刺題材熱衷的一個原因。中國電影的確有值得肯定的地方，但這種肯定實際上就像是所有事物都有其優越性和不可代性一樣正常和簡單，我們卻將這種正常當成了必然，無法看到占更大比例的需要吸收、改進的地方——類型片缺乏、題材狹隘、缺少明星和創意。如果媒體和觀眾都寵著電影人在對電影節近乎耍賴的態度上要獎項的話，華語電影還要在電影上敗得體無完膚。

（請本文作者見刊后與我刊聯系）