“十七年”時期《人民文學》的封面

“十七年”時期的《人民文學》是中華全國文學工作者協會（1953年10月改為中國作家協會）的機關刊物，在全國大大小小的文學期刊中占據著毋庸置疑的權威地位，它的封面也以自身的“時代特征”而成為“十七年”歷程中別具深意的文化現象。

自1949年10月至1966年5月，《人民文學》出版198期，實際封面193幀。我們可以把這193幀封面按題材的變化，以時間為序劃分為十個階段。

一、第一卷至第五卷（1949年10月至1951年12月）：“工農兵主導”階段（一）

注明藝術類型者20幀，其中木刻7幀，雕塑3幀，油畫4幀，其他6幀。以題材而言，在這26幀封面中，直接表現生產建設的8幀，象征性的工農兵形象9幀，與軍事有關的3幀，傳統形象的窗花2幀，表現牧民生活的2幀，其他2幀。

這一階段的封面，除2幀有關領袖（斯大林、毛澤東）和2幀窗花以外，都集中于刻畫工農兵的生產建設、軍事活動、娛樂場面及象征性圖像。這種形象的集中性，決定于“工農兵方向”的文藝指向。生產建設題材和與軍事活動有關題材的作品數量較多，這與新中國成立初期中國積極進行生產建設以恢復被戰爭機器摧毀的國民經濟以及抗美援朝的軍事形勢有直接關系。譬如第1卷第1期封面為套色木刻《搶修發電機》，刻畫了一群工人熱火朝天地搶修發電機的場面，這幅極具象征性的畫面正顯示了政府與人民恢復生產的決心和高昂的生產建設熱情，可以被看作是配合政治經濟形勢的宣傳性（當然也是寫實性）作品。第3卷的6幀均為同一木刻板式的“工農兵”形象：肩扛錘子的男工人、手抱稻束的女農民、雙手持槍的解放軍戰士按上中下依次排列；這是“人民群眾”的群體形象，它醒目地體現了文藝的“工農兵方向”。

三幀國外的作品中，一幀為來自蘇聯的連環畫《斯大林在掩蔽部》，另外兩幀為來自蒙古的表現牧民生活的油畫，由此也顯示了中國文藝界對于國外文藝作品的取向。

二、1952年1月至1953年6月：“形式構成”階段（一）

封面被劃分為兩部分，上部約占整個封面的3 / 5，下部約占整個封面的2 / 5，上部每期分別為紅色、綠色等不同色調的純色，下部為白色。這實在是極為簡單的“形式構成”了。

這種單調的封面延續長達一年半之久，實在是一種耐人尋味的現象。1951年11月文藝界發起的長達數月的“整風學習”運動、1952年1月中國發起的“三反”、“五反”運動，都沒有對封面產生影響。編輯們此時采用意識形態淡化的簡單色彩的封面顯然與時代精神不合，然而另一方面，在政治動蕩的年代，這種純粹以色彩為主體在意識形態方面具有含混性質的封面，相對于意識形態鮮明的封面而言在政治上具有一種保守式的安全性。

三、1953年7月至1954年12月：“百花時代”（一）

封面格式與1952年1月至1953年6月格式基本相同，上部圖案有所變化。上部為花、枝、葉圖案，枝葉繁茂，呈現出繁花似錦的景象。這些圖案具有民間藝術的裝飾性。整個封面構圖顯得穩重大方，不過，盡管就面積而言，下部小于上部，但由于下部的空白極其醒目，構成了對上部圖案的擠壓，使封面籠罩上一絲拘謹的氣息。

四、1955年1月至1956年3月：“工農兵主導”階段（二）

注明藝術類型者15幀，其中木刻14幀，石板畫1幀。題材主要為生產建設、學習、娛樂，其中生產建設性共8幀，占53.５%。

與“‘工農兵主導’階段（一）”相似，“生產建設性”封面中，人物被掩埋于物質性生產事件之中，努力生產改變祖國面貌作為總的敘事主題貫穿于所有的此類圖案中，對物質性的勞動對象、勞動工具的強調幾乎完全遮蓋了人物的個體化特征，致使人物只具有改天換地的“人民群眾”的群體身分（這種身份含有階級的符號化性質），而在人物獲得群體身份的同時，也就被組織進生產性事件之中，成為整個物質活動的一個組成部分，從而，“人”的主體性被轉化為物質屬性。人物的萎縮在《秋耕》（1955年2月號）、《在陜北的山谷里》（1955年十月號）等作品中有典型的表現。即使在人物圖像較大的《參觀聯合收割機》（1955年9月號）中人物生存的意義也完全被高大的收割機所制約。圖案表達了農民們與收割機的關系，在這種關系中，是收割機決定了人物存在的意義（對收割機———當時先進生產力的代表———的認同與贊美），人物依附于收割機而存在，而不是相反。

這一階段出現了三幀娛樂性的封面：《北海公園風景》（1955年4月號）、《垂釣》（1955年6月號）、《西湖之冬》（1955年12月號），畫面洋溢著歡樂的氣氛，這在“十七年”時期《人民文學》的封面中是十分罕見的。它暗示了人民對生活的贊美和對未來的信心。

五、1956年4月至1957年6月：“百花時代”（二）

這一階段每期封面為一種花卉圖案，花卉種類有向日葵、牽牛花、月季、蓮花、梅花等。

值得注意的是，與此前花卉圖案中眾多花葉相雜陳的繁雜不同，這一階段每一幀封面中的花卉均為一種，這樣自然突出了每種花的個性。“雙百”時期政治上有限度地容忍個體價值是此時期封面風貌的時代背景。

六、1957年7月至1958年7月：“形式構成”階段（二）

這一階段封面的特征：具象的再現消失了，形式構成本身得到展現———盡管這些形式化的構圖看起來往往非常簡單。這一階段的13幀封面可以細分為三種風格。

1957年7月至1957年12月：整個封面被分為上、下、左、右四個部分。上下劃分中，上部占1 / 5弱，下部占4 / 5強；左右劃分中，左部約占1 / 5，右部約占4 / 5，右上部與左下部均為白色，左上部與右下部每期為一種顏色，分別為綠、藍、紫等。

《人民文學》本年度7月號是特大號，刊登了大量貫徹“雙百”方針、具有“寫真”性質、有兼容并包特征的文章，自8月號起，7月號就受到了批評，開始出現“反右”傾向，但是7月號至12月號卻采用了同一種封面格式，這說明《人民文學》的封面設計并不完全按照政治形勢來安排，特別在封面“純形式化”時，往往是按時期（譬如半年一換）來安排的。另外需要注意的是，7月號內容體現了“雙百”方針，但封面卻結束了“百花時代”，這樣就在內文與封面之間形成了一種潛在的張力。

1958年1月至1958年3月：這三期封面為錢君先生設計。格式相同：周圍為3—6厘米的寬邊（顏色每期不同），中部略靠上處設計一個長方形圖案（上緣距封面上緣約3.８厘米），此長方形上下135厘米，左右88厘米，上下分為四格（設計方法可以看做是先將長方形三等分，再將第三格二等分），第一格透白為“人民”，第二格透白為“文學”，第三格為紅色（第2、3月號為鉛灰）的“1958”字樣，第四格為月份數（阿拉伯數字，顏色與第三格相同）。底色：1月號為黑色，2月號為紅色，3月號為綠色。這幀書面較好地體現了錢君先生在這一時期書籍裝幀的藝術特色：“五十年代以后，他往往用幾何構成對稱的散點圖案形象組合作為設計格調，風格端莊，正派，嚴肅中帶著令人生愛的韻味。”^①

1958年4月至1958年7月：這四期封面格式相同。整個封面被分為上下兩部分，上部約占2 / 5，下部約占3 / 5，上部以大寫橫排透白“人民文學”字樣，并或上或下橫排以不同顏色的大寫漢語拼音“RENMINWEN-

XUE”字樣。下部靠下處為期號，之下透白為阿拉伯數字的“1958”字樣。四期每期底色均有變化。

前邊個3月用一個作者設計的封面，4月份換另一個，7月份再換一個，這樣頻繁地換封面，在“十七年”時期的《人民文學》中還是比較少見的。

七、1958年8月至1961年12月：“百花時代”（三）

這一階段的封面可以分為三種。

1958年8月至1958年12月：封面格式相同。一枝盛開的牡丹（隨后為菊花、蓮花等，每期不同），枝、葉、花伸展于整個封面；封面上部為“人民文學”，之下為“RENMINWENXUE”，右下部為月號“8”及年份“1958”，字體均為紅色。封面設計顯得生機勃勃，頗為大氣，與“大躍進”的時代氛圍相符合。與“1956年4月至1957年6月”的封面花卉圖案相比，由于采取了不同的印刷制版手段和色彩搭配手法，本時期的花卉形象顯得較為朦朧。

1959年1月至1960年12月：封面格式基本相同。整個封面分為兩部分，左部繪花卉圖案，右部印“人民文學”字樣。但是1959年與1960年略有不同。1959年封面：左部約占2 / 3，右部約占1 / 3。左部：上部為一花卉圖案，下部按上下順序依次為月號、年份及“RENMINWENXUE”字樣，字跡顏色一致。右部：用與左部下部字體顏色相同之顏色做底色，透白顯出豎排“人民文學”大字，幾乎撐滿整個右部。本年度各期底色有所變化。花卉顯得較為清晰，個體特征明顯。1960年封面：左部約占2 / 5，右部約占3 / 5。左為花卉圖案，右為豎排“人民文學”字樣，字跡與左部底色相同，右部底色為純色。左部花卉枝葉繁多、糾結錯雜。

1961年1月至1961年12月：封面格式相同。左上部為一木刻花卉圖案，左下部自上至下為期號、年份、“RENMINWENXUE”。右部為豎排“人民文學”。封面設計顯得清晰大方。每期花卉均在目錄中注明。這種封面與1956年4月至1957年6月的“百花時代”相似，都突出了花卉的個體性特征。花卉圖案均為木刻。

八、1962年1月至1962年12月：“白板紅字”階段

封面格式相同：左邊為一道窄窄的紅邊，左下部從上至下依次為月份、年份；右部豎排“人民文學”字樣。左右部字跡均為紅色。這是“十七年”時期《人民文學》獨特的“白板紅字”封面格式。

1962年為文藝相對活躍的年份，但是本年度的封面卻顯得很單調。之所以出現這種現象，可能與編輯們意識或潛意識之中的微妙心理有關：經過了多次文藝運動之后，編輯們對此時“寬松”的文藝政策不能不心懷疑慮，誰敢擔保這不是另一次“陰謀”呢？在此情勢之下，最好的應對辦法是既不違犯文藝政策，又不顯得過于積極。純色的無明顯意識形態色彩的“白板紅字”封面恐怕是無奈之下的最佳選擇了。

九、1963年1月至1963年十二月：“水墨國畫”階段

注明藝術類型者11幀，全部為國畫。

本年度出現了絕無僅有的“藝術性”封面：整整一年時間，封面全部采用堪稱佳作的水墨畫作品。畫家多為大師級人物，依次為：林風眠、張正宇、李可染、吳作人、潘天壽、黃胄、吳作人（7—8月號合刊）、張正宇、婁師白、李苦禪、吳作人。畫作中動物題材的7幀，放牧題材的2幀，另外2幀與花卉有關。

畫作大都體現著昂揚向上的時代精神，例如林風眠先生的《雞》，繪一只威武的昂頭向上的大公雞，屬于林風眠先生畫作中不那么甜美卻同樣能使人感動的一類作品。

3月初，文聯及各協會開始整風、檢查工作，但是周揚、邵荃麟等人與更為激進的柯慶施、張春橋等人進行了斗爭，并且毛澤東的“兩個批示”中的第一個批示直到12月份才發出，這是“藝術性”封面得以維持到年底的重要原因。

十、1964年1月至1966年5月：“工農兵主導”階段（三）

注明藝術類型者29幀，其中國畫9幀，炭筆畫3幀，木刻2幀，水粉畫2幀，油畫4幀，宣傳畫2幀，年畫1幀，速寫5幀，素描1幀。

封面題材再次回到工農兵形象。

1964年第一期黃胄的國畫《正是春光》可以看作是一幀帶有過渡性質的封面，此作當然屬于“生產建設性”一類，不過仍帶有一定的情趣性：走向生產地點途中的女青年停下來賞花，盡管她賞的是迎春花（此花具有一定的除舊迎新的“革命”性質），但還是給“剛性”的畫面之中增加了些許“柔情”。

同是生產建設和工農兵形象的題材，此時的封面與第1卷至第5卷（1949年10月至1951年12月）的畫面形象卻有較大差異，第一卷至第五卷突出的是“物質”，此時突出的卻是“人物”———高大剛健目標遠大的“社會主義新英雄”，此時的封面中，人物往往處于畫面的前景位置，并且以形象的高大和色彩的相對艷麗（例如紅色的頭巾或圍巾的運用）及豪邁激情的張揚而引人注目，經濟建設和保家衛國的熱情仍然充溢著畫作，但是對于“人民群眾”氣吞山河的精神境界的著力渲染，使人物越出了生產建設性事件的組成部分的附屬地位，進而具有了獨立存在的價值，當然，這種獨立實際上是以被有意放大的個體來象征工農兵群體。人物擺脫了“物質”的束縛，這使人物有可能獲得“人性”的特征；然而與此同時，恰恰由于過分強調人物戰勝并凌駕于“物質”之上的群體性的象征姿態，從而抹殺了“人”之為“人”的日常性和個體性的特征，最終使得人物成為富有時代特征的階級類型的空洞的象征物。

從193幀封面中，我們可以看到一些深具政治文化意味的現象。先看下表：

首先，封面圖案中不同藝術類型所處的地位值得思考。變化趨勢比較明顯的是木刻與國畫、油畫：

193幀封面中，木刻共64幀，占總數的33.２%，油畫、國畫共28幀，占總數的15.１%。

木刻比例如此之大，是由這種藝術形式自20世紀30年代以來形成的“革命傳統”的身分決定的。著名木刻藝術家李樺在論述提倡黑白木刻的意義時說：“自三十年代魯迅先生提倡戰斗的木刻起，就是以黑白木刻為主的。那些樸素有力的畫面顯示出了革命的色彩。這使我們看到黑白木刻時，便會聯想到它在戰火紛飛年代里的英雄氣概；也能嗅到它所反映的現實生活的泥土氣。我們看到黑白木刻時，也恰如遇到了患難中的戰友，而感到格外的溫暖和親切。”^② 另一著名木刻藝術家力群談及延安時期的木刻時說：“當時延安魯迅文學藝術院的美術系，其創作課程就只有兩種，即木刻和漫畫。各解放區的美術活動也主要是木刻。就是漫畫，想要在報紙上發表也要通過木刻。” ^③ 解放初期，解放區的美術傳統、從蘇聯引進的社會主義現實主義理論和以徐悲鴻為代表的寫實主義學派相結合，熔鑄成美術新階段的根基。左翼文藝對木刻的重視一如既往，并且隨著解放區的擴展，對這種藝術類型的偏好也在全國各地彌漫開來。可以說，《人民文學》刊發大量木刻作品，既被三四十年代木刻的革命傳統所影響促動，也被現實中木刻創作的繁榮狀況所支持。

然而木刻的主流地位也不是一成不變的。木刻比例的下降主要出現在兩個時期，即1952年至1954年、1962年至1966年。考慮到1952年1月至1953年6月期間“形式構成”階段的特殊性，第一個下降時期可以被認為是暫時的現象，因為實際上這一時期并沒有用較長時期的其他藝術類型代替木刻作品。第二個時期中，藝術類型的變化就十分突出了，在經歷了1961年的輝煌（本年度封面圖案全部為木刻）之后，木刻的數量大為減少，即便不計入1962年的“白板紅字”階段，“十七年”晚期木刻比例的下降也是驚人的：1963年1月至1966年5月共有封面40幀，其中木刻2幀，僅占總數的5.０%，與之相對應的是油畫、國畫有25幀，占總數的62.５%，若加上速寫、素描、水粉畫等“西洋藝術”形式，則“非革命傳統”的藝術類型的比例更為驚人（例如1966年的5幀封面中有4幀速寫、1幀素描）。木刻比例的下降暗示，文藝界對于“非革命傳統”的藝術類型的改造已經獲得成功，它們已經能夠承擔革命的宣傳工具的功能，并且，由于這些“非革命傳統”的藝術類型的傳統積淀的深厚，相對于木刻而言，在許多政治宣傳性的場合中，它們顯得更為得心應手。

另外一個值得注意的現象是以花卉圖案為主體的封面圖案眾多，共75幀，占總數的38.９%，毛澤東的“百花齊放”文藝方針是促成這一現象的直接原因，即使在“反右”之后，中國政界和文藝界還是堅持有特定規范的“百花齊放”的。有意思的是，封面中的工農兵圖案也是數量龐大，但工農兵圖案極少與花卉圖案出現在同一幀封面之中。在左翼文藝史上，“花”往往在潛意識中被看作代表資產階級或小資產階級情調的意象，將工農兵與“花”隔離開來正是杜絕“花”的思想腐蝕作用的表現。堅持文藝的工農兵方向，又堅持“百花齊放”，卻又將工農兵與“百花”隔離開來，這里隱藏著一種緊張而矛盾的心理。

最后，我們還可以看出，“十七年”時期《人民文學》的封面分期與同時期政治文化的分期并不完全吻合，它有滯后和意識形態含混不清的情況。這里既有封面設計本身具有階段性質（設計周期）的原因，也與美術本身與意識形態距離稍遠有關，同時，編輯們深層的政治文化心理也是一個值得探討的問題。

【注釋】

① 黃蒙田：《錢君的裝幀藝術》，香港《大公報》１９８１年８月２０日。

② 李樺：《中國現代黑白木刻選·序言》，上海人民美術出版社，１９８２。

③ 力群：《晉綏解放區木刻選·序言》，四川人民出版社，１９８２。