謳歌先烈業績 振奮后人精神

歌劇是藝術的重武器，是一個國家音樂文化水平的標志，它形式復雜，創作艱難。作為《祁》劇的音樂作者，雖然在此之前我已寫過大量的聲樂，器樂作品，但創作大型歌劇尚屬第一次，更何況時間倉促，在不到兩個月的時間內完成了作曲任務。所以，今天回過頭來重新思索，總結其中的得失，很有必要。

一、根據本團實際，選取恰當的結構形式

歌劇是聽覺藝術與視覺藝術、時間藝術與空間藝術、表演藝術與造型藝術的綜合統一。由于每部歌劇的題材、情節、人物，時代特征各不相同，所以不可能要求所有的歌劇都用一個固定的模式進行創作。《祁》劇反映的是三十年代中國工農紅軍西路軍西征失敗后，數以千計的戰士不幸身陷囹圄被解來青海后蒙難期間的斗爭事跡，它的格調是凝重、悲壯。為此，我們選用了分節歌式的抒情唱段為主體，間以戲劇性的重唱、獨唱、合唱、伴唱的音樂結構形式。正是基于這樣一個出發點，使我們丟掉了一些沉重的包袱。諸如：聲部齊全，多部重唱。表現聲樂技巧，解決宣敘調與詠嘆調間的矛盾，避免話劇加唱等等。因為，歌劇作曲家的藝術形象思維，不是無限自由的，不是一種任意的靈感，它只能產生于劇本提供的一切。我們認為，一個作者既要學會尊重形式，運用形式，還要從形式中解放出來。作為音樂實踐活動的創作、表演、欣賞三個基本環節，我們是綜合起來考慮的。創作脫離了表演則無以體現，創作脫離了欣賞(觀眾)便毫無意義。為《祁》劇選用這樣的音樂結構形式，是從我們表演團體的實際情況，表演者的特點和長處出發的。在這次歌劇創作中我想盡可能縮短與廣大觀眾的距離，因為只有這樣去做，才能爭取更多的觀眾，發展歌劇事業。

二、選好音樂主題，突出民族風格

如何使《祁》劇的音樂既具有時代感又具有民族性呢?這是我們在創作中遇到的最棘手的問題。由于《祁》劇的特定內容和形式，決定了音樂必須具有紅軍生活的特征，如何體現這種特征呢?經過幾次篩選確定了一個號角性，戰斗性較強的音調作為紅軍的主題。民族性不等于地方性，為了取得時代感和民族性的統一，在《祁》劇的音樂創作中，除了特定人物的個別唱段以外，基本上沒有依靠哪一種戲曲劇種，而是綜合運用了民族的旋律和調式特點進行綜合創作，這樣做可以求得更多的創作自由和更大的藝術容量。因為該劇主要描寫的是西路軍九軍的戰斗事跡，而九軍大部分的官兵來自湖北，還有一部分來自毗鄰的省區，因此在劇中主要人物的唱段中有意識地強調了這些地方的音調特點，從而既豐富了人物唱腔又避免了音樂單調空洞。但是這樣一來又帶來了新的矛盾。因為劇中的主要事件都發生在西北地區，反面人物馬步芳及手下官兵的唱段又必須要富有青海的地方風格。這樣寫下去既有湖北、湖南風格，又有西北風格最后勢必導致音樂雜亂無章，風格極不統一。為了解決這一難題，使音樂風格統一，必須要有一段流暢深沉極富表現力，又短小精悍易唱易于記憶的主題歌來統一劇中各個人物唱段的風格，而這段主題歌的作用猶如一根絲線，其它人物的唱段，氣氛音樂，幕間音樂好象珠子，這些珠子若無絲線穿引則勢必零散雜亂，經過前后斟酌，深思熟慮我決定在這段主題歌的創作中突出西北風格(不單純是“花兒”風格)。原計劃主題歌在每場戲的結尾出現，而且每次演唱形式各不相同，既有男、女聲獨唱，，又有合唱、伴唱，再加上伴舞，這樣既可以深化主題統一全劇的音樂，又可以用音樂的多種手段推動劇情發展，烘托氣氛，做到在統一中求變化，在變化中求統一。由于演出時間臨近，主題歌的編舞及幕間的轉接問題未能得到妥善解決，所以在這次演出中砍去了四段主題歌，從而造成了音樂上的缺憾。

三、重視樂隊在歌劇中的作用

歌劇中的管弦樂與歌唱一樣，占有極大的篇幅，在這一點上我是深有體會的。管弦樂在歌劇中作用絕不是某些人認為的“配樂”，而是與歌唱一樣，以揭示人物內心感情為主要目的。同時它還有點渲染環境，制造高潮，烘托氣氛，聯接情緒，陪襯動作，描繪意境等等作用。它的容量因無人聲音域的諸般限制。可以高低自如，強弱任意，濃淡天然。時而如娓娓絮語，時而又輕盈活潑，風趣詼諧。它可以集歷史上音樂的精萃手法為表現感情和制造氣氛所用。特別是它的多聲部結構形式，可以使表現感情的深度，得到多層次，立體化的發揮。所以在某種意義上說，它甚至比歌唱更重要。《祁》劇的某些音樂描寫，也可以說已具有交響音樂的氣質，這一點在序曲中體現得較好。我國以往創作的某些歌劇只注重民間音樂，民歌的改編及民謠體的寫作手法，很不重視器樂在劇中的作用，有些歌劇序曲充其量不過是引子、前奏。能否在《序曲》上做點文章呢?開始自己輾轉反側猶豫不定，一是怕序曲稍一長觀眾坐不住，反而影響劇場效果，二是怕太長導演通不過引起爭執……經過反復思考并仔細分析幾部西洋歌劇的序曲，才堅定了信心。我認為序曲對整個劇情的總結概括作用是不能忽視的，好的序曲可以積極地引導觀眾進入歌劇的氣氛里。這種例子在西洋歌劇中是屢見不鮮的，于是我在《祁》劇中寫了將近三分鐘的序曲。序曲的開始是定音鼓微弱的滾奏，在這個背景上小號奏出了一個回憶性的引子，然后兩支小號與一支長號用平行雙五度作出呼應，這段音樂描寫了西部戰場戰后的空曠、寂靜。接著小提琴深沉地奏出歌劇的主題音調，突然在一陣不祥的軍鼓聲中引出了代表馬匪軍的第二主題。然后這個主題與紅軍主題多次交織出現，深刻揭示了當時的戰爭場面，表現了當時你死我活的斗爭情景。

另外為了加強樂隊的豐富表現力，除應用管弦樂之外使用了富有濃郁地方風味的民族樂器如竹笛、二胡、琵琶，特別在第六場女戰士黃晨昏倒這場戲中，琵琶和二胡如泣如訴的演奏既很好地烘托了氣氛，突出了民族風格，又有機地刻劃了劇中人物的內在情感，收到了預期的效果。

《祁》劇的尾聲是英雄性的，采用了慷慨激昂的頌歌式寫法，在尾聲中幾乎動用了樂隊的全部力量，這對于西路軍英雄形象的升華起了一定的作用。雖然西路軍遭到馬步芳反動政權極其殘暴的迫害和血腥鎮壓，孫玉清軍長和幾千名干部戰士為國捐軀壯烈犧牲，但是他們的英雄業績和革命精神，永遠值得我們懷念和歌頌。

音樂是時間的藝術，需要有嚴謹的結構，歌劇音樂也應如此，一方面我們力求樂隊不致成為歌唱的負擔，另一方面較多的讓它來積極推動劇情的發展，深刻揭示人物的性格，塑造人物形象。

以上是我對《祁》劇音樂創作的一些設想，也可以說是一種嘗試和追求!但有沒有追求是一回事，能不能達到追求的目的又是另一回事。由于經驗不足，功力不夠，在具體創作中還沒能達到比較理想的境地。如《祁》劇的音樂手段還不夠豐富，戲劇性描寫還比較薄弱，人物的唱段中缺乏有份量的詠嘆調等等。

最后談兩點與歌劇音樂有關的問題：

一、任何一部成功的歌劇都離不開一個高度概括集中的文學腳本。作為歌劇情節不能復雜而要簡單集中，以便為其它藝術手段的發揮留有充分的余地；至于人物，其主要角色不能太多。歌劇更要求寫人，寫人的性格沖突，寫人的內心世界，歌劇的戲劇沖突，應以人物性格性的行動和動作為主要表現方法。只有這樣才能使劇本減頭緒，立主腦，又可以精煉那些紛繁復雜的故事情節，枝蔓橫生的細節穿插和人物之間雄辯式的舌戰。歌劇的文學腳本，千萬不能用戲曲劇本中唱、念兼重式的布局。以及在文詞上過多的形容、比擬的筆法，而應突出情感性以及概括性。劇本是要在刻劃人物上下大功夫。劇本要寓幾十倍音樂發揮的內涵于歌詞及簡潔的道白、動作說明之中。另外在文學腳本中要恰如其分地安排獨唱、對唱、重唱、合唱、伴唱等等。還要為樂隊的發揮和形體動作表現感情提供可能性，還要有載歌載舞的因素，這是最受人們歡迎的形式。

二、在舞臺上，人是作為藝術手段出現的。唱段和舞蹈，不僅要由演員來實現，而且還要求演員滲入他(她)所擁有的那一部分，即他(她)的第二自我的思想、情感、神態和身體的各個部分(手、眼、身、步等)。這就是說，語言、音樂、舞蹈都要人格化才能成為人的情感活動的審美形式，演員就是以自己的心理，指導自己的生理機制來完成這種人格化的綜合的。一部歌劇的成功除了有良好的文學腳本、成功的音樂等等之外，至關緊要的還是演員的表演，在歌劇中不同的人物應該用不同的聲音和聲調來表現。

歌劇從創作到觀賞是一個極復雜的過程，這個過程要奉獻給觀眾去審度。在某種意義上，觀眾是嚴格的，甚至是挑剔的，觀眾這個群體也是復雜的。為此，只有在編劇、作曲、導演、指揮、演員、演奏員，以及舞臺美術設計者、舞蹈、形體動作設計者通力的合作之下，有中國特色的歌劇才能躋身于世界藝壇之上，與其它國家的歌劇交相輝映。