紅色記憶背后的風(fēng)雨人生

木　河

一部《紅色娘子軍》，勾連起一段激揚(yáng)青春、十年慘淡人生與幾許時(shí)不待我的無(wú)奈慨嘆。

其間的命運(yùn)沉浮似乎應(yīng)驗(yàn)了意大利電影大師貝爾托魯奇那句著名的論斷：“個(gè)人是歷史的人質(zhì)”

1964年，當(dāng)33歲的李承祥帶領(lǐng)中央芭蕾舞團(tuán)的一眾年輕人開(kāi)始創(chuàng)作《紅色娘子軍》時(shí)，他們無(wú)論如何也料想不到這部劇將會(huì)在中國(guó)歷史上扮演那么重要的角色。他和留蘇學(xué)成歸來(lái)的編導(dǎo)蔣祖慧、王錫賢只是響應(yīng)周恩來(lái)的號(hào)召，嘗試邁出芭蕾舞民族化的第一步。

從如夢(mèng)似幻的歐洲古典《天鵝湖》到中國(guó)農(nóng)村殘酷的階級(jí)斗爭(zhēng)與武裝革命，完全是天差地別兩個(gè)世界。到了實(shí)排中，問(wèn)題一個(gè)個(gè)地出現(xiàn)。演員們發(fā)現(xiàn)從過(guò)去訓(xùn)練一直堅(jiān)持的半踮腳尖地走路，轉(zhuǎn)變?yōu)槠侥_走路，腳后跟都適應(yīng)不了；編導(dǎo)們則苦惱于傳統(tǒng)手法的失效：原本表現(xiàn)男女之間愛(ài)意的雙人舞動(dòng)作用來(lái)表現(xiàn)瓊花和南霸天之間的沖突，結(jié)果自然啼笑皆非。關(guān)鍵是早已習(xí)慣了高傲地昂著頭、扮演優(yōu)雅貴族的女演員們，突然要變成苦大仇深的粗丫頭，怎么也找不到感覺(jué)：握個(gè)拳頭勁使不出來(lái)，腳跺不下去，眼睛瞪起來(lái)缺乏神采。雖然他們也聽(tīng)勞動(dòng)人民受壓迫的報(bào)告培養(yǎng)情緒，每天對(duì)著鏡子練習(xí)怎樣使眼睛瞪得更有神，終究仍是芭蕾舞的柔性大于軍人的威嚴(yán)，也難怪軍區(qū)領(lǐng)導(dǎo)看完初排后給出了“太像娘子，不像軍”的評(píng)判。

于是，整個(gè)芭蕾舞團(tuán)拉到山西大同軍營(yíng)，進(jìn)入部隊(duì)接受了近一個(gè)月嚴(yán)格的軍事訓(xùn)練。硬是把溫婉柔和的舞蹈演員改造成了英姿颯爽的準(zhǔn)女兵。

那樣一段全團(tuán)上下全力以赴投入排練一出戲的日子，已成為不可復(fù)現(xiàn)的激情歲月。現(xiàn)任中央芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)趙汝蘅回憶起來(lái)語(yǔ)氣中仍帶著幾分懷念：“那時(shí)候特別興奮，排練的內(nèi)容總是很新鮮，每天都處于高度亢奮狀態(tài)中。”

然而，亢奮的激情并沒(méi)有持續(xù)太久，《紅色娘子軍》創(chuàng)作者和演員們的夢(mèng)想很快就被殘酷的現(xiàn)實(shí)粉碎。

他們的命運(yùn)因此改變

當(dāng)時(shí)《紅色娘子軍》被樹(shù)立為“樣板戲”，它的地位達(dá)到登峰造極的頂點(diǎn)；而同樣四人幫的介入也給中央芭蕾舞團(tuán)帶來(lái)了幾乎致命的打擊。

編導(dǎo)蔣祖慧1970年被打成“手上抓著帽子的反革命”，意即沒(méi)有最后定性的現(xiàn)行反革命，但隨時(shí)可以扣上這頂“帽子”。

“我當(dāng)過(guò)菜農(nóng)，果農(nóng)，一年什么時(shí)候該種什么菜從此了解得清清楚楚。在稻田割麥子，我割得很快，大概因?yàn)閷W(xué)舞蹈的人協(xié)調(diào)感比較好。”在那樣苦悶的歲月里她只能自我安慰“這也是一種閱歷，一種收獲”。

幾乎沒(méi)人能躲過(guò)那場(chǎng)浩劫，能留在舞團(tuán)繼續(xù)排練演出已算幸運(yùn)。李承祥作為舞團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)最初也被關(guān)進(jìn)了牛棚，一個(gè)月后有人貼大字報(bào)替他平反才恢復(fù)了工作，但也僅限于演南霸天。

白淑湘是第一任吳瓊花扮演者，因?yàn)楦赣H是國(guó)民黨軍人而屢受牽連，她只演了幾個(gè)月就被禁止演出。文革爆發(fā)后，她是首當(dāng)其沖的受害者，被判定為反革命后連練功的權(quán)利也剝奪了，白天分派打掃衛(wèi)生、干各種粗活累活，晚上就被揪出來(lái)一次次接受批斗。1969年，她被送到干校勞動(dòng)。

當(dāng)時(shí)擔(dān)任瓊花B角的趙汝蘅則時(shí)不時(shí)要接受考驗(yàn)，經(jīng)常被派去農(nóng)村勞動(dòng)、演出。

在政治風(fēng)云的漩渦中，個(gè)人無(wú)法掌握命運(yùn)。同樣圍繞《紅色娘子軍》，薛菁華的命運(yùn)以另一種方式被改變。白淑湘離開(kāi)之后，薛菁華幾乎是在懵懵懂懂中被推到了吳瓊花這個(gè)角色上。當(dāng)時(shí)年僅18歲的她剛剛被分配到芭蕾舞團(tuán)，在《紅色娘子軍》中起初只是擔(dān)任一段黎族舞的領(lǐng)舞，調(diào)整角色時(shí)被提升為連長(zhǎng)一角。對(duì)于尚缺乏經(jīng)驗(yàn)的她來(lái)說(shuō)，能扮演這個(gè)角色已經(jīng)感到受寵若驚。沒(méi)想到不久之后，她由于表現(xiàn)十分搶眼被點(diǎn)名擔(dān)任吳瓊花。盡管她覺(jué)得自己力所不及而再三推卻，這副重任還是落在了她的肩上。

隨著樣板戲的普及，薛菁華成了婦孺皆知的明星。1971年，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》由謝鐵驪導(dǎo)演拍成電影。薛菁華飾演的吳瓊花被用膠片永遠(yuǎn)保存下來(lái)，在那個(gè)文藝生活極端貧乏的年代，她倒踢紫金冠的英姿就是最美麗的影像，在那一代少男少女的成長(zhǎng)記憶中留下了深深的烙印。

由于《紅色娘子軍》，中央芭蕾舞團(tuán)在文革期間還能維持運(yùn)轉(zhuǎn)，但文革十年只能跳《紅色娘子軍》和《白毛女》兩出戲，除了給外賓演出，芭蕾舞團(tuán)最重要的任務(wù)就是送戲下鄉(xiāng)、普及芭蕾。每次去農(nóng)村演出連盆、桶、鋪蓋包括碗筷都要帶上，有時(shí)候晚上睡在舞臺(tái)后面。很多鄉(xiāng)村沒(méi)有舞臺(tái)就直接在坑坑洼洼的泥地上或者洋灰地上跳。趙汝蘅印象最深刻的是去延慶的演出，大冬天每天背著行李徒步走，走到一處就搭臺(tái)演出，50天演了49場(chǎng)。

從歐洲豪華劇院到中國(guó)農(nóng)村露天平地，芭蕾舞演到此徹底背棄了它的貴族血統(tǒng)。也只有在那個(gè)特殊年代，作為精英藝術(shù)的芭蕾被普及為群眾藝術(shù)。各行各業(yè)都跳起芭蕾，各地文工團(tuán)派人到北京向中央芭蕾舞團(tuán)取經(jīng)學(xué)習(xí)，李承祥、趙汝蘅、宋琛琛都記不清楚他們教過(guò)多少人跳《紅色娘子軍》。多年之后，他們到外地時(shí)不時(shí)就會(huì)遇到當(dāng)年的學(xué)生。

個(gè)人記錄的歷史

在《紅色娘子軍》最轟轟烈烈、火遍全國(guó)的年代，它的相當(dāng)一部分創(chuàng)作者和演員卻被迫遠(yuǎn)離舞臺(tái)。而《紅色娘子軍》淪為人們拒絕觸碰的禁忌時(shí)，那批藝術(shù)家卻得以重返舞臺(tái)。這時(shí)，早已物是人非，流逝的青春無(wú)法挽回。

1974年白淑湘在周恩來(lái)的力保下回到舞臺(tái)，這一年她已經(jīng)34歲，由于長(zhǎng)期沒(méi)有練功體重已達(dá)135斤。為了在最短的時(shí)間內(nèi)站到舞臺(tái)上，她以地獄式的減肥法在一個(gè)月內(nèi)減去了近30斤。但她的反革命身份仍然限制著她的演出，直到1978年獲得平反方真正得到完全施展才華的機(jī)會(huì)，可此時(shí)一個(gè)芭蕾舞演員的黃金年代早已結(jié)束。

蔣祖慧從干校出來(lái)后先被分配到文學(xué)藝術(shù)研究所做資料整理的工作，也就是看報(bào)、剪報(bào)、領(lǐng)墨水。呆了一年多終于回歸芭蕾舞團(tuán)，雄心勃勃地和老搭檔王錫賢一起編導(dǎo)了《巴黎公社》，但仍因政治原因這部戲不了了之。后來(lái)她堅(jiān)持編導(dǎo)中國(guó)原創(chuàng)芭蕾舞劇，推出了《祝福》等劇，卻始終未能達(dá)到《紅色娘子軍》的影響力。

趙汝蘅因三年自然災(zāi)害時(shí)期造成的虛弱身體終于被農(nóng)村惡劣的條件而拖垮，1972年就告別舞臺(tái)過(guò)早結(jié)束了自己的藝術(shù)生命。

而薛菁華在臥病5年痊愈之后正準(zhǔn)備返回舞臺(tái)時(shí)，又因文革期間跳《紅色娘子軍》受牽連遭到?jīng)]完沒(méi)了的政治審查，之后才逐漸恢復(fù)演出。

一部《紅色娘子軍》，勾連起一段激揚(yáng)青春、十年慘淡人生與幾許時(shí)不待我的無(wú)奈慨嘆。其間的命運(yùn)沉浮似乎應(yīng)驗(yàn)了意大利電影大師貝爾托魯奇那句著名的論斷：“個(gè)人是歷史的人質(zhì)。”

10月8日，這部承載了一代人特殊激情和記憶的芭蕾舞劇將再現(xiàn)保利劇院。作為中央芭蕾舞團(tuán)的“看家戲”，第五代主演孟寧寧說(shuō)，“我要塑造一個(gè)全新的瓊花”。