靜穆的法式與狂熱的心靈

呂品田

實際上，就形態(tài)演繹而言，古典時期希臘雕刻所呈現(xiàn)的“靜穆”，是“靜穆的法式”與“狂熱的心靈”在交織中所達(dá)到的一種平衡狀態(tài)。在西方雕塑發(fā)展的宏觀視野中，通過和以后情形的比較，這種平衡狀態(tài)的階段性質(zhì)會顯得更加清晰。也是因為“狂熱的心靈”在以后的雕塑形態(tài)上有更加“躁動”的表現(xiàn)，遵循“靜穆的法式”的希臘古典雕刻形態(tài)才顯出配比意義上的和諧或均衡。事實上，這種平衡狀態(tài)的保持在西方雕塑發(fā)展史上是短暫的，在緊接著的希臘化時期的作品上，人們就馬上感覺到“靜穆”品格的消解。作為寄生的心靈表現(xiàn)要求或者說不可抑制的心靈沖動，很快就超越了它在古典時期所寓寄的形式。中世紀(jì)之后，這種心靈力量繼續(xù)推動雕塑形態(tài)的演變，直到雕塑本體無法承受為止。我們說，希臘雕刻不是有悖西方雕塑發(fā)展邏輯的孤例，它所體現(xiàn)的作為一種美學(xué)高度的“靜穆”，本質(zhì)上是一種屬于形式范疇的靜穆感，而非“沉靜的靈魂”的表現(xiàn)。正是因為受動于普遍的文化心理，反叛“靜穆”的變化是必然的，包括希臘雕刻和希臘古典時期之后的整個西方古典雕塑。

有必要再來認(rèn)識一下“靜穆的法式”，形式范疇的靜穆感與之密切相關(guān)。一般說來，它反映了西方文化中的“阿波羅”性，反映了一種對待自然的理性精神以及早在古希臘時代就已經(jīng)表現(xiàn)出來的對自然數(shù)理的興趣和認(rèn)識。

在現(xiàn)代主義藝術(shù)革命之前，雕塑“空間”是一個特定的概念。從古希臘到19世紀(jì)的歐洲雕塑實踐，歷史地建立起這一概念的古典內(nèi)涵。它大體包括：按幾何學(xué)方式描述的長、寬、高三維形式架構(gòu)，具有現(xiàn)實占據(jù)性的體積和實在質(zhì)量的封閉靜態(tài)實體，模擬對象（尤其是人體）自然結(jié)構(gòu)和特征的具體形象，以石料、青銅等硬質(zhì)材料為載體……所有形式因素，最終構(gòu)成一個和諧的有機(jī)整體。如果我們結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域最為得勢的解構(gòu)價值追求，就不難理解“和諧”在古典雕塑空間概念中的重要地位。它的理論基礎(chǔ)出自古希臘的形式哲學(xué)。畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為，數(shù)是萬物最基本的元素，數(shù)的原則統(tǒng)攝世界，體現(xiàn)著根本的自然規(guī)律。在他看來，美體現(xiàn)著合理的數(shù)量關(guān)系，美的本質(zhì)是和諧。

在西方雕塑空間概念形成過程中，希臘人的貢獻(xiàn)是決定性的。他們不僅以卓越的人體雕刻實踐最早為西方雕塑“空間”賦形——確立了以人體為主體的空間表現(xiàn)形態(tài)，而且最早為它賦義——通過“法式”確立以數(shù)理關(guān)系為核心的理性內(nèi)涵和造型規(guī)則。希臘雕刻家波里克利特在《法式》中表述了這種形式哲學(xué)，他的格言是：“成功要依靠許多數(shù)的關(guān)系，而任何一個細(xì)節(jié)都是有意義的?！毕ＥD人之所以提出“法式”，是值得重視的。追問起來，它和柏拉圖哲學(xué)的“理式論”有很大關(guān)系，涉及到希臘人對美的本質(zhì)的認(rèn)識。在柏拉圖看來，美的本質(zhì)不在于自然事物，而在于“理式”——被賦予形而上學(xué)實體性質(zhì)的觀念或原則，它“自存自在”，永遠(yuǎn)不會變異和發(fā)展。作為希臘雕刻原則、法規(guī)或規(guī)矩提出來的“法式”，在西方美學(xué)觀念中始終關(guān)系著對世界終極實在的認(rèn)識，被認(rèn)為是體現(xiàn)美的本質(zhì)的普遍規(guī)律。然而，不難理解，希臘雕刻普遍遵循的“法式”，其實是用數(shù)學(xué)方式描述、歸納為單純數(shù)比關(guān)系的程式化的比例和秩序。它所揭示的“和諧”，其實是失去現(xiàn)實性的數(shù)理和諧；它所體現(xiàn)的“本質(zhì)”，其實是人對自然形式的理性認(rèn)識和抽象把握，不含現(xiàn)實生活的差異性以及它所造成的豐富感性體驗。

自古希臘以來，人們倍加相信和諧的數(shù)理形式或秩序與世界實在的關(guān)系。在整個西方古典雕塑發(fā)展過程中，這種信念始終持續(xù)著；表達(dá)這種信念的“靜穆的法式”，也因此一直影響著雕塑的形態(tài)演繹。聯(lián)系到西方民族的文化心理，聯(lián)系到不安分的“狂熱的心靈”，“靜穆的法式”便構(gòu)成一種約束雕塑的無形“空間”限制，一種制約人體“表現(xiàn)”的“石頭的牢獄”（米開朗基羅語）?！翱駸帷焙汀办o穆”、“心靈”和“法式”、“現(xiàn)實”和“理想”、“時間”和“空間”之間潛在卻尖銳的矛盾，構(gòu)成一種強(qiáng)大的張力，促使西方古典雕塑形態(tài)持續(xù)演繹運(yùn)動。西方古典雕塑形態(tài)為人類文明史記志了一種特別的靈魂狀態(tài)和心靈影像：為掙脫無形“空間”限制而“扭動”，曠日持久。

《拉奧孔》也以極力張開的布局和大幅度的軀體擺動，在姿態(tài)表面與糾纏雕塑空間的巨蟒——“靜穆的法式”——展開表現(xiàn)與反表現(xiàn)的斗爭。斗爭的程度像痛苦感那樣深入到了肌體，“肌肉運(yùn)動已達(dá)到極限。它們像一座座小山丘相互緊密毗連，表達(dá)出在痛苦和反抗?fàn)顟B(tài)下的力量與極度緊張”（溫克爾曼《古代藝術(shù)史》）?？粗仄毡樵瓌t的黑格爾敏感地注意到這其中的異味，他不滿地說：“人們在從純樸自然的偉大的藝術(shù)到弄姿作態(tài)的藝術(shù)轉(zhuǎn)變過程中已邁進(jìn)了一大步。”（黑格爾《美學(xué)》）然而，這種“弄姿作態(tài)”的趨勢是不可逆轉(zhuǎn)的，古羅馬雕刻順勢更進(jìn)一步。用刀劍贏得廣闊版圖的羅馬人，需要塑造帝國的視覺象征。他們希望把統(tǒng)治世界的“狂熱的心靈”注入崇高的神的空間形式，賦予世俗的肉體以體現(xiàn)世界法則的理想化的形態(tài)。于是，帝國統(tǒng)治者的雕像成了“理想”和“現(xiàn)實”的組合：一方面是合乎希臘古典法式的神一般的身體，一方面則是非常傳神非常個性化的頭部。前者難免故作姿態(tài)，后者才是帝國心靈力量的真實聚結(jié)。在《阿格利帕像》上，我們可以感受到這種力量通過含蓄有力的面部筋肉、頭部強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)勢等形態(tài)處理，向干練、剛毅性格和威嚴(yán)、冷峻氣度的轉(zhuǎn)化。波里克利特“法式”的超然品格，被利用于帝國統(tǒng)治者的神化，但這種“靜穆”已經(jīng)具有現(xiàn)實的“肉體”，不再是溫克爾曼所謂的“沒有肉體的美的佳境”了。大型雕刻隨著5世紀(jì)西羅馬帝國的滅亡而消亡，但是心靈意志還是在11世紀(jì)中葉以后獲得一些表現(xiàn)的機(jī)會，盡管是以神的名義。在羅馬式雕刻上，“超自然力量”使得形體呈現(xiàn)激烈的夸張、變形和扭曲。

文藝復(fù)興時期的人文主義用越過黑暗一千年的深邃眼光，從亞里士多德那里接過“模仿自然”的信條來對抗中世紀(jì)的神學(xué)，“不可抑制的向遠(yuǎn)方發(fā)展的沖動”終于可以大顯身手了。事實上，崛起的資本主義勢力不過是把浮士德式的擴(kuò)張愿望，“把自己最深刻的精神需要和感情投射在古典的圖景上”。米開朗基羅堪稱這個時代的菲狄亞斯，只是他堅信度量和比例應(yīng)該“藏在自己的眼睛中”。對于這兩位代表各自時代的雕刻家，羅丹明確地指出了區(qū)別：菲狄亞斯的雕刻由四個“面”構(gòu)成，而米開朗基羅的雕像則由兩個“面”構(gòu)成。所謂四個“面”，是指頭、胸、臀、膝蓋連同小腿。古希臘雕刻家處理這四塊體積時，往往只是讓它們各自向相反方向輕微扭動或傾斜，以“肩與臀雙重的勻稱”造成全身的“穩(wěn)健優(yōu)美”。所謂兩個“面”，是指米開朗基羅的雕像往往兩腿轉(zhuǎn)向一面，而軀體則陡然轉(zhuǎn)向另一面，呈現(xiàn)劇烈的扭動。

17世紀(jì)是屬于巴洛克藝術(shù)的世紀(jì)。貝尼成為這個時代的代表，他藉宗教的激情表達(dá)“狂熱的心靈”，賦予古典雕塑形態(tài)演繹以“運(yùn)動”的時代特征。他把旋風(fēng)般的動態(tài)和狂暴的熱情導(dǎo)入雕刻的形體，以至不止使用四個“面”或兩個“面”，而是讓形體扭轉(zhuǎn)得更加復(fù)雜更加劇烈，再加上夸張的面部表情和波浪般起伏的流暢線條，讓人覺得他的大理石雕像似乎失去了重量而飄蕩起來。若不是還有“法式”的約束，像《圣苔列莎的幻覺》所采用的那種“特技”式處理，或許早就把西方雕塑形態(tài)導(dǎo)向“裝置藝術(shù)”的境地。無論如何，他對扭動形態(tài)的把握、對“時間”的空間化處理以及對壯觀排場和濃郁戲劇性效果的講究，確實讓人在一片眼花繚亂的情境中，感覺到“狂熱的心靈”逸出“雕塑空間”的解放感，讓人沉浸到心醉神迷的幻象之中。作為資本主義勢力進(jìn)一步爭取發(fā)展空間的體現(xiàn)，18世紀(jì)的新古典主義運(yùn)動，試圖藉古典“法式”寄托改變現(xiàn)實秩序的“自由”、“民主”思想，以至強(qiáng)調(diào)用單純的形式、準(zhǔn)確的結(jié)構(gòu)、實在的體量、靜穆的風(fēng)格以及更多取自神話的高貴題材來表現(xiàn)理想化的社會思想主題。然而，當(dāng)一顆躁動之心試圖去追求古典的“靜穆”品格時，其形跡就難免顯出忸怩和矯飾，這種情形在新古典主義雕刻上是昭然若揭的。

19世紀(jì)下半葉，以學(xué)院派為代表的古典主義雕塑藝術(shù)已被庸俗和虛偽所充溢，呈現(xiàn)出僵化衰頹之勢。追求個性解放和心靈自由的浪漫主義運(yùn)動，把個人的地位和價值提到前所未有的高度。如羅丹所主張的“頌揚(yáng)自己的靈魂”，“狂熱的心靈”比任何時候都感覺到“自我表現(xiàn)”的需要，也比任何時候都感覺到形態(tài)演繹的艱難，因為古典的“減法”已經(jīng)窮盡了“法式”所允許的雕琢空間。羅丹用“加法”作最后的拼搏。他一反古典雕塑作風(fēng)，通過泥巴的逐漸堆積，創(chuàng)造出富有筆觸感和色彩感的人體形象。心靈的力量隨著泥片一塊一塊地“貼”在形體上，雕塑的體積逐漸擴(kuò)大，它頭次改變了自己擴(kuò)張運(yùn)動的方向——由里朝外。這或許就是歷史的隱喻：“狂熱的心靈”即將超越雕塑本體，在無限的“外部”空間自由翱翔。然而，羅丹本人僅僅是個預(yù)言家而不是實踐者，他依然守望著雕塑本體。他塑造的形體縮成一團(tuán)，肌肉結(jié)實極了，充滿內(nèi)部的緊張，但是，一股生命力卻著實地向外擴(kuò)張。

羅丹身后，“狂熱的心靈”終于駕著無拘無束的“雕塑形態(tài)”，在無限的“外部”空間自由翱翔……