對(duì)上世紀(jì)末年中國(guó)電影的觀望

1999年，陸續(xù)出現(xiàn)了《國(guó)歌》、《共和國(guó)之旗》等敘述國(guó)歌、國(guó)旗等國(guó)家標(biāo)志符號(hào)的誕生的影片，出現(xiàn)了《橫空出世》、《東方巨響》（記錄片）、《沖天飛豹》等以原子彈、導(dǎo)彈、火箭、戰(zhàn)斗機(jī)等國(guó)防武器的研制、試驗(yàn)為題材的影片，出現(xiàn)了《我的1919》等以描敘西方列強(qiáng)欺辱中國(guó)的歷史事件為背景的影片，出現(xiàn)了《黃河絕戀》等敘述抗擊外來侵略的故事的影片……這些影片幾乎都以民族/國(guó)家為故事主題，以承載這一民族精神道義\\勇氣\\智慧的群體化的英雄/英雌為敘事主體，以中國(guó)與西方（美/日）國(guó)家的二元對(duì)立為敘事格局，將西方國(guó)家特別是美國(guó)的直接或間接的國(guó)家威脅作為敘事中的危機(jī)驅(qū)動(dòng)元素，以紅色意象/中國(guó)革命與黃色意象/中華文化的重疊作為國(guó)家主義置換民族主義的視覺策略，在這些影片中，往往提供了一個(gè)直接出場(chǎng)或者不直接出場(chǎng)的西方/帝國(guó)主義\"他者\(yùn)"來界定中華民族這一\"想象社群\"， 以民族成員的\"同\"來抵御外來力量的\"異\"，以民族的同仇敵愾來對(duì)抗他族的侵略威脅。在歷史敘境中的妖魔化西方成為現(xiàn)實(shí)敘境中的霸權(quán)化西方的形象指代的同時(shí)，影片中的民族主義情緒既是對(duì)科技（教育）興國(guó)、科技建軍的國(guó)家政策的形象注解，同時(shí)也是對(duì)國(guó)家中心化和社會(huì)凝聚力的一種意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)。這種國(guó)家/民族想象甚至在陳凱歌的歷史影片《荊軻刺秦王》所傳達(dá)的國(guó)家意識(shí)中，在滕文驥的音樂片《春天狂想曲》所渲染的愛國(guó)主義中也同樣成為了潛在的主題。而以抗洪救災(zāi)為題材的《揮師三江》等影片雖然沒有提供\"西方他者\(yùn)"的背景，但是那種\"中國(guó)不可戰(zhàn)勝\"的宣告其實(shí)也悄悄暗示了一個(gè)假想的\"他者\(yùn)"。

在1999年特殊的國(guó)內(nèi)外背景中，多數(shù)國(guó)產(chǎn)影片中的美國(guó)/西方都是作為一種\"霸權(quán)\"符號(hào)出現(xiàn)的，只有《黃河絕戀》是一個(gè)癥候性的例外，它在以日本侵略者為\"敵人\"的同時(shí)，如同《紅色戀人》一樣，借助于一個(gè)中國(guó)女性（陰性文化/被動(dòng)）為中介（東方象征），設(shè)計(jì)了以一個(gè)美國(guó)男性（陽性文化/主動(dòng)）為標(biāo)志的西方人（西方象征）對(duì)中國(guó)文化逐漸認(rèn)識(shí)、認(rèn)同直到鐘愛的過程，完成了一個(gè)受到西方他者承認(rèn)和征服西方他者的雙重表意。其實(shí)，《黃河絕戀》所證明的正是一種中國(guó)或者東方文化對(duì)美國(guó)文化的認(rèn)同困惑：神與獸、天堂與地獄、天使與妖魔、現(xiàn)代化與后殖民一直是美國(guó)形象在中國(guó)文化中的雙重想象。賽義德在談到東方主義時(shí)，曾經(jīng)指出西方文化將東方的特色解人性化（dehumanize），將它變成一種缺乏主體性或者內(nèi)在變化的固定不變的\"他者\(yùn)"，是從西方意識(shí)和文化中濃縮出來的二元對(duì)立中的\"他者\(yùn)"，東方主義所顯示的東方與其說是東方國(guó)家和文化的特色，不如說是那些觀察、研究、尋求支配東方文化的西方團(tuán)體的意識(shí)及文化。 而反過來說，中國(guó)文化中的美國(guó)/西方其實(shí)也是一種東方的西方主義，在西方的現(xiàn)代化誘惑增強(qiáng)的時(shí)候，東方文化中的西方是天堂，當(dāng)西方的霸權(quán)威脅增強(qiáng)的時(shí)候，東方文化中的西方則是地獄。因而，從1999年中國(guó)電影中的美國(guó)想象中，我們閱讀到的正是中國(guó)主流文化對(duì)自己的國(guó)家/民族想象，這一想象不僅通過西方他者轉(zhuǎn)移了本土經(jīng)驗(yàn)的焦慮同時(shí)也通過霸權(quán)命名強(qiáng)化了穩(wěn)定團(tuán)結(jié)的合法性。國(guó)家/民族想象成為了1999獻(xiàn)禮影片的一種共識(shí)。這批以民族/國(guó)家主義為主題的獻(xiàn)禮影片，以巨大的直接或間接的政府性或政策性超常投資為保證（中央宣傳部確定的10部重點(diǎn)獻(xiàn)禮片中有8部影片的投資超過了1千萬元人民幣），吸引了一批具有豐富電影經(jīng)驗(yàn)的專業(yè)人員參與制作，多數(shù)影片在視聽造型的營(yíng)造上，在聲畫的技術(shù)和藝術(shù)質(zhì)量上，在對(duì)時(shí)空節(jié)奏的控制和處理上，在場(chǎng)面和細(xì)節(jié)的技術(shù)含量和智慧含量上都表明了中國(guó)電影整體工藝水平的明顯提高。特別是《橫空出世》、《沖天飛豹》、《黃河絕戀》等幾部采用戲劇化虛構(gòu)模式創(chuàng)作的影片，盡管這些影片可能仍然或多或少地用民族共性淹沒了人物個(gè)性，用民族情緒消解了現(xiàn)實(shí)理性，在對(duì)人物的塑造上存在著某種意念化的平面性，但是卻在沖突情節(jié)的設(shè)計(jì)、煽情場(chǎng)面的營(yíng)造、人物細(xì)節(jié)的刻畫、視聽沖擊的追求，甚至歷史氛圍的再現(xiàn)等方面都使民族感情和國(guó)家意志的傳達(dá)得到了影像敘事的支撐，從而也使得它們成為或者可能成為獻(xiàn)禮片中最有潛力獲得一定程度市場(chǎng)認(rèn)可或者觀眾認(rèn)同的為數(shù)不多的幾部影片。

而在1999獻(xiàn)禮片背景下，《那人那山那狗》、《我的父親母親》、《一個(gè)都不能少》等幾部恬淡清新的影片的出現(xiàn)反倒在一片歌舞升平的\"濃妝\"中顯示了\"淡抹\"的魅力。在電影的力量和深度受到特殊現(xiàn)實(shí)氛圍制約的同時(shí)，純情變成為電影所描繪的遠(yuǎn)離喧鬧和浮躁的世外桃園，這幾部影片都盡量淡化現(xiàn)實(shí)境遇的紛雜，盡量回避現(xiàn)實(shí)矛盾和人性矛盾的激化，都用相當(dāng)封閉的敘事方法講述相當(dāng)封閉的關(guān)于鄉(xiāng)情、親情、愛情的純情故事，用透明寧?kù)o的田園、落英繽紛的秋色、紅裝素裹的冬日、燕舞鶯歌的春景來刻意營(yíng)造一種詩情畫意，將人們帶入一個(gè)純粹的、想象的藝術(shù)世界，在張藝謀的《我的父親母親》中，他甚至用過去時(shí)/彩色來與現(xiàn)在時(shí)/黑白作為對(duì)比，突出想象中的純情與現(xiàn)實(shí)中的蒼白的視覺對(duì)比。這些影片就其對(duì)生命的展示、對(duì)人性的發(fā)掘和對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握來說，顯然還缺乏振聾發(fā)聵的沖擊力，但是作為一個(gè)特殊年份的產(chǎn)品，它們對(duì)視聽造型的精良雕琢、對(duì)意境意味的孜孜以求、對(duì)人情人性的刻意美化，對(duì)抒情性電影風(fēng)格節(jié)奏的細(xì)膩控制，都體現(xiàn)了追求\"至善至美\"的藝術(shù)努力，也體現(xiàn)了這些電影作者對(duì)于電影的情感維護(hù)。

但不可否認(rèn)，1999年的一些國(guó)產(chǎn)電影實(shí)際上還在不同程度地回避、甚至有意無意地虛構(gòu)著我們所實(shí)際遭遇的現(xiàn)實(shí)，忽視我們?cè)庥霈F(xiàn)實(shí)時(shí)所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，我們從電影中看到的圖景和人性與我們所體驗(yàn)到的現(xiàn)實(shí)圖景和所內(nèi)省到的人性世界往往并不一致，不少影片在美化現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也在美化人性，在簡(jiǎn)化故事的同時(shí)也在簡(jiǎn)化人生，苦多樂少的生命經(jīng)歷，社會(huì)轉(zhuǎn)型期的困惑、迷亂，在這些國(guó)產(chǎn)電影中都或多或少地缺席了。

其實(shí)，任何過渡的時(shí)代都是藝術(shù)的黃金時(shí)代。中國(guó)正處在一個(gè)需要而且可能產(chǎn)生具有現(xiàn)實(shí)主義力量的過度時(shí)期。中國(guó)正在發(fā)生急劇的社會(huì)變遷，社會(huì)關(guān)系、人際關(guān)系、家庭關(guān)系都處在不斷的變動(dòng)和調(diào)整中，人的命運(yùn)以及人們的價(jià)值觀念、心理狀態(tài)都在轉(zhuǎn)型中動(dòng)蕩、變化，幾乎所有人都在這個(gè)翻云覆雨的社會(huì)動(dòng)蕩中丟失和尋找自己的人生位置，現(xiàn)實(shí)生活本身提供了比任何戲劇都更加富于戲劇性的素材，也提供了比任何故事都更加具有故事性的傳奇，因而，這個(gè)時(shí)代完全可能出現(xiàn)不同于主流/宣教電影和商業(yè)/娛樂電影以外的\"第三種電影\" ，它不是一種主旋律的宣教方式，也不只是一種制造短暫夢(mèng)幻想象和心理刺激的娛樂快餐，而是一面現(xiàn)實(shí)和心靈\"鏡\"，來與同樣處在轉(zhuǎn)型期的人們共享苦難、迷惘、欣悅和渴望，來理解、面對(duì)和解釋我們所遭遇的現(xiàn)實(shí)，來揭示處在困境和突圍中人性的尊卑、人性的善惡、人性的偉大與渺小。

青年導(dǎo)演施潤(rùn)久拍攝的《美麗新世界》、張藝謀拍攝的《一個(gè)都不能少》以及徐耿導(dǎo)演的《草房子》等也許在1999年應(yīng)該說是為數(shù)不多的幾部具有現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)的影片。《美麗新世界》通過一個(gè)青年農(nóng)民闖進(jìn)上海的故事透視了90年代中國(guó)都市的社會(huì)分野和普通小人物的生存境遇。鋪天蓋地的豪華汽車、別墅、化妝品、名牌服裝的廣告，琳瑯滿目的各種賓館飯店商場(chǎng)的燈紅酒綠，似乎都在承\(zhòng)"美麗新世界\"的近在咫尺，然而這些幸福生活又幾乎總是與許許多多的普通百姓擦肩而過，人們?cè)庥龅氖且粋€(gè)充滿誘惑而又無法擺脫匱乏、充滿欲望而又充滿絕望的世界。于是，《美麗新世界》的結(jié)束出現(xiàn)了這樣一個(gè)段落：在滂沱大雨中，從鄉(xiāng)下來到上海的張寶根拉著金芳的手，站在建筑工地的地基上，指著空中斬釘截鐵地說：這上面有一套屬于他猜獎(jiǎng)贏得的兩居室的房……。這位幸運(yùn)的鄉(xiāng)下青年寶根，為這個(gè)可望而不可即的幸福承諾而苦苦地生活著，艱難地期望著，那套兩居室的住房像一座空中樓閣為他和他所暗戀的金芳阿姨提供了一個(gè)美麗新世界的海市蜃樓。這個(gè)用空中樓閣所象征\"美麗新世界\"形象地隱喻了普通人生活渴望的現(xiàn)實(shí)性和虛妄性。盡管影片依然用誠(chéng)實(shí)、勤勞的道德勸說來安慰人們的艱辛和失落，但是欲望與現(xiàn)實(shí)之間巨大的落差依然深刻地喚起了我們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同共鳴，正像另外一部影片《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛情》中那位\"賣身\"投靠的男大學(xué)畢業(yè)生所說，看到滿街的汽車和到處的別墅，我們知道許多人有錢而且有很多的錢，但是我們卻不知道他們?yōu)槭裁磿?huì)有那么多的錢，也不知道如何才能有那么多的錢。這種欲望與現(xiàn)實(shí)之間的隔絕甚至通過《美麗新世界》的片名就像《沒事偷著樂》、未改名為《紅西服》以前的《幸福大街》，以及電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》的名字一樣，得到了一種反諷式的表達(dá)?“幸福”、“快樂”、“美麗”正好與人們所遭遇的現(xiàn)實(shí)形成了對(duì)比，暴露出失衡狀態(tài)中消費(fèi)社會(huì)的無序。

而張藝謀的《一個(gè)也不能少》盡管用“媒介神話”想象性地解救了面臨失學(xué)威脅的魏敏芝們，但影片還是用一種高度風(fēng)格化的紀(jì)實(shí)技巧，委婉地呈現(xiàn) \"我們的祖國(guó)是花園\" （魏敏芝唯一會(huì)唱的歌曲，而且跑調(diào)、忘詞）的意識(shí)形態(tài)承諾與人們的真實(shí)處境之間的裂縫，影片在夸張地借助于一個(gè)弱小女性的倔強(qiáng)行為構(gòu)成戲劇性懸念的同時(shí)，也借助于這個(gè)女性的想象的執(zhí)著展開了對(duì)中國(guó)農(nóng)民生存現(xiàn)實(shí)的描繪。盡管由于人物的意念化、單線敘事的簡(jiǎn)單化和人物環(huán)境的封閉化使得這部影片不可能具有真正的現(xiàn)實(shí)主義深度和廣度，但是在1999年中國(guó)電影中，這依然是電影現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)難得的收獲。

應(yīng)該說，1999年的國(guó)產(chǎn)影片為我們提供了豐富的民族/國(guó)家想象，用誓師和聯(lián)歡造就了自己的熱烈，而幾部小題材、小制作的純情影片和現(xiàn)實(shí)影片則在這一年大江東去的轟轟烈烈之外帶來了曉風(fēng)殘?jiān)碌目侦`和悲天憫人的情懷。