讓董元《夏木垂陰圖》說話

之所以要讓董元《夏木垂陰圖》說話，一是張大干作的偽；二是因這件董元《夏木垂陰圖》讓我聯想到幾年前的《溪岸圖》真偽之爭，1999年的所謂美國紐約大都會博物館的研討會上的“針鋒相對”莫名其妙地給張大干蒙上了又一紙羞辱簽。重提這件事，可能會有“過時”之嫌。我之所以要固執地重提，是因為我看到了這件可以為張大干說點什么的“物證”，這就是本文所要談及的這件張大干作偽的董源(一作元)董元《夏木垂陰圖》，立軸，紙本淡設色。縱148．6厘米，寬71．8厘米。(在佳士得1994年拍賣中估價$25，000—30，000)

1992年5月謝稚柳去美國洛杉磯見到該圖，大概是應收藏者之請，便在畫之裱綾邊題云：“壬申五月在洛杉磯見此妙制，如逢故人。張大干每好以筆亂真前賢，此即其一也。謝稚柳觀因題。”就是這個與張大干有著幾十年真情實感且在張大干眼里“無事不可對君言”的謝稚柳，并沒有給故人張大千打圓場，不僅說了真話而且還

立字為據。好在張大干旱已在1983年就駕鶴西去，身后的爛賬也就由他人去“清算”了。再說，即便張大千還在人世，對這類“穿幫”之事也一定是習以為常、不足為“恥”的。誰叫他張大胡子筆下常“鬧鬼”呢?

如果我們稍加留意這件署名為董源的《夏木垂陰圖》，就會發現這是一件完全憑空想象杜撰之作——盡管張大千在畫上題寫了“董元夏木垂陰”這六個字。按，董源存世之作(包括有爭議的)僅有十余件：一件是美國紐約大都會博物館(原王季遷收藏)的《溪岸圖》，該圖是張大干當年用金冬心的《風雨歸舟圖》從徐悲鴻手里換來的；臺北故宮博物院收藏董源畫作有兩件，一件是《洞天山堂圖》，另一件是《龍宿郊民圖》；一件是北京故宮博物院收藏的《瀟湘圖》；一件是遼寧博物館收藏的《夏景山口待渡圖》；再就是上海博物館收藏的《夏山圖》。此外還有《寒林重汀圖》、《江堤晚景圖》、《溪山行旅圖》，現有史料上似乎并沒有畫名為董源所作的《夏木垂陰圖》及與之相關的文字記載。由此可以肯定這件所謂董元《夏木垂陰圖》是無所本的托名之作。

因其是“董源”的《夏木垂陰圖》，又因其是張大千所造，這很容易使人聯想到前幾年轟動中美鑒定界的紐約大都會博物館董源《溪岸圖》真偽問題研討會，而這場各執己見且沒有結論的董畫真偽案自始至終與張大干都有著扯不斷、理還亂的牽扯。本身就富傳奇色彩且微辭纏身的張大千，在其歿后近二十年后又生“事端”再遭“鞭尸”之痛，這是令人始料不及的。萬青力對這次真偽之爭的研討會有這樣一句頗為得體之說：“此次研討會本來是討論中國書畫鑒定問題，卻成了張大千的缺席審判會。”

據報道，在這次研討會上雖然多數學者看法一致，認為《溪岸圖》無疑是宋畫，但不能斷定歸屬董源。然而，大廳爆滿的聽眾大多是并不能識別中國畫真假的美國人，他們反而相信“非常膚淺”的高居翰的“張大千偽造《溪岸圖》”說，并以“經久不息的掌聲”來為高居翰喝彩。這種習慣于居高臨下的美國人“經久不息的掌聲”與其說是在為高居翰喝彩，倒不如說是在為自己的“隔靴搔癢”的荒唐鬧劇喝倒彩。

不過，話又得說回來，高居翰稱《溪岸圖》是現代人徐悲鴻、張大千、謝稚柳“合謀”所為的“產物”，繼而確指系張大干作偽，不是沒有“根據”的。張大干作假畫是眾所周知的，加上他當年費盡心思換來的《溪岸圖》又沒有任何了不得的“故事”就易手王季遷，這在高的心里一定是耿耿于懷、百思不得其解的事。在高的眼里，你張大千如果確認《溪岸圖》是董源的真跡，而且你張大千又非常清楚董源的墨跡既存世無幾且又頗多存疑，在真假莫辨的情況下，輕易易手應該是藏家的大忌，況且你張大千又是一個視宋元名跡為生命的大收藏家。如果這件《溪岸圖》真的是董源墨跡，易手王氏一定不會毫無“回報”的；如果是一件贗品，王氏乃是你張大干的摯友，如何以此贗品糊弄?倘若這些都不是，那就是其中必定醞釀著什么“貓膩”?(美國人認為王季遷撒謊，稱王氏以前曾把張大干作的假畫當真跡賣給美國博物館。)凡此這些，視《溪岸圖》為張大干偽造也是“情理之中”的事。

高居翰終于沒能自我消化心中的疑慮，于1998年在美國《紐約客》刊物上發表了一篇稱《溪岸圖》乃張大干的作偽且對原收藏家王季遷進行人身攻擊的《對<溪岸圖>的十四點質疑》一文，真可謂洋洋灑灑，莫衷一是。然就其對書畫鑒定的方法和所持的依據而言，實在不敢恭維。在這篇文章里，高居翰以圖形對比法把《溪岸圖》的山形、山頂、樹木、瀑泉、屋舍、水波等與張大干作品對照，并且認為《溪岸圖》在構圖、布局、山川、筆法上都與目前公認的五代、北宋真跡(如《夏山欲雨圖》、《高士圖》等)不同，認為此圖與張大干仿制古畫的風格、習慣(如水口和云霧、道路混雜、水紋“v”形、山頂突然消失等)完全相同，以此來證明其說。對高氏這一以圖形對比的方法，稍懂鑒定常識的人都會知道這是一種“取證”無力且本末倒置的對比方法。楊新曾撰文論及高說：“高居翰教授用許多張大千的署名作品，舉出某山某水，與《溪岸圖》中某處相似相近，以此證明是張大

干的作偽。殊不知張大千的山水畫創作，很多是從古人那里繼承學習來的。為什么不順著說，指出張大千的畫作某處某處是學習此畫的結果呢?如果搜集一下張大千的作品，用它去對比其他的許多中國古代山水畫，指出其中的相似之處，結果會如何呢?那一定都是張大干的作偽。”可見高氏之于鑒定學尚處在相當的初級階段。我在《石濤<萬點惡墨圖>考及其他》一文中曾對高居翰把《萬點惡墨圖卷》的獨特風格歸諸于“金陵畫派”的龔賢的所謂“假如(藝術家和流派之間)關系不太密切的話，那么我們就可以談到模仿，或者說汲取了某個流派的風格。我們只能指出這與大約同一時代的龔賢的作品相似，在枝繁葉茂之處施以濃重的苔點，由此產生視覺上的騷動，在同一時代、同一地方，道濟以如此相似的畫法突然間卓然而立，未必可能。”(高居翰《王原祁和道濟：有法之極與無法之極》)對這種作品真偽的認定方法提出了不太客氣的評價——不著邊際的舍正道而弗由。

讓人不明白的是，高氏在其文章里為什么只拿許多署名為張大干的作品來與《溪岸圖》作比較，而不拿在佳士得(1994年)拍賣中的那件張大干作偽的董元《夏木垂陰圖》與之比較呢?這件流傳在美國的董元《夏木垂陰圖》，高居翰不可能沒有看過，因為這件東西在1994年佳士得“中國古近代名畫拍賣會”上亮過相，拍賣前還有印刷精美的拍賣圖錄廣為傳播，作為一向關注中國古代名家書畫的高居翰豈有放棄這個機會的道理?何況這件東西上面還有謝稚柳煞有介事的“點破”之筆。用董元《夏木垂陰圖》比較《溪岸圖》豈不更具說服力和比較點?我以為，如果硬要懷疑《溪岸圖》系張大干偽造，從董元《夏木垂陰圖》中獲得可以“互證”的筆性信息想來一定是十分方便和直觀的。如果說《溪岸圖》是張大千偽造，那么驗之董元《夏木垂陰圖》，似乎就會得出這樣一個結論：前者是“前科”，后者是“后犯”。套用刑事犯罪的偵察方法來分析二者之間的內在聯系，應該不難從中找出“慣犯”的“慣性犯罪”特征。因為，創作也罷，仿作也罷，作者的“行為慣性”是隨著筆墨的不斷出現和擴展越發明顯起來。其實，任何一個企圖仿造者在實際仿造中，其行為慣性自始至終都貫穿其間的。從另一個角度來說，這種仿造的實質原本是一種自我“壓抑式”的創作——怕他仿造的是自己的作品。在我以往接角撾的贗品中，我有這樣一個基本認識，那就是“別扭”總是與作偽者的行為慣性相伴而生，這感覺就像觀看一個特型演員扮演一個特型角色一樣。

判定一件書畫作品的真偽，應該是以“氣息”為準繩，以“筆墨”為依據(我向來主張鑒定書畫應持合情、合理、合法這三要素，其中“合法”是最后一道防線)。離開了作家的固有的“氣息”和排他性的“筆墨”，任何看似符合邏輯的推理都是經不起推敲的，也是站不住腳的。盡管這次研討會的事后美國紐約大都會博物館亞洲藝術部主任何慕文用現代高科技儀器紅外線x光拍攝法，找到了證明董源《溪岸圖》絕對是一件古畫，不可能是張大干偽造的鐵證，并以此否定了高居翰認為《溪岸圖》是現代人偽作的觀點。但是，這種以現代高科技手段來“肯定”或“否定”中國古代書畫真偽的做法，可能不失之為判定真偽的一個手段，但不是“唯一”和“絕對”可以依靠的鑒定手段，因為它存在著諸多的局限和無奈。千百年前的繪畫材料(筆墨紙硯)不乏存世，面對這些材料，儀器只能對這些“硬件”做機械的判斷——像只能判斷《溪岸圖》是一件古畫，否定非張大干作偽，卻不能肯定其作者是誰一樣。這一“證明董源《溪岸圖》絕對是一件古畫”的所謂科學結論，實在不是解決問題的高明之舉。畫是古的，自然不是張大千作偽的了，因為張大千不是古人，這道理十分淺顯。假如一位現代畫家是用宋朝的紙墨來作畫，紅外線x光該如何判定呢?我曾經用清光緒年間的宣紙和墨作過畫，用的印泥也是清末貨，紅外線x光可能會判定這三種材料的生產年代，如果要指望它判定是現代人所作或是判定就是我高鴻所作，恐怕是不可能的。

能作出《溪岸圖》絕對是一件古畫的結論，可能還不需要勞駕我們中國書畫鑒定界的專業鑒定人員來說話，隨便在哪個城市的古玩市場展示一下《溪岸圖》的高清晰圖片，肯定會有不少古玩商們看上一眼就會說出它絕對是一件古畫，而且還用不著借助紅外線x光。鑒定書畫的真偽，面對的是畫面上的筆墨所傳遞給我們的原作者的審美理念、知識修養、筆墨功底、個性色彩等等諸多“非硬件”的“活”的軟信息，而這些頗具生命力的軟信息又非得鑒定者的審美理念、知識修養、筆墨功底、個性色彩等等諸多因素與作者的與之相關的信息形成比較接近時才能完成相互傳遞的過程，所謂“只可意會，不可言傳。”看似神秘唯心，實則是非常客觀具體的。我們中國有句成語叫息息相通，要想與古人“相通”，唯一的途徑就得努力提高自己的綜合知識修養的積累——積累到可以與古賢交談的地步，那遙遠的古賢信息就能與你息息相通了。由知識堆積起來的認知不是經驗之談。要言之，運用紅外線x光和其他現代科技手段只能判斷材料的年代而無法判定記錄作者心跡的筆墨痕，因為任何一位書畫家的心跡都是復雜多變的，付諸于繪畫，這復雜多變的心跡(筆墨點畫)就如同心電圖儀器上呈現非他性起伏走向的心電圖軌跡一樣，所不同的是這“心電圖軌跡”是反映在鑒定家的心里和眼里的。因而中國書畫的鑒定，所依賴的是宏觀意義上和微觀意義上都具備且又合而為一的人文知識，甚至可以說，既是形而上的，又是形而下的。

“鑒藏工作是通過嚴格的理性判斷與審美修養相結合而進行的。……兩者之間有理性和感性的不同層次。”(楊仁愷《國寶沉浮錄》)所謂單靠“經驗”之說，實際是對鑒定學的誤解。再言之，鑒定學表象上鑒定的是書畫作品，實質上研究的對象是人，是這個人和這個人的時代背景、人生經歷、藝術思想、精神世界。這道理就像讀唐詩宋詞，不了解詩人和詩人所處的時代背景以及詩人的成長歷程、藝術活動及至作這首詩時所涉及的人和事，要想深層次去解讀可能會是十分困難的。美國紐約大都會博物館董源《溪岸圖》真偽問題研討會到后來遠離原先會旨，其中部分所謂專家學者最后的結論是以紅外線x光的結論為結論就是最好的說明。不是嗎?既然是美國紐約大都會博物館董源《溪岸圖》真偽問題的國際研討會，就應該在真偽問題上做好文章、做細文章——真，真在哪里?為什么真?偽，偽在哪里?為什么偽?而不應該將其演化成假現代高科技手段對《溪岸圖》進行斷代下結論和對張大干進行無謂的“審判”。說到這里，我要特別說明一下，我如此說并不是沒有道理地為張大千作辯護，正如萬青力所說那樣“沒有任何理由為張大干等人做偽行為辯護”。但是對萬青力的“張大干為中國書畫在國際上(特別是藝術市場)造成的損失難以估量，紐約中國書畫拍賣取消直接與此有關”(萬青力《中國畫鑒定問題研討會》)之指責，我以為是以偏概全的輕率之說。因意識形態原因美國人對我國這也制裁那也制裁的事例，已是屢見不鮮的。一個張大千就能“直接”左右美國紐約書畫買賣市場，如果我們不說—個小小的張大干的能耐是如何了得的話，那么我們只能說美國紐約的中國畫鑒定家、收藏家也實在太低能了。就紐約中國書畫拍賣取消這個問題，我們應該從政治因素和心理因素去尋找答案或許更符合實際。

終究這次研討會是“因”張大千而起，高居翰又撰文又登報地折騰一番且殃及“池魚”王季遷，而事實上又給張大干來了一個“缺席審判”，這實在有違治學之宗旨。你美國人可以在自己家里瞎胡鬧，但不能以此來大做文章——扯一些本不該有的題外話。

所幸有了張大千的這件董元《夏木垂陰圖》，這給我們提供了另外一個應該思考的物證，那就是人們習慣上在遇上古代名跡時就自然而然地聯想到善造假畫的張大千，這一怪現象應該有必要予以澄清一下。這不僅是對國人，對外國人可能也是有必要的。美國人不惜重金搜羅中國古代繪畫名跡，卻又毫無根據地反咬一口，說什么是張大千假王季遷之手向他們兜售贗品(指《溪岸圖》)。這行徑與美國中情局編造伊拉克擁有大規模殺傷武器的事實，為侵略伊拉克找借口別無二致。這可能不僅僅是對張、王的不負責任的信口雌黃，抑或也是對他們自己企圖逃避責任的推諉之詞，這出得了好處又叫屈的鬧劇表演得也委實拙劣了點。

過份渲染和無休止地拈起張大干造假的“故事”進行炒作而且不厭其煩，正是造成今天人們對張大干這個人非正常認識的一個根本原因。其實張大千其人還算得上是一個坦誠的人，當年陳半丁購得一本石濤冊頁，可謂驚動京城，當張大千在陳府看到這件冊頁時竟毫不掩飾地當著眾人的面承認“是我畫的!”如此誠實，可能連那些熱心炒作張大千造假的人也不見得可以做到。

究竟張大千的造假造到什么程度呢?真的就像—些好事者所傳說的那樣連真正的明日隊也莫辨真假美猴王?我看不然。就拿這件董元《夏木垂陰圖》來分析，張大干的造假手段并不見得能亂真。乍一看這件偽作，是有那么一點遠古的味道，很像宋人山水畫的丘壑，但仔細審視這件偽作，就會發現氣息、筆墨都不到董源那個年代，上半部的山勢近似宋人的布局，下半部屋宇土坡樹木卻似清人髡殘的趣味。近、中、遠的樹木雖富墨色變化，卻因安排過于“匠心”而乏天然之意趣。真正的五代、北宋人山水畫丘壑源于自然，極富神明變化的幽深感覺幾乎成了自宋以降的山水畫家夢寐以求的向往，然終因代不重復，宋人的丘壑氣息永遠定格在那個遙遠的年代而不復輝煌。太干凈的筆墨特征正是張大干即使是脫胎換骨也改變不了的“公子哥”的本色。究其原因，張大千不是《溪岸圖》的作者，他生活的時代和他的人生經歷以及他所處的時代對他的影響，無不在各個方面制約著他，他不可能去表現和完成《溪岸圖》作者所要表現和完成的藝術使命，即使給他五代的紙和墨。當我們將張大千刻意仿造的《夏木垂陰圖》與《溪岸圖》作一大致比較時，似乎很容易得出這樣一個結論，那就是真假立判應該是沒有異議的。刻意偽造者尚且如此，本我的張大千創作又如何與《溪岸圖》扯到一起而且還折騰出“十四個”置疑點呢?如果這“十四點”不是高居翰的“別有”心態所致，那么我們只能作出這樣的解釋：高居翰不僅對《溪岸圖》的藝術語言一無所知，而且對張大千的繪畫藝術的認知水平也幾乎等于零。

(責編：陌楚)