續碼字匠的反芻

[編者按]：劉維穎先生《續碼字匠的反芻》前七節，本刊曾于２００４年第４期刊出。

【八】

下面是作家田東照關于小說《水旱碼頭》的來信：

維穎：

你好！拜讀大作，歷時五天半，應該說看得還是比較仔細認真的。讀后印象如下：

１、不管是結構還是敘事，都比較深沉老練。

２、情節生動曲折，結局常常在人們的預料之外，可讀性比較強。

３、大量風俗民情融入的地域特色，也構成了小說的一大鮮明特色。

所有這一切說明，稚嫩早已褪盡，光留下成熟老辣了。作為文友，為此高興。

有沒有不足之處呢？不能說沒有。但僅是個人感覺，提出來僅供參考：

１、情節曲折，富有傳奇色彩，本是好事，但過了頭，就走向離奇，就有了編的感覺。似有此傾向，應注意。

２、前面撒開的情節線頭，到最后往回收攏時，似乎有點簡單匆忙。

３、一部深沉的小說，開篇卻來了一段散文詩式的“楔子”，有點不協調，不倫不類。小說應當是讓情節說話，作者應當深隱其中，不露聲色痕跡才對。作者站出來說教或大聲疾呼是小說之大忌。有位作者告我，他本來是要讀你的書的，可打開書看了第一句，就放下了，不想看了。他說的第一句話就是“黃河啊，我的母親！”他說一看就不像小說，估計好不了，所以放下了。我告他：非也，你應當跨過楔子去看正文。

以上幾點，優點也罷，缺點也罷，僅是我個人的看法，不一定準確。也許別人看后正好與我相反也未可知。比如我不感興趣的“楔子”，人家出版社三級審稿都未提出，就足以說明這個問題了。因此你應當多聽聽意見，綜合多人意見才能接近準確。謹頌

文安！

田東照

２００４／７／１９

對于老田所提三方面的問題，讀過小說的人共同體認的可能是“收場匆忙”一點。然而，我個人認為最值得好好琢磨的當屬第三條。這里并無確認“楔子”不“合法”性的意思。因為事情確如老田所說：有些讀者的感覺正好相反。他們甚至建議我將小說的“尾聲”也處理成（如“楔子”一般）散文詩式的。嚴格說來，那不屬于“說教”，而是抒情。山東作家張煒的《家族》里不時出現的“傾訴”初讀起來不是也有類似的感覺嗎？問題在于，老田深表厭惡的“說教”、“大聲疾呼”，在《水旱碼頭》里的確存在。在小說修改的過程中，有幾處（如崔炳文與盛書璞、崔炳文與王繼賢有關時政的議論）我也曾反復斟酌，想將它們砍去的，但終于未能“忍痛割愛”。“小說應當是讓情節說話，作者應當深隱其中，不露聲色痕跡才對。作者站出來說教或大聲疾呼是小說之大忌。”——但凡從事多年小說創作（遵循現實主義方法）的人，這道理誰不明白呢？關鍵是為什么不能“忍痛割愛”。

其實，在情節運行過程中，由作者站出來喋喋說教、大聲疾呼，這對于劉維穎先生來說，是“慣犯”了。無論是《滴翠崖》，還是《相約在故園》，抑或是那些變成鉛字的中篇、短篇，這方面的典型文例俯拾即是。雖然公允地說來，劉先生他也在努力自糾。但，他敢說他那些“作品”中有哪一篇完全沒有犯這個毛病嗎？不敢！

這有點屢教不改的意思了！于是當劉維穎先生讀到老田來信中那段“有位作者告我，他本來是要讀你的書的，可打開書看了第一句，就放下了，不想看了……”時，直如被剝光衣服當眾展覽般無地自容！

姓劉的，你他娘是被糊涂油蒙心了！

這“糊涂油”的出處有二：

一是官場生涯多年養成的對靠嘴皮子表現“思想深刻”的癡迷。

二是對自己認識能力的過高估計，對讀者認識能力的過低估計。

而一個作家，當他一旦在讀者心目中留下“牧師”的印象時，要改變就太難了。盡管讀者中也會有忠厚如老田一樣的人——他會對對方說：“非也，你應當跨過楔子去看正文。”對于多數讀者，甚至評論家來說，偏愛“第一印象”也算“人之常情”了。

然而作家是不該因為“人之常情”放逐自己的。

要下決心徹底糾正這一毛病！

藥方：思維切換。由官場說教切換到小說創作；由邏輯思維切換到形象思維，充分尊重小說的藝術創作規律。當然，這里所謂的“規律”主要指現實主義小說創作。在現代主義小說創作中，情況又當別論。比如二十世紀五十年代生成于法國的新小說派。它們拒絕主觀介入，卻又崇尚物質世界，作品中總是不厭其煩地描述物體的形狀、數目、方位、質地等表層特征，這雖然不是“說教”，但與現實主義的“以形象說話”顯然是兩碼事。再比方黑色幽默（二十世紀六十年代，美國）、后現代（二十世紀后半葉，歐美）等，又有所謂文體雜糅的特點。如果說“說教”是非小說因素，那么，在文體雜糅之下，恐怕連“公文”筆法都不難見到了。另，“規律”也不是一成不變的。新時期以來，由于中國作家藝術視野的拓展，“規律”的發展變化也是明顯的。比方前舉張煒的小說《家族》即是一例。但這是不是說“說教”是理所當然的呢？非也。首先，我們這里說的是現實主義小說創作。對于現代主義，我們可以借鑒，但借鑒必須有所選擇。那些所謂“非小說因素”，不要說中國普通讀者不喜歡了，連我也不喜歡。在“讀者至上”這一點上，我和老田完全一致。故，我認為他說得對極了。懂得道理與實踐中的把握完全是兩回事。老田的話可謂送給我的“點穴”之言！

希望寄托在下一部！

【九】

試將巴金的《激流》三部曲與茅盾的《蝕》三部曲作比較，你會真切感受到兩位小說家語言操作上的一些明顯的差異。

炮聲暫時停止了，槍聲還是密密麻麻地響，忽然一陣人聲從遠處傳來，呼叫聲，喊殺聲，響成了一片。是歡呼？是驚號？是哀叫？人分辨不清楚，但是它卻給人帶來一幕恐怖的景象：一陣沖鋒陷陣過后，只見火光閃耀，發亮的槍刺向跳躍的人的血肉的身體剌進去，隨著剌刀冒出了腥血。許多活潑的人倒下來，立刻變成了破頭斷足的尸體。其余的人瘋狂地亂叫，象渴血的猛獸那樣，四處尋找它的犧牲品……

——這是巴金（《家》１９９２年７月版Ｐ１８９）。

在緊張的空氣中，孫舞陽的嬌軟的聲浪也顯得格外裊裊。這位惹眼的女士，一面傾吐她的音樂似的議論，一面拈一枝鉛筆在白嫩的手指上舞弄，態度很是鎮靜。她的一對略大的黑眼睛，在濃而長的睫毛下很活潑地溜轉，照舊滿含著媚、怨、狠，三樣不同的攝人的魔力。她的彎彎的細眉，有時微皺，便有無限的幽怨，動人憐憫，但此時眉尖稍稍挑起，卻又是俊爽英勇的氣概。因為話太急了些，又可以看見她的圓軟的乳峰在紫色綢的旗袍下一起一伏地動。

——這是茅盾（《蝕》１９８０年４月版Ｐ１５７－１５８）。

兩位大師的語言都有簡潔形象、飛揚生動、注重對色彩儀態細致描摹的特點，但前者更接近日常口語，后者則在白話中融進了大量古典文學語匯。相比之下，后者作品語言中的詞匯量比較大，常用一些同時代作家作品不多見的“鮮貨”。如《蝕》三部曲中，寫人的有“細眉微皺”、“峻拒”、“驕狷”、“支頤深思”、“蹀躞”、“歆羨”、“狼顧”、“婉曼”、“肉的熱香”等；寫景則有“涼意淪浹肌髓”、“風聲轉又尖勁”、“向晚時分”、“繁音處處”、“大江急溜”、“顫動哀切”、“固陋鄙塞”。其它還有如“毛舉細故”、“資源依畀”等。

我們在看到二位的差異的同時，又不得不說，兩位大師的語言都可歸入書卷氣頗濃的操作，差異只在修辭、風格的層面上。至于比兩位大師稍微年輕些的趙樹理、孫犁、周立波、柳青等，他們的語言則是更著意于對地域文化特色的彰顯，應該說亦屬此一范疇內的操作。

文學是語言的藝術。故但凡搞創作者，大約沒有不注重語言的，盡管其中有自覺不自覺之分。正所謂鷹蛇各有道，八仙各有能。然而綜觀近一個世紀的現當代文學史，就語言操作而言，從上世紀二十年代新文學誕生，到十七年文學、文革文學，我以為中國作家在語言操作上的觀念并無實質性的區別，大抵都屬于修辭學、風格學層面上的“微調”。換句話說，他們的“語言意識”并不是很明確的，尤其是并未超越“語言工具”論的拘囿。

我亦如此。

文學語言的革命性變異發生于新時期，尤其是八十年代中后期以降。語言已不再是表情達意的“工具”了，它的操作方式本身已具有了某些特殊的蘊含，甚至方式本身就是意義。我是從九十年代起注意到這一情況的。我將平日閱讀小說陸續摘抄下的一些表達獨特的句子作了分類整理，在做過一番分析研究后，寫成一篇題為《新時期小說語言新信息初探》的文字（初發呂梁師專學報，后收入中國文聯出版社２０００版散文隨筆集《綠色語絲》里），其中將這些新的操作方式分為四類，即：遣詞造句的陌生性，語體節奏的抒情性，聲色形行的可感性，心理刻畫的可見性。該文列舉大量文例，指出遣詞造句的陌生性主要來自詞性活用，客體轉移、溝通，遠距離取譬，陌生化修飾等。語體節奏的抒情性，主要表現為抒情色彩極濃的排比句連用和無標點排比句的連用。而以有聲寫無聲，以有色寫無色，以有味寫無味，以有形寫無形，以有聲有色有味有形之行寫無聲無色無味無形之行（一般是通過明喻或暗喻，也有以陌生化修飾或通感等手法完成的），或將聲、色、形、行作夸張變形處理，則是新時期小說語言膻變中出現的極為引人注目的景況。心理刻畫的可見性，實際也是以有聲有色有味有形之行寫無聲無色無味無形之行的一種。讀閻連科、莫言、鄧一光、遲子建、徐小斌、王海玲等人的小說，隨處可見這樣的文例。暗喻、變形、幻化、“恍惚”，是此類操作中常用的手段。

在我們山西作家的語言操作中，我以為蔣韻、張石山、王祥夫都是有些“革命”精神的。現僅以蔣韻為例說明之：

閱讀地圖原來是這么一件愉快的事。當那些熟悉或陌生的地名一下子朝你逼近的時候，那里有一種音樂的旋律。隨手一翻，比如，那曲、措美、扎西則，那就像從一聲神秘嘹亮的呼喊中顯現出來的奇跡，潔白、遙遠、有如神諭。它們還像果實一般懸掛在最奇妙的樹上，沉默、守秘密，是一種天長地久等待的姿態。再比如，橫塘、丫髻山、雪堰橋，這里面有了顏色，還有古琴琮琮高山流水的聲音。更多的地名是生活的聲音，比如，鯉魚江、羊角塘，聽起來多么親切熱鬧啊。這樣的地名沒有神秘感卻給人生活的興致。可是另一些就不同了。三十里鋪、漫川關、落水河。那就像沒有人煙的荒涼孤旅上的驛站。

……他們七手八腳，扒下她的棉衣，扯下她的毛衣，撕開她的內衣。然后一片耀眼的光明出現了。兩只最美好最善意最羞澀最尊貴的乳房，鴿子一樣撲凌凌騰空出世，鮮花一樣豐肥地綻放。十二月嚴寒中，女人裸露出她潔白高尚的秘密。人群忽然靜謐下來了，他們感到了太陽般的眩目。于是，寂靜中，那非凡的耀眼的明亮天河一樣劃開了塵世與天國的界限。

以上僅從《完美的旅行》中摘錄兩段，則可見出這位作家的風采。同一篇小說中還有這樣的句子：“陳藝珠得意地笑起來。笑容使她流動，像一條灑滿陽光的河流。”“他身上那種光明嘹亮的氣質一下子綻放出來，就像破曉的雞啼。”“深秋的公園里幾乎沒有游人。滿地的落葉，在李淑堅毅的挑釁的腳下發出粉身碎骨的呻吟。”——都是不能以通常的語法規范衡量的表達方式。

在這方面，中老年作家真該好好向先鋒派作家和新生代作家學習。從馬原、劉索拉、徐星，到何立偉、蘇童、殘雪、遲子建、徐小斌、海玲，還有畢飛宇、徐坤、陳國凱、鄧一光。至于閻連科、張潔、莫言、池莉、楊爭光等，更是有許多值得我們好好琢磨的。我十分佩服王蒙，作為“歸來的”一代作家中的領軍人物，他那種虛懷若谷、廣采博納的精神讓我們后生晚輩面對他時不能不自慚形穢。僅就語言操作而言，他也足可稱為大師了（他是歐式長句中國化的大師，特擅感情色彩極濃的排比句和無標點排比句的運用）。在改革開放的今天，藝術資源（主要是中國古典文學和西方現代派）不能說不豐富，就看我們是不是善于去開發去借鑒了。可惜劉維穎是一個眼高手低的家伙。細想想，根本的原因是在觀念上將文學話語和語法學意義上的語言混同起來了。與語法學意義上的語言比較接近的是日常口語與科學語言。而文學語言之于語法學意義上的語言，則往往是它的變形甚至背離。文學語言的長項不在說理，作為描寫、表現、象征的符號體系，它往往采用隱喻、暗喻、轉喻、暗示、象征等手段反映外部世界，它是浸透了創作主體情感的汁液，又充盈了主體創造精神的語言形式。為了拓展其內涵與外延，它甚至不惜使用阻拒性語匯，而拒絕語言的“自動化”現象。

文學創作的前提是文學語言的駕馭，故對于它的特征不可以不認真揣摩的。要下大工夫讓眼耳鼻舌身在語言操作中都動起來都“高”起來。

【十】

按照現實主義理論，小說創作無疑應以人物塑造為核心。人物塑造即人物形象的個性化創造，其價值在于“這一個”。這個道理說說容易做好難。反觀我自己的創作，人物類型化的毛病頗為嚴重。寫剛直狷介之士，往往疾惡如仇，失之莽撞；寫活潑可人的女孩則必心直口快而毫無城府等。讀之差不多都有一種似曾相識之感。近讀王安憶《桃之夭夭》，我從郁子涵、笑明明、郁曉秋、何民偉、何民華等一干人物身上獲得了一種全新的感受。我仿佛突然置身于家鄉的深山田土間，滿眼皆是葳蕤的野草，爛漫的山花。又仿佛一頭扎進海底世界，舉目盡是生猛的魚鱉蝦蟹。還仿佛猛可里闖入百果園，周遭全是毛茸茸的新鮮毛茸茸的芬芳。

即以郁曉秋為例。她是母親笑明明的私生女。母親大約因為她受過許多委屈或傷害，故從她落草那天起，母親對她就是嚴厲多于慈愛。她的哥哥、姐姐似乎也不待見她，甚至連保姆也視她如貓狗。她就在這樣一種沒有平等公正的環境中長大，從而養成了她十分“皮實”的性格。她原本生性活躍愛嬌、美麗可人，但這一切似乎也成了受人責罵的理由。責罵成了家常便飯，于是她便坦然處之，“來不及揩干眼淚，返身又笑著”洗衣燒飯干這干那去了。她似乎也認定母親、哥哥、姐姐是一些比自己更配享受平等公正的人，因而對他們滿懷敬畏之情，以為自己理應做一切她們懶得做的事。后來長大了，她也因了自己的聰慧漂亮、熱心勤謹、善解人意、少年老成等，往往成為那些“孩子淘”、“姑娘淘”的中心。由是，她又時時受責罵、遭白眼，甚至成為社會主宰者們詬病、歧視的因由。有時她也反抗，但那反抗似乎也僅止于與對方唇槍舌劍的“對嘴”上。別人以為她是“風流成性”，其實她對男女之愛懂得的頗晚。何民偉算一個同她情投意合的，但好長一段時期，她根本沒有把他當作和自己不一樣的異性。后來他們相愛了，她愛他愛得那么熾烈，毫無保留，卻又因自己“風流成性”的名聲，遭何家竭力排拒，最后何民偉在家人攛掇下移情別戀。這時她表現得又是極其沉靜。“令何民偉意外，而又感激的是，郁曉秋并沒有說，‘我和你都那樣了的話。她沒有用這個來要挾何民偉，而這是在此類男女談判中的一道殺手锏。”她就是這么一個人，一個獨特的活生生的人。

若以郁曉秋的塑造為例，我們至少可得到三點啟示：

１、人物塑造的參照物既不應是某種意識形態衍生出的某個概念，也不應是某部文學作品中的某個人物，而應該是（也必須是）實際的、活生生的、清新潤澤的、血肉豐滿的生活。生活是天才的哲學家、思想家、美學家、設計師，只有他才可能創造出“這一個”郁曉秋來。文學創作離不開虛構，但虛構須以實際生活為圭臬。任何作家若想僅憑想象力的“豐富”向壁虛構出一個郁曉秋來，那都不過是癡婆說夢罷了。強調想象力的重要性與強調從生活出發實在并不矛盾。

２、要把人物處理成矛盾的對立統一體。郁曉秋既有“皮實”的一面，又有十分脆弱的一面。文革期間，當她無端被工宣隊剝奪了參加腰鼓隊表演的資格時，也像一般女孩子一樣哭啊！“郁曉秋在女伴的簇擁下，哭著走下樓，走出學校，一徑哭回家。女友們安慰了一陣，到底無法安慰妥，只好作罷，各自回去了。郁曉秋一個人又哭了很久，臨到燒晚飯，才站起身去舀米，卻還抽噎不止。”她平日可謂伶牙俐齒，可到這事發生后，母親拷問究竟，她卻又變成了拙嘴葫蘆一個。“等母親下班回來，看見她哭腫的眼睛，就不肯放過了，飯也不吃，非要她說出個究竟。她哪里說得清楚，什么和什么都接不上，只覺得氣悶和氣急，又要哭。哭著說著，全是不相干的枝節，加上害怕母親發怒，心里膽怯，更說不連氣。”她長相嬌美，舉手投足，光彩照人，在一班俗眾眼里算是“風流成性”了，誰知在男女關系上，卻并不如俗眾想象的那樣隨便——她的觀念甚至可說是很保守的。她平日逆來順受，可內里自尊心卻極強。這一點在與何民偉的關系上表現特別充分。當何民偉移情別戀，再也不像從前似的來家找她時，她竟然也沒有去找他。小說寫道：“從小到大，郁曉秋始終在挫折中生活，別人或許以為她能忍，其實不止是。她經得起，是因為她自尊。簡直很難想象，在這樣粗暴的對待中，還能存有多少自尊。可郁曉秋就有。這也是她的強悍處，這強悍同是被粗暴的生活磨礪出來的。因這粗暴里面，是有著充沛旺盛的元氣。郁曉秋不去找何民偉，結果是，何民偉來找郁曉秋了……”這種處理人物的方式，在母親笑明明的身上表現亦很突出。在尋常情況下，她對郁曉秋動輒打罵，簡直有點粗暴了，可當工宣隊那么不公正地對待女兒時，她卻挺身而出去學校找那工宣隊負責人說理。特別是在郁曉秋安徽農村插隊一事上：當初郁曉秋離開上海時她連送都不送、走后也從不像別人家的母親似的不時書信問候、捎送衣物零嘴——唯知將“下鄉是去鍛煉，不是去享福”的官話掛在嘴邊說說，然而到后來，就是這位冷漠得有點不近人情的母親居然以常人沒有的大智大勇最早動用各種關系，請客送禮，將女兒以“病退”辦回上海。這中間自然有笑明明離不開郁曉秋這個不花錢的保姆的緣由在內，但你也無法否認母愛才是真正的、最大的動力。細想想，唯其如此，郁曉秋才更像郁曉秋，笑明明才更像笑明明。在這個過程中，“統一”是一個關鍵詞。關于人物性格中應具有善惡美丑等等二元對立的許多因素的原理，這在時下的文學創作中恐怕是沒有人否定的，因為實際生活如此，誰也無法改變。可是當我們閱讀那些按照此一原理創作的作品時，往往發現在一些人物身上二元對立的因素不能“和平共處”，這是為什么呢？原因正在“統一”二字上。我們說某個人物的性格前后不“統一”，意思是說那二元對立的因素缺乏統一的“基礎”，也就是說，“統一”的關鍵是將統一的“基礎”奠定得扎實可靠、令人信服。“基礎”即人物個性所由形成的依據。在《桃之夭夭》中，郁曉秋之成為郁曉秋的依據一是其特殊的生命背景，二是其成長過程中獨特的家庭環境、社會環境，以及時代氛圍等。讀《桃之夭夭》，你能感覺到作者在這方面所作的縝密細致的思考，我們很有細加揣摩的必要。

３、在對比中將人物的個性寫充分。在《桃之夭夭》里，每一個人物之間似乎都形成色彩鮮明的對比。如笑明明與郁曉秋，郁曉秋與哥哥、姐姐，笑明明與長女和兒子，甚至在長女與兒子間也有對比。至于何家兄妹、郁曉秋與她眾多的女友間的對比作者似乎也顧及到了。這樣一來，郁曉秋還能不是“這一個”！

文學創作既是以人物塑造為中心，那么，如何將人寫“活”就是文學創作最大的學問了。這是一門常說常新的學問，也是竭盡畢生之力深鉆細研都難以達到至善至美境界的學問。這里所說僅是一點點管窺之見罷了。

【十一】

小說寫得好看，并不一定非是寫男人女人浪漫歡情的。這是我近讀劉慶邦《平原上的歌謠》和楊顯惠《告別夾邊溝》時深切體悟到的。

《平原上的歌謠》寫的是關于三年大饑荒的刻骨銘心的記憶。作家劉慶邦真是寫農村的大手筆。他以如椽巨筆將一段個人的記憶提升為整個中華民族的記憶。將一段痛苦的記憶寫得昂揚奮發——中華民族幽默樂觀的天性即使在饑寒交迫的境地也未曾泯滅；魏月明的苦熬雖近似死亡線上的掙扎，可誰能說那不是最能體現我們民族精神的英雄壯舉！《告別夾邊溝》寫的是一個關于右派的故事。但這個右派故事非同尋常。它以對苦難大無畏的忠實記錄和對苦難生成的原因的不動聲色的深刻揭示讓讀者感受到一種從未體驗過的巨大震撼。難怪《當代·長篇小說選刊》的編者按說：此作“不僅值得心有遺痛的中老年讀，更值得心地純真的年輕人讀。無論怎么稱贊，不管多高的評價，都不會過分，都難以表達我們對作者的敬意，因為作者之痛，不是個人之痛，不是家族之痛，不是人群之痛，而是整個中華民族之痛。不僅切膚，而且徹骨，而且剜心。相信在掩卷之后，我們會記住作者的名字：楊顯惠。”

男人女人的浪漫歡情于這兩部小說顯然是不相宜的。然而這兩部小說卻又委實是十分好看的。

奧秘在哪里？我感覺主要者有三：

一是豐富生動的細節描寫。這些細節描寫通過對人物行為方式具體、感性、富于魅力的展示，使“這一個”形象成為鮮活生動質感強烈的存在。《平原上的歌謠》里寫飼養員文鐘祥起夜喂牛：

門后放一口有大半缸清水的大水缸，給牲口喂草時，需把麥草放進水里淘淘，把塵土和其它雜質淘洗掉。然后用一把特大號的鐵笊籬，把麥草撈出來，控控水，才能倒進木槽里。只把過水的麥草倒進木槽后，牲口并不急著吃，它們把鼻子伸進槽里聞聞，又把頭抬起來了，眼巴巴地看著他，等他往草里撒料。……文鐘祥的拌草棍必須和牲口的快嘴搶時間。他一手抓著香料，一手提著拌草棍，幾乎是撒下香料的同時，他的拌草棍就迅速跟上去，開始攪拌。……牲口因貪吃香料，牛頭驢臉總是埋在木槽里，不肯抬起來。他舍不得拿拌草棍在牲口頭上敲一下，只好把牛頭驢臉和香料麥草一塊兒拌。久而久之，牲口們好像習慣這樣了，以為飼養員在跟它們鬧著玩，盡管他拌的幅度較大，把牛驢的嘴臉拌得咣里咣當的，牲口們不但一點兒不生氣，相反，他拌得越快，牲口們似乎吃得越香，吃得越歡。

黃牛被餓死后，生產隊長文鐘山不敢說是被餓死的，只稱是病死的。但既是病死的，就不能叫公社社員吃。可他又想殺了分給社員吃，于是便打電話試探駐隊干部黃秋板回不回村，意欲趁黃不在村時殺牛。小說寫文鐘山和黃秋板通電話：

在和黃秋板通話之前，他已把表情調整了好幾次，調整得滿臉褶子，笑容可掬。黃秋板不在面前，看不見他的表情，他面對的不過是一個生了銹的鐵疙瘩和一個紡花錘一樣的聽筒，按說他不必笑得這般努力。可他好像管不住自己，一跟上級說話，他不知不覺就笑成這樣了。他不認為在上級看不見的情況下，笑就沒人看，笑就是一種浪費。這叫領導在跟前和不在跟前一個樣，該怎么笑還怎么笑。臉上笑好了，才能帶出笑的口氣，臉上鐵板一塊，嘴里要笑恐怕不那么容易。

寫村上一班小孩子們聽到要殺牛吃肉的消息時欣喜的樣子：

小孩子們已把吃牛肉的事掛在了嘴上，他們不厭其煩，津津有味地互相碰膀子，互相轉告，哎哎吃牛肉！哎哎吃牛肉！他們越說吃牛肉，嘴角的涎水就越多，越有些等不及，于是他們就到食堂餐廳的剝牛現場去了。

寫公社治安委員文鐘義：

他的心狠手毒全公社都聞名。文鐘義從當民兵起家，土地改革和剿匪反霸時期，他就背上了大槍，開始當民兵。他的槍法很好，槍頭子很準。有的民兵膽小，不敢槍斃人。他說他媽的，我來。他彈無虛發，一槍一個，就把該槍斃的人撂倒了。你道怎的，原來他不怕濺身上血，直接把槍口搗在死犯的后腦勺上，那還有瞄不準的！有的土匪惡霸很頑固，拉他們去執行槍決時，他們還叫喊。看見哪個壞蛋膽敢叫喊，文鐘義過去，掃耳門給壞蛋一耳刮子，壞蛋立刻就蔫頭了。據說他一刮子能把人的耳門骨打碎。他有時掐住死刑犯的喉嚨系子一掐，無聲地一掐，就把罪犯的喉嚨系子給掐扁了，掐爛了，死刑犯想喊就喊不成了。

文鐘山得知文鐘義要回村，不得不趕快叫人將正剝著的死牛埋掉。并在文鐘義到村后，向他匯報了埋“病牛”的情況。這時，小說寫道：

文鐘義笑了一下，肯定文鐘山的做法是對的。但是他問：“你們沒把牛大腿上的肉割下一些嗎？”

文鐘山心領神會，忙命人拿上鐵鍬和刀，趕到埋牛的地方去，“把牛挖出來，把牛大腿上的肉片下來，盡量多片點，越快越好。”誰知去遲了，村人早已趁夜色將死牛身上的肉片走了。后來文鐘義就命人到社員家搜，將搜回來的肉煮了吃。小說這樣寫：

文鐘義吃得還算滿意。他說不吃牛肺，伙食長就不給他盛牛肺，挑好肉給他盛。牛肉熬熟還沒切成小塊時，他說留下一塊。伙食長就挑出一大塊，放在案板一邊。幾個人都明白，文鐘義不光自己吃牛肉，他還要把牛肉捎回家去，給老婆和孩子吃一點。

飼養員文鐘祥死去了，一個八口之家的擔子壓到了妻子魏月明的肩上。她讓大女兒出工干活，隊上說年齡不夠不行。隊長文鐘山有意為她爭取補助，也因部分社員反對泡了湯。于是便只剩下了照顧她跟男人一道干活的辦法。魏月明欣然答應了。她犁地、耙地、脫坯，在早春的河水里打撈馬鞭草，逢集遇會進街做生意，不會做的用心學，別的男人能干的活她都干。小說濃墨重彩表現魏月明自尊自愛忍苦奮發與命運抗爭的精神，其中有一段寫她學犁地、耙地：

……剛開始耙地，魏月明一登上耙床子，身體就亂搖晃，老是從耙床子上掉下來。人必須直立著踩在耙床子上，才能把耙齒子壓下去，才能把土坷垃耙碎。要是耙齒子飄浮著，就收不到耙地的效果。魏月明有些氣惱，心里對耙床子說：“你不要見我是個婦女，就欺負我，我不信踩不住你，不信耙不好！”從耙床子上顛下來幾次，她重新踩上去幾次。就如一個落水的人，剛從風雨飄搖的船上落到水里，她立即又爬上船。她有點想哭，但咬著牙決定不哭。在這曠野地里，哭給誰看呢！另一塊地里，有一個男勞力在那里耙地，男勞力一手拿鞭，一手拉著撇繩，身子稍向后傾，站得穩穩的。耙過的地方，有一個老太婆在后面撿什么東西。男勞力和老太婆都沒有朝她這邊看，人家大概不知道她不怎么會耙地。她折騰得一身汗又一身汗，后來終于在耙床子上站穩了腳跟。耙走順當后，她有些感激拉耙的牛，兩頭牛不急不躁，眼里平靜得很，一點都沒有看不起她。

小說《告別夾邊溝》取內視角敘述，自然是質樸白描的筆墨居多。但那種情感豐沛、生動逼真的細節描寫也是隨處可見。如右派董建義餓死七八天后，他的妻子來看他，當得知丈夫的死訊后，那女人先是“一動不動地坐著，眼睛直愣愣地盯著我，臉上沒有任何表情”，片刻后，“哇的一聲哭起來”，小說寫女人的哭有這樣一段文字：

這是那種發自胸腔深處的哭聲。她的第一聲哭就像是噴出來的，一下就震動了我的心。接著她就伏在那個花格子書包上嗚嗚的哭個不停，淚水從她的指縫里流下來。她的哭聲太慘啦，我的心已經硬如石頭了——你想呀，看著伙伴們一個一個死去，我的心已經麻木了，不知什么叫悲傷了——可她的哭聲把我的心哭軟了，我的眼睛流淚了。確實，她的哭聲太感人了。你想呀，一個女人，在近三年的時間里，每過三兩個月來看一趟勞教的丈夫，送吃的，送穿的，為的是什么呀？是感情呀，是夫妻間的情分呀，盼著他出去合家團圓呀！可是她的期望落空了——丈夫死掉了，她能不悲痛嗎？再說，那時候從上海到河西走廊的高臺縣多不容易呀！你知道的，現在從上海坐去烏魯木齊的快車兩天兩夜就到高臺！可那時候，鐵路才修到哈密，這條線上連個普通快車都沒有，只有慢車，像老牛拉破車一樣。她從上海出來，還要轉幾次車，要五六天才能到高臺。一個女人，就是這樣風塵仆仆數千里奔夫而來，可是丈夫沒有了，死掉啦，她的心受得了嗎，能不哭嗎？我落淚了，的確我落淚了。我們窯洞其他的右派我看見他們也都在悄悄地垂淚。我們確實被那個女人的哭聲感動了。

需要說明的是，這段文字中有關于女人痛哭背景的描述，它們是女人痛不欲生的心理依據，安放得正是時候正是地方，且相當生動，故我想可以把它們看作一個細節系列。

那么，我自己的小說呢？

“敘述多于描寫，不太好看。”，這是好幾位評論家私下對我小說的警告性評述。“描寫”靠什么？最可靠的其實就是細節。這個道理近二年我才真正明白了一些。優秀作家對細節的運用，應是“信手拈來”。說到底，我的差距有三：一是對所寫生活遠未“爛熟于心”。這是“信手拈來”的基礎。試想，如果劉慶邦對飼弄牲口的事不熟悉，對犁地耙田的農活不熟悉，他能寫出文鐘祥拌草料連同牛驢的嘴臉也一起攪拌的細節嗎？他能寫出女人魏月明學耙田的感人細節嗎？二是對生活的觀察不夠細心。記得《水旱碼頭》寫到武狀元張從龍在金鑾殿上抱牛，我說那牛的“家伙”（即牛的生殖器，牛盛）足有小娃手臂粗。原晉中文聯主席劉思奇看過后打電話說：牛的“家伙”據我知道沒有那么大……我雖然早年見識過那“家伙”，但因為只是掃了一眼，并未留下很深印象，故經老劉一問，我不敢肯定了，胡亂支吾半天也沒說出個所以然來。近讀《平原上的歌謠》，文中也有關于黃牛“牛盛”的描寫：“它的牛盛又粗又長又紅，恐怕三根最長的紅蘿卜接起來，都比不上它的一根牛盛長。”三根最長的紅蘿卜接起來有多長？恐怕比一根小娃手臂長多了。黃牛可以有那么一個寶貝，我的那頭朝廷從口外購進準備賜給嶺南待化之邦的大公牛為什么不能有小娃手臂那么結實的一個“家伙”？經劉慶邦一提醒，早年見識過的那“家伙”突然以無比鮮活的姿態矗立到了我的面前。我這才確信我是對的。不錯，對生活做過仔細觀察，才能做到：擷取細節如同探囊取物。當然，生活是生活，小說是小說。小說對生活的描寫并不一定非按生活的本來樣子（如牛盛尺寸的大小）照搬。三是在感受體驗上下工夫不夠。文學描寫之所以不同于科學陳述，全在它的審美特征。審美的，無不是情感的。故要讓細節生動起來，主體不將自己放到特定情境中，“設身處地”，細加體察，是不行的。而況在許多情況下，文學描寫對實際生活是需作夸張變形處理的，如：“聽得道一聲去也松了金釧，遙望見十里長亭減了玉肌，此恨誰知？”（王實甫《西廂記》），如：“鐘聲蒼茫，如煙如霧，立即籠罩了整個山寺”（王躍文《國畫》）。這個“變形”如果沒有主觀感受和體驗做“催生婆”、“幻化藥”，恐怕是不行的。至于“曉來誰染霜林醉，總是離人淚”（王實甫《西廂記》）之類化情為景的描寫，則更離不開主體情感體驗的“催化”了。

我作小說“敘述多于描寫”的原因正是在上述諸點上。

二是在整體悲劇性的敘述中糅進幽默詼諧的喜劇因子，使本來最容易沉悶滯澀的文字變得好看。二作相比，《平原上的歌謠》在這方面做得更好些。但《告別夾邊溝》也有精彩之處。例如：董建義的妻子來看丈夫，丈夫卻于七八天前死了。女人便將帶來的餅干和多維葡萄糖粉之類分給眾右派吃。眾右派先還忸怩地說“不愛吃甜食”，后來終于抵不住美味的誘惑動起手來。小說寫道：

“你說得對，那我可就不客氣了。那個說話的人站起來，彎著腰走過來，拿了兩塊餅干放到嘴里。不知什么原因，他嚼了幾下就咳嗽起來。有人笑了一下說，小心，小心嗆死。他咳得眼淚都流出來了，但還是把食物咽下去。他抹著眼淚說，嗆死我我也要吃，叫我女人去找顧大姐打官司吧。人們都笑，那女人也咧了一下嘴。笑聲中人們才走過來拿吃的，走不動的人跪著挪過來，把他們臟污的手伸進那些食品袋……”

由于篇幅的關系，這里不再作過多分析。劉慶邦的《平原上的歌謠》，可以說此種敘事風格是貫串始終的。

就說第一章吧：飼養員文鐘祥拌草時將牛驢的嘴臉拌得咣里咣當的情景，老國叔吸著空煙管兒過煙癮，心里和煙癮對話的情景；餓爬架的黃牛被兜著肚子“吊”房梁上做了“梁上君子”的情景，牛死后后半身從兜子里滑脫出來，兩條前腿和頭搭在兜子外，“像是調皮的它要蕩一個秋千，上秋千時腳沒蹬好，蹬空了”的滑稽樣子；隊長文鐘山和駐隊干部黃秋板通電話刺探黃當日是否回村時那副神態；村上小孩子們聽說要殺牛吃時欣喜若狂的情景；公社治安委員文鐘義既要義正辭嚴阻止村民吃牛肉，又要貪得無厭獨霸最好的牛肉的偽善面目；村干部到社員家搜肉時，老雞“顯得相當客氣”，不僅把隊長等人送出門，還耐心交待：“桶里的牛肉已經熬得差不多了，你們拿去倒進食堂的大鍋里，再熬一會兒就熟了，就可以吃了。哎，桶里我可沒放鹽，你們再熬的時候記著放點鹽”的情景；還有斗爭會上，面對黃秋板關于吃死牛易得病的說教，老雞煞有介事“雙腳一并，腳后跟一磕，腰桿一挺，來了個軍人式立正”，然后大義凜然說：“報告領導，我不怕犧牲”的情景；還有老雞老婆施行苦肉計保護老雞的情景等。

在這些情景中，人物行為與客觀情境的悖謬，造成了讓人忍俊不禁的敘述效果。劉慶邦有著特殊的秉賦，專擅在尋常的生活流變中發現并擷取那些富含幽默感的細節。在他眼中，幽默似乎是隨處存在無時不有的，信手拈來，揮灑成文，即可收到“趣味寫作”的效果。劉慶邦的幽默是一種植根于民族文化沃土的幽默，是一種農民式的幽默，讀來生活氣息濃郁，滿紙皆為泥土的芬芳。而此作整體悲劇敘事中幽默風格的堅守，更令讀者在發出苦澀之笑的同時，反思多多，實在可說是幽默行文中的上品。

反觀我自己的小說，“干”，可以說是一個大毛病。當我意識到這一問題時，我便把男女情事當作了調味劑、潤滑劑，于是許多可有可無的調情“應運而生”。現在想來，這是一種很庸俗的做法。小說中男女情事的描寫不可能沒有，因為生活本來就是這樣。這里所提兩部小說中，也不能說完全沒有這方面的描寫。《平原上的歌謠》里關于隊長文鐘山“上盤子”的描寫，《告別夾邊溝》中也有男女右派戀愛的描敘，甚至有教導員宋有義和年輕女右派豆維柯亂搞的描述。但前者寫“上盤子”是“一箭雙雕”：既寫饑荒年月隊長女人心疼男人，寧肯用“拔火罐”來壓抑自己，也不愿讓男人為一時快活傷了身子；又寫饑荒年月，滿村男人除隊長和伙食長外，再沒有能上得動“盤子”的男人了，是從一個側面探究饑荒形成的社會原因的。而《告別夾邊溝》中的有關描寫，更是對人道主義的深度張揚，對專制主義的嚴厲鞭撻。將男女情事僅僅當作敘事的“調味劑”、“潤滑劑”，實在是對愛情的褻瀆。男女情事可以有一定的調節氣氛的功能，但調節氣氛不可僅靠這個。幽默是重要的調節手段之一。實踐證明，越是關涉“宏大敘事”、“悲情敘事”，幽默風格的引入便越顯得重要。我感覺這可能與審美創造中情感節制的規律有關。上世紀二十年代，前期新月派詩人針對“五四”新詩創作中的“濫情”傾向提出的這一理論，實際是直接承續了中國古典文學中哀而不傷，樂而不淫，慍而不怒傳統的。一味“沉重”、“嚴肅”、“哀傷”、“憤怒”，而不知適當節制，是違背藝術創作規律的。

三是高超的情節結構技巧。從整體結構看，《平原上的歌謠》屬于“冰糖葫蘆”式，《告別夾邊溝》屬于“捆綁火箭”式。前者各章節間由主要人物命運的演變作貫穿線，故事相對獨立；后者連人物帶故事都自成單元，各章節間唯以“生存抗爭”的題旨相通。誰都知道，這樣的結構最難把故事寫得好看。

然而，這兩部小說所講的故事卻偏是很吸引人。那么到底是用了什么高招結構故事的？且讓我們分別以兩部小說中之第一章為例，作些分析：

《平原上的歌謠》第一章的故事圍繞將餓死的黃牛剝皮吃肉這一核心事件單線展開。整個故事可分四段：１、冬夜，隊里的黃牛斷草斷料，被餓爬架站不起來了。隊長一面指揮人從社員家搜草，一面著人將黃牛用一個布兜子“吊”在房梁上。草沒搜到多少，但飼養員文鐘祥的老婆魏月明獻計到河坡里扒茅草根，終于暫時解決了牲口的吃草問題。看來黃牛得救的可能不小，但黃牛還是死了。２、黃牛是被餓死的，但只能說是得急病死的。可既是病死的，就不能剝皮吃肉，只能趕快埋掉。可隊長心里知道不是病死的，就想趁駐隊干部黃秋板不在村，突擊剝牛分肉給一年都未見葷腥的社員吃。村人為之歡欣。然而，正當牛肚子剝開準備剔肉時，公社治安委員文鐘義要回村。隊長文鐘山翻臉斥責想吃肉的社員，命人將剝開的牛重新裹上牛皮埋掉。３、文鐘義回來了，對隊長堅持原則的精神充分肯定，但在言語中流露出對未將死牛大腿上的好肉片幾塊下來的遺憾。隊長心領神會，忙著人去將死牛刨出來割幾塊好肉下來。誰知他們去晚了，死牛早被人刨出，肉也被人剔盡，只剩一顆牛頭了。文鐘義大不悅，隊長忙朝死板的下人們發火：一顆牛頭四碗油哩，為啥不把牛頭拿回來！下人們忙去拿牛頭，牛頭也沒有了。隊長在文鐘義的支持下到社員家搜查牛肉。在文狗丟和老雞家搜到了一些，提回隊部后，村干部和文鐘義美吃一頓，文鐘義還讓伙食長給他另留一塊好肉。看來這件“公案”要不了了之了。４、然而，斗爭文狗丟和老雞的會還是召開了。看情況，二人是在劫難逃了。誰知，老雞及其老婆的滑稽表演硬是將這一嚴肅的場面攪了個一塌糊涂（從而達到了對畸形“政治”解構的目的）。

《告別夾邊溝》第一章的故事圍繞董建義的妻子尋找丈夫的尸骨展開。這個故事也可分為四段：１、右派董建義預感到自己死期迫近，對好友李文漢交待后事：死后暫不掩埋，等妻子來見，并將他帶回上海。然而在董建義死后第二天，領導就讓將他埋掉。我（即李文漢）親自去墳地看過。２、董建義妻來看丈夫，我告知董的死訊，但瞞過董希望運尸回上海的遺囑。女人提出挖墳看丈夫的要求，在場眾右派說“容易”，只有我說不行。并以“死人難看、難聞，過幾年再來遷墳”為理由勸她回去。女人退而要求只去看墳，我又拒絕，說你無法在一個亂墳崗（沒有墓碑，身上雖有紙片做的編號，那也只是為方便登記造冊）上找到他的墳。女人堅持要一個一個墳去找，我拒絕帶路。這時另一右派晁崇文插進：“怎么找不到？你到場部去……”女人離去后，晁大罵我“不是個好熊”，我只好說出實情：原來那董建義的尸體剛入土，就被人刨了出來，將屁股大腿上的肉剔下吃了。此類事這里向有發生，大家一時無話。３、女人從場部回來，沒有得到答案，還被領導訓斥一頓。我的心放下了，便乘機勸她回去。女人卻堅持要一個一個去挖墳。眾人也幫著勸她回去，女人不吃不喝連哭兩日，就是不走。這時，又一右派死，女人嚇得臉色慘白。我以為這一下轉機可能會出現了，誰知女人卻決計獨自去找丈夫。４、我不得不帶她去找，卻故意南向北指，以為她白忙一天后總會死心，誰知第二天她還是餓著肚子要去繼續找。我只好將她帶到埋董的墳場去。但在見董的尸身后，示意晁將她帶到別處，自己趕上去弄些沙土掩埋。誰知女人一眼就認出了丈夫。女人堅持要把丈夫運回上海，我便幫她找人火化打理……

不難看出，這兩段故事敘述上的特色最突出者莫過“一波三折”、搖曳多姿了。曹文軒先生將這一敘事技巧概括為“搖擺”兩個字或是“無止境的否定”一句話。他說：“就情節運行的形態而言，小說藝術的研究者們通過分析，從而總結出小說可分為三種形態：層遞式、環式、環扣式。而無論是層遞式、環式、環扣式，都意味著小說在情節運行方面對直線的否定。它們實際上都是搖擺——不同形式的搖擺。”“奧地利作家茨威格，無疑是一位很討一般讀者喜歡的作家。……其秘密大概也就在他一貫喜歡的把戲：無止境的否定。”實際上，“搖擺”和“無止境的否定”是一回事。實際上，小說從主題的開掘，到人物的塑造、情節的建構，沒有不用這一技巧而可獲得成功的。其實，在中國古典文論里，金圣嘆關于《水滸傳》的贊語中，強調的也正是這一點。如“于一幅之中，一險初平，驟起一險，一險未定，又加一險，真絕世之奇筆也。”（《金圣嘆全集》二）他還說《水滸》即使是寫生活瑣事也“能一波一折，一吐一吞”，波詭云譎，令人感嘆。事實上，在中國，甚至連普通老百姓都常以“扶起爺爺，跌倒娘娘”、“壓下葫蘆浮起瓢”等說法來概括自己對一些好故事的結構技巧的樸素理解。這是再清楚不過的道理。可是在我的創作中卻常犯“直線敘事”的毛病，就是說我對審美敘事的這一“鐵律”還處于一知半解的境地，或者說遠未達到“自覺”的臻境，這是我之小說不好看的重要原因之一。

【十二】

自從關于《水旱碼頭》的研討會召開以來，我一直在反復琢磨閻晶明先生私下給我說的一句話。他說你的小說毛病主要在“太實”上。其實，對于我過去寫的小說，也有朋友這么批評過，足見這是我寫小說的另一老毛病了。

我體會，朋友們所說“太實”，應該是指作品留給讀者的審美想象空間太小的意思吧。

那么，為什么會出現這種情況呢？我尋思主要原因有二：一是片面追求人物命運的“水落石出”，在“受體”預設上過分強調農村農民，于是在觀念上硬性靠向黃土文化，表現在故事營構上則是硬性綴以“喜慶”、“大團圓”的結局，如景濤、鶯鶯戀情，以及盛書璞精神復活等即是。這樣一來，作者將“好話”說盡，“戲份”做絕，違背了文學話語含蓄、含混的審美原則，變空靈為蠢笨，哪里還有讀者的審美想象空間？二是混淆生活真實與藝術真實的界限，自覺不自覺地受“史實”制約，放棄了對特定時代生活的藝術概括，如在風俗畫風情畫的描繪中，一味強調原汁原味，而放棄了本該有的取舍；在盛書璧的命運書寫上，有意無意向史料中的某人靠攏，而未能給其以淋漓盡致的刻畫。這樣一來，“真”則真矣，韻味卻盡失了。

那么，應當怎么辦？在翻閱古今“藥典”的基礎上，本人自開藥方如下：一曰親近“蘊藉”。“蘊”，即包蘊。“藉”在古代當草墊子講，系承載物。“蘊藉”二字用在古典文論中，是一個與“空靈”緊緊聯系在一起的概念。劉熙載在《藝概·詞曲概》中把此二字當作評詩的重要標準：“東坡《滿芳庭》‘老去君恩未報，空回首，彈鋏悲歌，語誠慷慨，然不若《水調歌頭》‘我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒，尤覺空靈蘊藉。”“蘊藉”和空靈是相互依存的關系，故我們不妨將它看作獲得空靈感的基礎和前提，也是作品蓄積深厚的基礎和前提。劉勰《文心雕龍·定勢》中說：“綜意淺切者，類乏蘊藉”。又在《文心雕龍·隱秀》中，特意對“文外之重旨”和“以復意為工”的現象做了論述，強調“深文隱蔚，余味曲包”的必要性，這是給“綜意淺切者”開出的藥方。而“綜意淺切”正是“太實”的行文風格導致的必然結果。故親近“蘊藉”應該是一種明智的選擇。在中外文學創作實踐中，暗示、象征手法的廣泛使用，正是親近“蘊藉”，走向空靈的成功途徑之一。“奉帚平明金殿開，暫將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶朝陽日影來。”（唐·王昌齡《長信宮詞》）詩人未著一字，只用了個“暫將團扇共徘徊”的細節，便將失寵于漢成帝的宮妃班婕妤幽怨痛苦卻又于心不甘的矛盾心理淋漓盡致地表現出來了。——這是暗示的典范。西方現代主義文學慣用象征手法，如卡夫卡《犀牛》、《城堡》之類。中國作家的創作也多出此道。如茅盾先生早年創作的散文《霧》，魯迅先生的《長明燈》，整個兒都是象征文字；而閻連科近年創作的《日光流年》、《受活》亦是。閱讀這些作品，往往有一種如夢似幻的感覺，而掩卷罷讀，又讓人聯想多多，這正是暗示、象征帶來的效果。根據德國接受美學理論家伊瑟爾“召喚結構”理論看，文學文本結構層次之所謂文學話語層面、文學形象層面、文學意蘊層面，層層都講“蘊藉”。除卻此二字，簡直無有文學可言了。比如文學話語的內指性、心理蘊含性、阻拒性，哪一“性”不是直指“蘊藉”的？至于文學形象主客觀的統一、假定與真實的統一、個別與一般的統一、確定性與不確定性的統一；文學意蘊層面之歷史內容層、哲學意味層、審美意蘊層的說法，更是以拓展和深化審美想象空間為目的的。難道不是這樣嗎？

二曰必要簡化。在文學理論上，簡化是與突出相對的兩個概念。突出是將濃涂重抹配以淡化背景，將讀者的目光吸引到意欲突顯的人、事、景、物上去。簡化則將意欲突出的目的物身上次要的部分砍去，只留下核心，以突顯其本質。簡化也是為了突出。簡化的結果往往是一字千金，使形象更耐人尋味。錢鐘書先生的《圍城》讀過多年了，但其中一個次要人物卻給我留下了難于磨滅的印象。那人是兵痞侯營長。為什么？因為作家在為這個人物作肖像描寫時，用了簡化突出的方法。“……侯營長有個桔皮大鼻子，鼻子上附帶一張臉，臉上應有盡有，并未給鼻子擠去眉眼，鼻尖生幾個酒刺，像未熟的草莓，高聲說笑，一望而知是位豪杰。”這些年來，每當我想起這個人物，就不由想：這家伙鼻子那么大，且生有酒刺，一定對好酒好肉特敏感，貪、饞肯定是他個性的主要特征。民間有鼻子大、酒刺多的男人“色性”大的說法，那家伙還不知怎么混賬呢！普希金的《黑桃皇后》中，有一個賭徒叫赫爾曼，在小說第一章三千字的篇幅中，作家寫他的文字僅有三十一個字，但由于這三十一個字濃縮了豐富的信息，卻使他在讀者心目中牢固確立了主人公的地位。奧妙何在？還是“簡化”二字。小說的社會歷史容量與篇幅并不一定成正比。上一世紀８０年代中期以來陸續讀到的中國新生代小說一般篇幅都較短，但其中一些作品你不能說它們不是厚重之作。如余華的《許三觀賣血記》、《活著》等。《水旱碼頭》有些地方寫得太“滿”了。如官場、商場物事。在我過去寫的一些小說中，對社會政治層面的東西更有表現過“滿”的情況。過“滿”即溢，哪里還能容得讀者“再創造”呢？“滿”也是一種“實”，與虛“實”之“實”呈示向度不同罷了，故都是有損作品蘊藉空靈之感的。

三曰夸張變形，亦真亦幻。變形夸張是指作家在創作中調動想象力創造力，以違犯常規事理的方式創造意象的方式。變形夸張可取得亦真亦幻的效果。亦真亦幻即是確定性與不確定性的統一。西方現代派對生活的荒誕化表現主要是通過夸張變形實現的。如《變形記》，如《分成兩半的子爵》，如《第二十二條軍規》。在我國新時期小說創作中，此類作品也有不少。如《小鮑莊》、《爸爸爸》、《九月寓言》、《四十一炮》等。這樣的作品大都有主題含糊、混沌的特征。唯其如此，讀者解讀時“再造型”想象便特別活躍。在《水旱碼頭》的創作中，我曾試圖做些這方面的努力，卻終因在處理虛實關系時的不當而告失敗，最后“天平”向著“實”的一面傾斜，不能不說是這部小說留下的最大遺憾。其實，依我看來，文學之“真”主要是指情感之真，心理邏輯之真。只要有了這個“真”，再顯眼的“不真”也會給人“真”的感覺。這心理邏輯之“真”正是空靈之源。“溪清白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。”（唐·王維《山中》）誰讀此詩，會對“空翠濕人衣”提出質疑呢？

四曰營造意境。意象、意境這兩個概念是中國人的特產。它們同文學典型一樣，都屬于藝術形象的高級形態。意境指文學作品中呈現的那種情景交融、虛實相生的形象系統及其誘發和開拓的審美想象空間。在中國古典文論中，意境說早在劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》中就初露端倪，盛唐之后全面形成。王昌齡作《詩格》，第一次用了“意境”這一概念：

詩有三境。一曰物境：欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處之于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境：亦張之于意而思之于心，則得其真矣。

詩僧皎然進一步發展了王昌齡理論，提出“緣境不盡曰情”、“文外之旨”、“取境”等觀點。中唐劉禹錫又得出“境生于象外”的結論。延及晚唐，司空圖發展前人研究成果，進而提出“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”和“味外之旨”的觀點。唐后歷代文人，進一步補充完善這一理論，到清末王國維，則成為意境論之集大成者。最早將意境明確分為虛實兩境者可能是宋代梅堯臣：“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣。”其中“如在目前”之景，是實境；“見于言外”之意即虛境，于是意境所具有的“虛實相生”的特征終于在理論上被發現。清雍正時期畫家鄒一桂在《小山畫譜》中更明確地說：

人言繪雪者，不能繪其清；繪月者，不能繪其明；繪花者，不能繪其馨；繪人者，不能繪其情；此數者虛，不可以形求也。不知實者逼肖，虛者自出，故畫北風圖則生涼，畫云漢圖則生熱，畫水于壁，則夜聞水聲。謂為不能者，固不知畫也。

這里說的是繪畫，實則道出了意境創造普遍規律。然而所謂“實者逼肖”，并非照搬生活，而是在預設虛境指導下，對生活實景的選擇提煉加工改造和升華。“應憐屐齒印蒼臺，小扣柴扉久不開。春色滿園關不住，一支紅杏出墻來。”（南宋·葉紹翁《游園不值》）在那動靜有致、聲色俱備的實境背后，至少隱伏著兩層可供讀者開拓的審美想象空間：一是對姹紫嫣紅的“春色滿園”的推測想象；二是對美好事物想“關”也“關不住”的哲理意蘊的體味。

生活實景未經主體選擇提煉加工改造和升華，再豐富再濃麗，也形不成意境，便只能給人留下“太實”的印象。一部《水旱碼頭》遺憾多多，而在意境營造上沒有確立自覺意識則確是最大的遺憾之一。

五曰主體虛靜心境的堅守。康德說：“一個關于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了。”康德的論斷有忽視審美功利性的一面，但也有其合理性的一面。即審美在其直接性上是無功利的。劉勰也曾說過：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神。”這里強調的正是創作主體直接功利目的的舍棄，淡泊寧靜心態的堅守。朱熹在《清邃閣論詩》中亦有言：舉世學詩者之所以寫不出好詩，“只是心里鬧不虛靜之故。”“心里鬧”即功利之心；“虛靜”則與之正好相反。我體會，“心里鬧”正是寫得“太實”的心理緣由，故要改變這一狀況，必須從培育并堅守創作主體虛靜心境開始。

【十三】

我面前擺著兩部長篇，一部是莫言的《豐乳肥臀》，一部是陳忠實的《白鹿原》。當我將它們做過一番對照閱讀后，發現：盡管二者在生活圖景的展示、主題掘進的路向、敘事策略的運用等方面各有不同，但在作家的藝術思維及精神活動的哲學內涵上卻有著許多共同點。由此，我又憶起前幾年讀過的另一部長篇，即張煒的《家族》，與上述二作似乎也有著許多共同處。這些小說當然應歸入歷史小說的范疇，但它們又明顯地有別于過去我們熟稔的歷史小說。試以作品的時代背景為標準作分類比較，即會發現：這些作品既不同于十七年的紅色經典，也不同于８０年代的此類小說。它們是一些全新的藝術建構，顯然應歸入批評家們所說的“新歷史小說”之列。

新歷史小說之“新”主要“新”在藝術思維之“新”上，而這，正是我在創作碼頭系列長篇第二部《碼頭紀夢》時所需深入探究的。

無論是《豐乳肥臀》還是《白鹿原》，走的都是“野史”的路子。

這路子且都走得清醒、自覺。

首先，二作都力避正史的“是非”確定性，“本質”規律性，而代之以模糊性、無序性和不確定性。從而使歷史顯得異常復雜渾沌。《豐乳肥臀》開篇寫日本鬼子燒殺搶掠，軍醫卻又為難產瀕死的母親接生；土匪沙月亮的“游擊隊”打起日本來倒也勇猛，可是在他們進駐村上后，卻將教堂做了驢圈。沙月亮縱容士兵殺人放火，甚至輪奸了上官金童的母親。后來為自身生存發展，沙投日做了“皇協軍旅長”。這個做了漢奸的沙月亮忠于愛情，對長輩孝順，在最后被共產黨抓住處以極刑時，表現很硬氣，也很像條漢子。大地主司馬亭、司馬庫弟兄在國難當頭之際，不僅傾其家資組織武裝英勇抗日，且人也較善良正派磊落光明。在國共兩黨的軍事較量中，他們的騎兵大隊被對方的軍隊包圍，對方讓一些百姓打頭陣攻擊他們，他們為了保護百姓，下令全體投降，致使眾弟兄多數被殺。但他們并非完人。尤其是司馬庫，這是個生命力極其旺盛的人。他人性中最突出的東西是好色。只要是他看上的女人，都要千方百計弄上手，甚至連妻姐、小姨也不放過。在政治斗爭上，他有些優柔寡斷、心慈手軟，他的騎兵大隊當年也曾將對手包圍過，但他在將他們進行過一番恣意羞辱戲弄后，放了他們一條生路。正是這一放，給自己一方的全軍覆沒埋下了伏筆。司馬庫被捕后好不容易逃脫，但在幾年后，對手將司馬庫的岳母、大姨、小姨、孩子關起來作人質捆綁吊打，脅迫他投降時，他毅然出來自首，最后被殺。細究起來，釀成此人悲劇的原因正如他自己向兒子司馬糧所說的：“你爹吃虧就吃在心慈手軟上，你小子記住，要做惡人就得鐵石心腸，殺人不眨眼。要做善人就得走路也低著頭，別踩死螞蟻。最不要的是做蝙蝠，說鳥不是鳥，說獸不是獸。你記住了嗎？”倒是他的對手，那個共產黨的頭目蔣立人，后來改名為魯立人的，實在是一個陰險、狡詐、虛偽、出爾反爾的小人。尤其是那種兇殘，簡直令人發指。比方，在對待司馬庫等人的態度上，實在是斬盡殺絕，甚至連司馬庫年幼的三個孩子也被判處死刑，當眾殺死（其中男孩司馬糧逃脫未死）。這部小說調動夸張、變形、象征、暗示、寓言化、荒誕化處理等多種藝術手段，傳達出一種與主流歷史觀、政治觀、戰爭觀完全不同的觀念，這里不一一贅述。《白鹿原》是一部以家族斗爭、文化沖突取代階級斗爭、政治沖突的小說，自然也應歸入新歷史小說之列。作品在表現共產黨、國民黨、土匪、軍閥等幾股勢力時，秉持的態度同樣有點近似于“新寫實小說”作家所倡導的“零度寫作”。這種相對客觀冷靜的姿態是否也體現了儒家文化精神？或是儒道相濟？小說中最具革命性的人物無疑是黑娃，但當革命勝利后，他卻被殺，而真正執掌權力、享受“革命”成果者卻是投機革命的白孝文之流。這同樣表達了一種迥異于主流歷史觀、政治觀、戰爭觀的全新觀念。但《白鹿原》與《豐乳肥臀》又有著明顯的區別。相比之下，《白鹿原》要顯得溫和得多，似乎更接近“零度寫作”。或者更確切一點說，陳忠實在“藝術節制”方面做得更好一些。說實話，多年前初讀二作，我更喜歡《豐乳肥臀》。可是近年來隨著年事的增高，我卻是更喜歡前者了（這與茅盾文學獎無關）。我感覺這個“藝術節制”極為重要。其實，中國古典文論中早有這方面的許多論述。所謂“樂而不淫”，“哀而不傷”，“慍而不怒”等等即是。上一世紀二十年代，早期象征派詩人、前期新月派詩人如穆木天、徐志摩等人在總結五四文學創作經驗教訓的基礎上也都提出過這方面的論斷。記得幾年前，《小說選刊》編輯部額爾敦其其格與北京青年作家陸濤就長篇小說《２０世紀革命現實主義展覽·京西大嘴跟別人較勁的日子里》的談話中似乎也說了這個話題。但不管怎么說，《白鹿原》和《豐乳肥臀》都在質疑主流歷史觀，都在著力于生活復雜性的表現卻是毫無疑問的。這一觀念的嬗變應是“新歷史小說”之“新”的關鍵所在。實際上，所謂“正史”由于與政治功利距離太近了點，故它不一定就“真”；所謂“野史”由于來自普通百姓的眼睛和心靈，故它卻不一定就“假”。藝術所追求的并非具體生活事件之“真”，而是時代心理之“真”，歷史精神之“真”。故我認為這種觀念的嬗變實在是中國歷史小說之進步。

其次，它們均屬個人的、主觀的記憶，而非階級的、集體的記憶。作品所著力表現的不是某種思想的光輝、階級的搏斗、政治的較量，而是普通人在特定歷史背景下具體可感的生存狀態、生命方式，“抽象”、“生硬”的歷史因此被融注到了具象的彈性的人生命運和人性內涵中。于是，充斥作品的是人的情感生活、文化習俗和富含情趣的日常生活場景。在《豐乳肥臀》中，“母親”是正義、真理、公允、善良的象征。小說中，一母所生八女一子，每一個人都演繹出一段或慷慨悲壯，或凄艷絕美，或九曲回腸，或沛然蕩氣的故事。小說中最具活力的人物如蔣立人、沙月亮、司馬庫、鳥兒韓、啞巴孫不言、美國人巴比特都是“母親”的女婿。而上述諸人的孩子便都是她的孫輩。這樣，一切死去活來的愛、刻骨銘心的恨、血糊拉雜的斗便都發生在她身邊了。兒孫都是娘身上的肉，他們的所有喜怒哀樂便都與“母親”息息相關。“母親”成為一切生命形式的奮不顧身的捍衛者，一切溫情慈愛義無反顧的施予者，一切誠信忠義滿腔熱情的倡導者，一切奸謀狡計旗幟鮮明的反對者，一切暴力血腥毫無保留的唾棄者。在這里，所有故事都是新的歷史觀、政治觀、戰爭觀統領下的“有意味的形式”。所有“意味”又都是融滲到具體可感的人物的生存狀態、生命形式、命運演進中的。人性成為作家凝思運筆的真正著力點。在這部小說中，“豐乳”是貫串始終的一個意象，是民族文化的象征。它有著日月星辰般的璀璨，也具備布帛稻粱般的尋常。當上官金童貪婪地撫摩著、吮咂著它時，詩人般的浪漫直如天風浩蕩，哲人般的玄思宛若山泉噴流。而這個意象卻又是最庸常最世俗的。一個終其一生都無法離開女人乳頭的男人的記憶大約不可能不是純個人、純主觀的。這個“豐乳”既是一個生動的意象，又是一條情節結構的線索。由它串聯起來的那些充分感性化的故事莫不是溫馨甜蜜、銷魂蕩魄的。一部《白鹿原》，各色人物不下四五十人，其精神領袖既非國民黨員岳維山，也非共產黨員鹿兆鵬，而是力主淡泊名利、中庸平和、以人為本、與人為善，耕讀傳家、詩書濟世的“關中大儒”朱先生。無論是國共兩黨的爭斗，還是白鹿兩姓的抗衡，其是非判斷都只遵循朱先生的價值標準。而這個標準在那個風云際會的時代，只能是屬于個人的，主觀的。但毫無疑問，它又是源于中國傳統文化的，因而也是屬于最大多數的普通人群的。小說以白鹿村為舞臺展開的那些生活場景，兼具深刻渾沌的哲理內涵、濃郁芳冽的生活氣息，扣人心弦的敘事效果。由此形成史與詩的結合，生發出充盈全篇的恢弘氣度。關于對歷史小說創作中張揚個人記憶、主觀記憶的理解，絕不能局限在藝術本體的范疇內，事實上它正是維護歷史的真正的“本質真實”的需要。２００１年，適逢諾貝爾文學獎開獎百年紀念。瑞典文學院曾以“見證的文學”為題召開過一個研討會。這次研討會提出：希望文學起到為歷史見證的作用，作家應該記錄自己個人在歷史中的真切感受，用自己的語言對抗以意識形態來敘述的歷史與政治謊言。——這段話難道不值得中國作家深長思之嗎？

再次，基于人性內涵的充分揭示，作品中的歷史自然變成了“非英雄”的歷史、世俗化的歷史、欲望的歷史，人物形象自然成為人性復雜性的載體，于是歷史演變與人性間有了某種若隱若現的關系，偶然性事件成為歷史演變的一大動因。兩部小說中，無論是事必相關的主要人物，還是偶一露面的次要人物；無論是呼風喚雨、叱咤風云的大男人，還是婆婆媽媽、力難縛雞的小女人；無論是須發如雪、蠢笨癡呆的耄耋老人，還是乳牙未蛻、稚氣純真的兒童少年，作者都一視同仁賦予他們立體的形象。性格的復雜來自人性本質的復雜。人性的凸顯使小說人物總是難脫世俗化的羈絆，總是受制于各種各樣的欲望。于是，“歷史”中再也看不見高大全的英雄了。英雄與民間的區別只在大欲望與小欲望而已。欲望的產生無規范可言，于是一個又一個的“偶然事件”發生了。故事情節，或曰“歷史”由此獲得了向前推進的動能。這是一個“鏈”，一個肉眼看不見的“鏈”。這與主流歷史觀相去何遠！享受充分的自由、民主、尊嚴，保護既得財富、權勢、異性不受外來勢力的侵犯，并進而獲得更大的自由、民主、尊嚴，奪取更多的財富、權勢、異性以供自己享用，固然是司馬庫抗日、反共的動機，難道蔣立人就不是嗎？蔣立人的漂亮言辭只是欺世盜名，妄圖滿足更無恥的欲望的一塊遮羞布罷了。白嘉軒、鹿子霖、白孝文、鹿兆謙、白靈、鹿兆海、甚至朱先生又何嘗不是呢？只是那“欲望”的表現形式不同而已。“新歷史小說并沒有否認歷史上的刀光劍影、血流成河的爭斗事實，但對爭斗原因的解釋卻是：這一切都源于人的靈魂底部的權力欲望。談到歷史觀時，劉震云說：‘歷史從來都是簡單的，是我們自己把它鬧復雜了。從他的幾部長篇小說看，他所說的‘簡單也就是一句話：一切都源于權力欲望。”“與權力欲望交織在一起的往往是性。新歷史小說又回到了‘為美女海倫而戰的古老模式。權力、女人，既成為戰爭（爭斗）的動力，又成為戰爭（爭斗）的目的。在這里，曹操與袁紹之戰，揮師百萬，只不過是因為一個女流之輩。至于它的分支——家族史、村落史小說，則更離不開這個字眼。私通、野合、偷情，都可能引發一些冠冕堂皇的政治風波。性成為力量聚集與分散的因素，并且成為籌碼與武器。這些作品成了秘史——性的秘史。”（曹文軒《二十世紀末中國文學現象研究·第八章：重說歷史》）

由此觀之，郭沫若于上世紀四十年代提出的“大事存真小節虛構”、“失事求似”的原則固然可以成為歷史題材文學創作必須遵行的圭臬，但所謂“戲說歷史”也應該有它的合理性。竊以為“正說”與“戲說”，二者不過創作思維不同而已。在改革開放時代已然發展到今天的情況下，我們為什么還要搞黨同伐異那一套呢？一家獨鳴一花獨放的歷史不應該再在中國重演了。不過，此事在我，其實并不重要。因為本人至今尚未涉足這一創作領域。我的毛病在閱讀上：每讀歷史題材作品，總是首先想到哪一位領袖曾對作品所涉問題有過論述，有過什么樣的論述，那作品是否符合領袖教導，或是總將文學作品當作官方認可的歷史著作讀。這樣一來，這些作品十部中大約起碼有九部半需低下自己尊貴的頭顱認真接受“大批判”了。這實在是很可笑的事。

這些教訓正是《碼頭紀夢》的創作所必須記取的。