歷史的印痕

“鬼子進村”

一個個面目猙獰，如兇神惡煞，軍帽兩旁掛著“屁股簾兒”，軍官高舉指揮刀，士兵橫端上刺刀的“三八大蓋”，伴隨著一曲俗稱“鬼子進村”的經典且詭異的音樂，嘴里還頻頻罵著“八各牙路”，燒殺掠搶，無惡不作，但最后終究難逃覆滅……這就是“中國電影中的日本人形象”這個題目在我腦海里喚起的第一個畫面。

推己及人，我想很多人在看到這個題目的時候都會產生和我同樣的感覺。之所以會這樣，是因為日本人曾經對我們犯下了不可饒恕的歷史罪行，而且客觀來說，日本政府至今也沒有徹底誠懇地正視這個問題。

日本對中國的侵略史可謂年深日久。１８９４年中日甲午戰爭爆發，日本以勝利者的姿態逼迫中國簽訂了《馬關條約》，極大加深了中國的民族危機。此后，日本對華步步進逼。１９３１年的九一八事變，日本鐵蹄踏遍了東北三省；１９３７年的七七事變，日本全面侵華戰爭開始。日本軍國主義在整個侵略戰爭中的暴行給中國和中國人民留下了無比慘痛的記憶。正是因為這些原因，在相當長一段歷史時期內拍攝完成的中國電影里，絕大多數的日本人形象就是徹徹底底的侵略者，俗稱“鬼子”，學名“皇軍”。

直接受影響于當時的現實，１９３５年，電通影片公司出品影片《風云兒女》。該片是我國早期左翼抗戰題材影片中最著名的一部，滿篇是國破家亡的哀傷，刻骨銘心的民族仇恨。電影中的日本人為中國人民切齒痛恨。在同一時期出品的其他抗戰影片中，所有的日軍皆以妖魔鬼怪的造型出現，漫山遍野，面目猙獰，慘無人道。這既是對日本強盜本來面目的還原，也是中國電影導演們特意選用的手法，他們希望以此種手法喚起中國民眾奮起抗日。當然，另一方面的原因是，這一時期的電影人還來不及深入揭示造成侵略戰爭的根本原因，只是直接地將戰爭的罪過歸咎于執行戰爭、其實同樣也深受其害的戰爭中的某些個體和群體。比如在１９３８年出品的影片《熱血忠魂》里，目露兇光的日寇叫囂著“只要是中國人我們都要殺”。導演希望通過塑造這樣的銀幕形象以刺激國人奮力抵抗。

中國電影人在反抗侵略、喚起民眾的過程中也在進行著更深的思考。１９４０年，導演何非光讓３０個有過被俘和轉變經歷的日本士兵參與演出了具有相當程度紀實性的著名電影《東亞之光》。該片描寫了一批日本士兵被中國軍隊俘虜后，由侵略機器轉變為反戰宣傳者的故事。《東亞之光》的出現，說明隨著抗日進程的不斷推進，中日雙方對于戰爭的認識較之以前有了極大的提高，已經開始將批判的視點由戰爭中的個體轉移開來。

１９４３年由陽翰笙編劇的《日本間諜》更是立足史實，較為詳細地描述了日本侵略者在東北屠殺民眾、販毒、武裝移民等累累罪行，通過將人物與侵略史實相結合的方法，對侵略戰爭進行更為深刻的批判，引起了強烈的社會反響。

１９４５年，何非光又導演了《血濺櫻花》，講述了日本侵略戰爭給中日民眾帶來的深重苦難。電影中，日本人民與日本軍國主義的區別昭然若揭。

新中國成立之后的一大批抗戰電影成為人們對于那段歷史最清晰的記憶，而且至今人們還對其中的許多作品津津樂道：《平原游擊隊》、《雞毛信》、《小兵張嘎》、《地雷戰》、《地道戰》、《鐵道游擊隊》、《三進山城》……這些電影都給我們塑造了一個個不朽的銀幕英雄，一如《平原游擊隊》里神出鬼沒的冀中抗日游擊隊隊長“雙槍”李向陽、《小兵張嘎》里機智勇敢又頑皮的農村孩子嘎子等。

當然，作為抗日題材電影中的反面主角，日本人在電影中的形象也讓我們記憶深刻。例如《鐵道游擊隊》里的小林、《小兵張嘎》里的龜田、《地道戰》中的山田等等，其惡名皆“如雷貫耳”，家喻戶曉。在眾多扮演日軍軍官的演員中最為有名的可能要數號稱“鬼子王”的方化先生，而在他扮演的諸多鬼子里，又以“松井”最為傳神。我以為《平原游擊隊》中的松井是諸多日本軍人形象中最為出色也最具代表性的一個。松井雖然兇殘邪惡，但在松井身上，早期抗戰影片中臉譜化的日本侵略軍的形象特征已經不是那么強烈了，也更具有一種軍人應有的氣質與威懾力，絕對服從上級命令、絕對效忠天皇。這種形象的細微變化意味著歷史的推進讓我們對于這場戰爭的認識有了更新的心得體會。方化由于扮演松井而遭難，真不知讓人該哭還是該笑。不過，將扮演侵略者的演員與侵略者并置一塊兒予以批判的現象（“你沒有反動的思想感情，能演得那么像嗎？”），說明這場侵略戰爭的確在中國人的內心深處結下了太深太深的傷痛。

人性化的日本人

當然，日本人在中國電影中的形象，絕不僅僅是“皇軍”、“鬼子”。１９７２年中日實現邦交正常化，隨后不久中國國內結束“文化大革命”、清除極左思潮、開始改革開放，中國國內情況和中日關系都發生了巨大的變化。《中日和平友好條約》的簽訂、鄧小平和鄧穎超等中國領導人相繼訪日，使中日關系進入蜜月期。大量日本產品進入中國、進入千家萬戶，眾多日本影視作品涌入中國觀眾的視野，人們對日本和日本人的了解多了起來，也趨于全面，在很多方面，我們還把日本當做了老師……在這樣的背景下，許多電影中的日本人形象逐漸擺脫了單純的“惡”，越來越多地體現出了更為人性化的特點。中國電影工作者（有時與日本同行一起），拍攝了許多以中日友好為主題的電影。

在這些影片中，侵略戰爭依然被控訴，但著眼點已經是它對中日兩國人民的傷害。日本人的形象已不僅僅是我們印象中的“鬼子”，更多的都是活生生的普通人，他們與中國人民建立了深厚的感情，被賦予了更多的人性化的元素。

更多被賦予反戰特征

在之后的時間里，雖然抗日戰爭依舊是中國電影人最愿意關注的題材之一，但其中的日本人形象卻也已越來越多地被賦予“反戰”特征，戰爭已從畫面的主要位置逐漸隱退為引起歷史反思的故事背景。

１９９２年，謝晉導演的《清涼寺的鐘聲》就是這樣一部感人肺腑的電影。電影并不以表現戰爭為主，而是著重交待日本小孩和他的中國親人之間的感情。

１９９３年，上影廠出品的《三毛從軍記》更是用喜劇的手法，極具夸張地演繹出一段歡天喜地、有驚無險的抗日歷史片段。

在新千年后的《天地英雄》里，我們更在大唐的疆土上看到了一位頂天立地的日本武士。

從“烏合之眾”到血肉豐滿的“人”

跳出大陸地區的電影來看，中國香港地區的電影對于日本人的態度同樣基于那段血淚染就的抗爭史。所以，即使周星馳“最沒格調”的幾部搞笑電影，也會出現以暴打日本商人來取樂的畫面。但同樣，如果將香港電影的同類題材前后對比，亦能看出歷史對于不同時期的電影的影響，一如著名的“精武門系列”。

李小龍的《精武門》是一個時代的經典。該片中的日本人成為激起中國人強烈民族自尊心的符號。我們每每看到陳真把日本武館那幫飛揚跋扈的烏合之眾打得落花流水，總會感到熱血沸騰。

該系列第二部應該是李小龍的忠實擁護者兼模仿者周星馳的《新精武門》。《新精武門》里的日本人依舊是那樣的不可一世、窮兇極惡，但是電影并沒有把重點放在對日本人的態度上。即便是武館里那個高高的日本武士被打出去的鏡頭，也充滿了惡搞色彩。激起民族自尊心的畫面，使用的是一種噱頭式的表達。

第三部就該說說陳嘉上導演的《精武英雄》。雖然描寫的也是抗戰時期的故事，但是在該片中出現的日本人比之前的抗戰題材影片中的日本人形象顯得更加有血有肉，更成其為“人”。導演在片中評價了不同立場的日本人對于這場戰爭的反應，這是和前面兩個片子的最大的區別，也是其很成功的地方之一。影片中有好戰的軍國主義分子藤田剛，有對戰爭毫無概念、柔弱無力的普通日本市民光子，也有擁有武術家精神、堅決反對戰爭的船越文夫。“年輕人，我告訴你，擊倒對手最好的方法就是用手槍，練武的目的是為了將人的體能推向最高極限，如果你想能達到這種境界，就必須了解宇宙蒼生。”“剛缺柔是浪費力氣，柔缺剛是攻而不克，缺一不可。”“技擊最忌心浮氣燥。”在我看來，影片把船越文夫刻畫成了一個武學修為相當高的哲人。

歷史讓中國電影人將焦點一次次對準了挑起戰爭的日本國和日本人，將電影題材一次次圈定在那段滿是血淚的歷史上；同樣，也是歷史令日本人在中國電影中的形象變得越來越豐富和客觀。歷史在不同的時期賦予我們不同的思路，人的視角必然隨著歷史的變化而變化。今年是中國電影誕辰１００周年，也是抗日戰爭勝利６０周年。回顧中國電影中的日本人形象，從過去的單純的“惡”，到現在越來越客觀的評價，這條軌跡暗示著一個很美好的未來。歷史是不可以改變的，留在我們記憶深處的痛苦也會一代代地傳給我們的子孫，只是希望痛苦的歷史不要再被重寫，這也是我們每個人都應該為之努力的。