“文革”連環畫 紅色歷史印痕

“文革圖像學”的重要類別

圖像屬于集體無意識(及其所屬個體無意識)的最佳呈現。“文革”連環畫蘊含中華民族(及其個體)的深層無意識心理，以其獨特形式見證“文革”這一獨特的歷史時段。

更耐人尋味的是“文革”連環畫的接受主體。那是一個特殊人群，即當時正在走進生活的孩子們，他們今天大多已成為當代中國社會主流階層的成員。就此而言，“文革”連環畫這一生要的民族深層心理“圖像”，既承接著“文革”前上千年的歷史，又見證著“文革”的當下，還參與著“文革”后中國社會生活的演繹。連環畫“活”在當代中國繪畫界，也“活”在當代中國其它生活領域。

“文革”連環畫同時是“文革”一代人的“童話”。如果就此與西方童話(如安徒生等)對歷史上西方人性的影響相比較，意義可能會很深遠。就我所知，西方童話的世俗版本也會配有圖像(如經典西方版本的安徒生作品或《小王子》等)，但文字是主體。相形之下，中國人更傾向于享受“視覺的盛宴”。考慮到“文化大革命”的時代背景，這一“視覺的盛宴”顯然蘊含著豐富的信息：既與“文革”的非常壓抑有關，也與中華民族“樂感文化”的特質有關。

在“文革”時期人性嚴重壓抑的大背景上，“文革”連環畫提供了一個欲望流露、表達和宣泄的“樂感”渠道，無論對于創作者和閱讀者都是如此。“文革”時期不僅人性飽受壓抑，藝術表現形式也橫遭無情限制和剝奪，在這樣的形勢下，“文革”連環畫這一“樂感”渠道就更顯得其重要。

仍與西方童話相比較我們發現，安徒生童話等主要表達文藝復興以來西方自由倫理對人性的體會，而“文革”連環畫主要表達了“文革”非常時期民族無意識的深刻矛盾與沖突：身心壓抑與視覺的盛宴，以及現實大悲劇中圖像的“樂感”。當然，這一特殊的“樂感”文化形式回避人性的真實，它是“文革”時期“臉譜化”訴求的產物。

“文革”連環畫、“文革”宣傳畫、“文革”老照片，三者同屬“文革圖像學”的經典分析對象。不過，相比之下，“文革”老照片主要是集體無意識之流露和宣泄的記錄，而“文革”連環畫既是流露和宣泄的記錄，又是流露和宣泄本身。就此而言，它與“文革”宣傳畫同類，然而，“文革”宣傳畫主要表現為一種紅色的“文革POP”，而“文革”連環畫在形式上則與民族繪畫藝術息息相關。

就我個人而言，在回憶和采訪過程中，就一代人的“文革”連環畫閱讀史，我更愿意看到人性對美與幸福的向往。電影《肖申克的救贖》中一位人物說了這樣一句話：“有些鳥兒是關不住的，它們的羽毛太光輝了。”人性就像這樣的鳥兒。甚至在“文革”連環畫的“非常圖像”中，我也充分感覺到了這只關不住的鳥兒，感受到她向往美與幸福的光影聲息。

“文革”連環畫及其“鏡像”

1966年，“文革”開始不久，全國上下停工停課鬧革命，我一位時任小學教師的姨媽大概因為革命的召喚，遂“下放”了她的大部分連環畫，“下放”對象是大家族中我這一輩的孩子們，我自然也得到一本，那是一本關于前蘇聯衛國戰爭時期的“電影圖書”——我們當時統稱連環畫為“圖書”，統稱非連環畫類的一般書籍為“字書”，而內容和畫面取自電影的連環畫，則被我們稱為“電影圖書”。

那是我生平第一本屬于自己的“圖書”，40年后的今天，我無論如何也想不起其中的任何情節，只是，幾個彼此有關聯的圖畫意象卻永留腦海，它們分別是鄉間的暴風雪、灌叢、茅屋和它前面的小路，以及一個身著棉大衣的孩子。1969年，全國“復課鬧革命”，我也跟同齡人一道上了初中，其間偶然看了一本歐洲二戰內容的舊連環畫，今天也已想不起任何內容，唯獨記住了男主人翁的一句話：“清爽的天氣，美麗的女人，再加上少許的金錢，除此之外，男人們還需要什么呢?”他是盟軍情報員，在河邊與女同事交換情報時遭遇德軍巡邏隊，便與女同事相擁假扮情侶，故意大聲說了上面那段話。大概由于那個時代嚴重的性壓抑，我以夸張的模仿向一群男同學復述那段話，被人向老師告了密。后來，我被剝奪上高中的權利，此事顯系原因之一。

“文革”開始那年我12歲。無論就年齡還是就個性，連環畫已不再是我關注的對象。這一心理特征普遍見于我所屬的年齡段(以及更長的年齡段)。一位小我兩歲的朋友正是如此。“文革”開始那年，她已是所在小學宣傳隊的“脫學”隊員，5年后，又成為所在城市的專業文工團員，并于1974年開始專職出演《草原英雄小姐妹》中的妹妹玉榮。據這位朋友回憶，“文革”期間她沒看過任何“小人書”(標準64開連環畫的另一別稱)，包括她出演的《草原英雄小姐妹》的“小人書”。更年長的中學生會趁“停課鬧革命”之機，撬窗翻進學校圖書館偷書。我哥哥的一位同學就這樣偷了不少書，如《星火燎原》或類似的“革命回憶錄”，儒勒·凡爾納的科幻小說，福爾摩斯偵探案，等等，但其中沒有連環畫。

一位小我10歲的表妹(上面那位姨媽的女兒)就不同了。她至今能回憶起不少當年看過的“文革”連環畫：《草原英雄小姐妹》、《閃閃的紅星》、《向陽院的故事》、《董存瑞》、《小兵張嘎》、《紅色兒童團》、《半夜雞叫》、《雞毛信》、《小英雄王二小》等等。表妹還能想起，王二小被日軍挑在槍尖摔死時，她心里覺得“好慘”。表妹夫的回憶則格外包括《收租院》、《黑三角》這樣一類有視覺和意象力度的連環畫。

被連環畫環繞的“金色童年”

現居成都的宋玲莉生于1969年，爹媽當時忙于“抓革命促生產”，她五、六歲前跟外婆，五、六歲后跟奶奶。奶奶家住青石橋附近的糞草湖街，于是宋玲莉就上了青石橋小學，每天由奶奶接送。時值“文革”后期，全國上下正在“批林(彪)批孔(子)”，學校放學早，奶奶在位于督院街的上班，下班比其他人要晚兩、三個小時。這兩、三個小時的空檔讓宋玲莉與連環畫結下不淺的緣分。奶奶每天給她八分零花錢，放學后，她照例先花兩分錢買一份鹵鴨腸，然后前往當年鹽市口老郵局隔壁一家連環畫租賃店，在那里消費剩下的六分錢，根據當時通行的收費標準，一般連環畫每本兩分，稍薄的每本一分，這樣她每天平均能看三、四本。宋玲莉看連環畫的愛好來自更早的幼兒園時代，當時，媽媽愛看連環畫，常常讓她一道分享。

根據宋玲莉回憶和描述，那家店子顯然傳承了“文革”前習慣性的“硬件設施”：用店門的豎鑲門板(其功能相當于今天的卷簾門)搭在長條木凳上，充當陳列連環畫的案板，然后從大木箱里拿出昨天收好的連環畫，密密匝匝井然有序地行行擺開，下行略略疊住上行一點，以不影響選書為限。案板上方牽有掛繩，繩上也掛滿連環畫。再用門板搭在兩摞磚上，做成座位，一般的店都有好幾排座位。

大約從1974年上青石橋小學開始，每天放學后，宋玲莉就在這家店子一邊吃鹵鴨腸，一邊看連環畫，直到奶奶下班路過叫她，才依依不舍地離去。幾年之間，這兒成了她度過“金色童年”的一處主要文化場所。她幾乎挨本看完店里的連環畫，少數好書還不止看一遍，如《神筆馬良》、《哪吒鬧海》、《地道戰》這樣一類有想象力空間的作品。不過，她回憶說，這些書跟別的書一樣，開篇都有黑體字的“毛主席語錄”，不是突出“革命”、“斗爭”，就是強調“造反”、“批判”。但是，《紅巖》中的江姐很美，紅色毛衣，白色圍巾，頭發被風吹起，“好看”！

30年后的今天，宋玲莉回憶當年的情形，特別提及一本批判前國家主席劉少奇和夫人王光美的連環畫，其中這樣的畫面留給她深刻印象：七、八條長凳參差重疊，王光美狀如雜技演員，具有超常平衡能力，蹺著二郎腿坐在頂端，衣著相對暴露、嘴唇抹得猩紅、頭發燙成大波浪、腳蹬高跟鞋、口叼香煙、表情夸張，與當時流行的“女特務”、“資本家老婆”、“壞女人”等反派女性形象異曲同工，具有典型而夸張的女性特征。宋玲莉回憶說，她當年并不覺得這個樣子的王光美丑陋，只覺得跟普通人不一樣，內心深處甚至隱隱覺得有點好看，但又有點不好意思看，因為這是“女壞蛋”!“女壞蛋”就是這個樣子!在這個問題上，她至今無法確定是否受到媽媽的影響。媽媽愛美，大方，果敢。喜歡當時“黨內最大走資派”之一陳毅夫人張茜腳上一雙皮鞋，立即就仿做一雙穿上。又在家中私下評論說：王光美是領導人家眷中最有風度的女性。

連環畫與“文革”獵場中的人性

從王光美到《紅樓夢》。宋玲莉的回憶依稀令人心痛。雨果說：在這個世界上，美呀，幸福呀，這些事物，總是遭到圍獵、追蹤或陷阱。“文革”是一場巨大的圍獵，這不奇怪。奇怪的是，“文革”尚未結束，“美”和“幸福”等物，悄然現身“宋玲莉們”的連環畫世界。生于1966年的“文革之女”張小瓊稱，她在“文革”后期看了不少類似《安徒生童話》和《格林童話》的連環畫。宋玲莉有可能也在此時接觸到了連環畫版的《紅樓夢》。趙斌生于1964年，1970年左右開始接觸連環畫。他清楚地記得，到“文革”尾聲的1974－1976年，他開始四處尋覓舊版《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》等，許多別的孩子亦然。這些文革前的出版物躲過了浩劫，現在又偷偷現身各家連環畫租賃店。“封建”連環畫如此，那么，它們的“資本主義”同類，如《小錫兵》、《海的女兒》、《七個小矮人》或《灰姑娘》亦然。這些書留給張小瓊抹不去的印象，其時她10歲左右，正是女孩子即將悄悄發生神秘變化的年齡。不過，其中《豌豆公主》一書卻讓她困惑了20多年，她不懂為什么隔著7層天鵝絨、用一顆豌豆就能識別一位公主的真假，直到這幾年“自己生活好了”，她開玩笑說，她才明白過來。

張不瓊跟宋玲莉類似，因社會和家庭雙重緣故，數年之間看遍了放學路上—家店子的所有連環畫。與宋玲莉不同的是，她看了四遍《紅樓夢》，結果還是“不懂”。此外，潘冬子、龍梅和玉榮、海娃、嘎子、高玉寶、劉胡蘭、劉文學、雷鋒、江姐、江水英、董存瑞、黃繼光等英雄或正面形象對她影響甚深。這是—種有代表性影響。趙斌也深受英雄形象影響，但他的“英雄情結”與他所讀的《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》等等相關。這些“圖書”(孩子們對連環畫的別稱)吸引了他，讓他進而四處尋找和閱讀相應的“字書”(即原著)。趙斌的成人儀式在這樣的閱讀中悄然展開。有趣的是，趙斌在“文革”尾聲也看過《紅樓夢》、《西廂記》等連環畫，然而，這類書卻未激起他進一步尋找原著的興趣。趙斌的回憶被幾位同性同齡人印證，他們都承認《三國演義》、《水滸傳》等書的影響。看來，不同的人、不同的性別，在不同的年齡，對美或幸福的理解也不同。年歲較長的羅明義(1958年生)是這方面的另一類例子。他與大多數“文革”過來人一樣，看了《金光道》、《列寧在十月》、《祝福》、高爾基三部曲、八個樣板戲、《鋼鐵是怎樣煉成的》等連環畫，后者對他影響最大，因為其中不僅有保爾，還有保爾和冬妮婭的愛情。他用后現代式的幽默概括說：“頁碼讓我激動，愛情令我羨慕!”

1968年出生的姚曦只對兩本連環畫留有深刻印象。—本是電影版的《紅燈記》，姚曦覺得其中的李鐵梅很漂亮，結實，健康，“臉圓嘟嘟的，眼睛大大的。”大概符合他當時對異性的審美心理。另一本屬于大批判性質的漫畫，已無整體印象，只記得—個畫面：一只巨大的拳頭砸向一群稀奇古怪、形象丑陋的“牛鬼蛇神”，給人的感覺是“遭得慘”!

一段四川連環畫創作簡史與榮光

宋玲莉出生那年，前四川省革命委員會籌備委員會(四川省革籌)成立，當時的四川人民出版社第三編室組織了一次連環畫創作，時年33歲的孫彬與當年的四川美術學院同學白德松(時任四川美院教師)一道創作并出版了《楊水才》(楊是河南農村勞動模范)，這是“文革”開始后四川連環畫界的開山之作，一時影響廣泛，并為四川省革籌所辦刊物《文藝戰線》轉載。1972年，林彪事件已過。一方面，解凍悄悄發微，生活和藝術都在開始蘇醒；另一方面，錯綜復雜的斗爭仍然迫切需要“廣大人民群眾喜聞樂見的藝術形式”。大約就從這一年起，宋玲莉通過跟媽媽一道分享連環畫，開始了她的“連環畫童年”。也就是在這一年，“全國連環畫國畫展覽”籌辦在即，四川人民出版社第三編室再次邀請孫彬加入創作組。通過實地“體驗生活”，創作組最終收獲連環畫十來部，送展五、六部，入選三部。三部優秀作品名為《西雙版納的故事》、《瓦洛寨》和《一筐雞蛋》。瓦洛寨由孫彬主創，1973年展出后，為《人民日報》、《光明日報》等選載，輻射全國。1974年，孫彬被正式調入四川人民出版社第三編室，專職兼顧創作與出版。從此，該編室連環畫出版數量從原來的每年三、四本增至每年三、四十本。與此同時，孫彬自己與全國務省出版社合作，創作了大量連環畫。四川連環畫創作從此進入繁榮時期，吸引大量藝術愛好者，其中就包括今天的著名畫家、四川美院院長羅中立。也就從1974年起，孫彬先后組辦了七、八期“廣漢連環畫創作班”，羅中立從1975年起參加過兩、三期。羅中立日后的藝術成就與這一經歷存在關聯。目前的全國、四川和成都各級美術家協會主要領導人，如尼瑪澤仁、吳緒經、張自啓、錢來忠等，當年也曾涉足連環畫創作。

今天，在成都市武候區的中日會所401室，年屆70的孫彬還在創作連環畫。在這間屋子一道從事連環畫創作的還有李萬春(1942年生)、楊麟翼(1941年生)、王世貴(1942年生)。四位畫家既獨立，又協作，目前正在合畫一幅長一百四十米的《三國演義》長軸。四位畫家都認為，他們從“文革”時期的連環畫中獲益匪淺。不僅如此，他們認為，賀友直、戴敦邦、吳山明、方增先、程十發、白德松等當代杰出畫家，某種意義上都可溯源于“文革”時期的連環畫創作經歷。就此而言，如果有人把“文革”時期的連環畫創作稱為其種藝術意義上的“黃埔軍校”，四位畫家認為并不為過。“文化大革命”是文化的大災難。但是，如果不論其政治內容，“文革”連環畫非常時期的確為文化遺產的傳承做出了重要貢獻。

中國四十年民間記錄之四1978—1981 焦虎三

1978年6月，在普及大寨縣的號召下，全國各地依然大搞農田基本建設。農業學家楊顯東博士剛從“牛棚”解放出來，本月率全國農業學術討論會代表到大寨參觀。在楊顯東的眼前，大寨的虎頭山是禿的；為搞人造小平原，樹被砍了，小麥種到了山頂上，完全破壞了生態平衡。已近收割季節，麥苗只有五六寸高，麥穗也抽不出來；偶有抽穗，也是幾粒癟子。被報刊吹得神乎其神的“海綿田”，竟是用推土機推出的堆堆黃土。不久，楊顯東在全國政協常委小組會上發言，揭露了大寨的5個問題，成為第一個揭開大寨蓋子的人。

1979年１月，56歲的香港商人霍英東開始與廣東省政府接觸，他提議要在廣州蓋一家五星級賓館——白天鵝賓館，這是建國后第一家內地與香港合資的五星級酒店。當時霍英東投資內地，生怕政策突變。同年，首都機場出現了一幅體現少數民族節慶場面的壁畫《潑水節——生命贊歌》，其中一個少女是裸體的，曾在內地引起很大一場爭論。霍英東每次到北京商談合資事宜，走下飛機都要先看看這幅畫還在不在，如果在，心里就比較踏實。

1979年3月9日，上海電視臺播放了一條類似于電視新聞片的電視商業廣告——“參桂補酒”，時間為1分35秒。這是我國電視史上第一條商業電視廣告。廣告播放后，在社會上引起強烈反響。同年11月，中共中央宣傳部正式批準新聞單位承辦廣告。這時可以說絕大多數國人和企業對外部世界一無所知，但“譽滿全球”卻成為當時中國企業電視廣告中最常用的詞匯。

1979年9月，42歲的文盲年廣久因炒瓜子出售，瓜子好吃，銷量甚大，年初他便請來一些無業青年當幫手，一個一個增加，到本月，居然有了12個雇工。有專家依馬克思《資本論》第一卷第三篇第九章《剩余價值率和剩余價值量》中“小業主”與“資本家”劃分的界線：超過8人，則開始占有工人的剩余價值，就是資本家。于是，年廣久被列為剝削階級的代表，遭到重點批判打擊，瓜子作坊險些關門。

1979年11月，著名的柏林愛樂團來北京訪問演出。當時，首都機場設備簡陋沒有接機的廊橋，只能用舷梯接。因柏林愛樂樂團坐的是大飛機，當時的舷梯根本夠不到客艙，只好臨時加焊了三節臺階。艙門打開了，卡拉揚第一個走出來，很順利，團長第二個走出來，也沒事，沒想到第三個首席樂手走出來時，臺階斷了，人從飛機上摔到地上。這名首席樂手的身體在撫摸中國大地數分鐘后，立即被送回德國治療。

1980年1月，當時的全聚德“老掌柜”楊福來為了找回全聚德的老匾，多方找人打聽，得知1966年底“破四1日成果展”在北京展覽館舉辦時，有人曾在展品中看見過全聚德的牌匾。幾經周折，他在歷史博物館的“破爛”中找回了珍貴的全聚德牌匾。2月9日，在“文革”中被改名的“北京烤鴨店”恢復了老字號“全聚德”。全聚德老匾被掛在新建成不久的和平門店的廳堂上。

1980年11月，《巴山夜雨》、《天云山傳奇》等一批反思性影片攝制完成，標志著“傷痕電影”巔峰之年的到來。其中《天云山傳奇》因第一次涉及對“反右”運動的反思，有關單位從穩妥的角度考慮，令片子定型后在北京試片。試片那天，影片的編劇魯彥周特意到電影院，想看看觀眾的反映。放完以后，場內鴉雀無聲，還能夠聽到有人哭泣的聲音，足足有一分多鐘后觀眾才突然爆發出熱烈鼓掌的聲音。有一位解放軍戰士，知道魯彥周是編劇，就跑到他跟前敬禮，讓他既驚訝又激動。

1981年1月，在得知國際老牌汽水大王屈臣氏與深圳談判并不順利，遺憾地撤出深圳后，百事可樂國際公司中國部經理李文富激動了一夜。第二天一大早，他便騎著一輛自行車跨過羅湖橋到了深圳，與深圳經濟特區聯系合資事宜。

1981年4月，一本名為《讀者文摘》(現改名為《讀者》)的雜志在大陸出現，“正規”的郵渠道對其并不看好，甚至一度拒絕其在郵局發行。相反，倒是此時仍處于“半地下”狀態、被全社會不無歧視地稱為“倒爺”的個體書販慧眼獨具，迅速將其擺上書攤，使面世不久的《讀者文摘》發行量猛增。幾年后，它的發行量就達到創紀錄的180萬份。

正在消失的詞語之四 文 錦

自來紅

自來紅——名詞。

對某些“先知先覺”人物的指稱。

現在很多人已經不知自來紅是什么意思了，他們只知道自來水。自來，就是從來、原來，也許受到自來水的啟發而來。自來紅，指“不用學習和鍛煉就自然產生進步思想”。如此先知先覺式的光輝人物到哪里去找呢?

答案是肯定的，不是有無師自通這種說法嗎?這種人不但有，而且在特殊年代風起云涌，層出不窮。在文革時期，某反革命的兒子主動揭發老子仍在咬牙切齒，賊心不死，其大義滅親的舉動，受到有關部門的高度評價，出污泥而不染，自來紅是也!這是自來紅的—種表現。另外的自來紅大概就出自藝術家們的筆下了，柳青《創業史》中的梁三寶，苦大仇深，雖然沒什么文化，但苗紅根正，從勞動階級苦難的歷程當中吸取營養，成為了農民階級的先進代表。這不是自來紅是什么？！

我偶然讀到清華附中紅衛兵的一則宣言(毛澤東思想紅衛兵首都兵團《兵團戰報》，1966年11月26日)，不妨看看他們是如何分析“自來紅”的：“‘自來紅’正說明了老一輩革命者的傳統怎樣傳給了革命的后代!我們是純純粹粹的無產階級血統，我們受的是地地道道的革命教育!而你們是在資產階級高級玩意、反革命、大右派的環境中成長的，整天在家受的是黑黃白等雜七雜八的教育，你們不改造，只會‘自來黑’!‘自來黃’!‘自來白’!崽子們：你們有人極端仇視我們這些‘自來紅’，我們告訴你們，無論如何，我們這些出身革命家庭的‘自來紅’比你們出身反革命的‘自來黑’，資產階級的‘自來白’，要強一百倍，一千倍，一萬倍!強得無法比!”看完之后，感覺如何?

那個時代，內因與外因辨證關系的原理是內因與外因互不可分，內因在事物的發展上起決定作用，外因通過內因起作用。這種論述成為“血統論”之所以得以建立的哲學基礎。有趣的是，“血統論”的提出并不是來自上層，而是來自最早的一代紅衛兵(通稱老紅衛兵)。老紅衛兵們的父母大多都是高級干部，即當權者。因此他們天生就有一種自豪感，自稱“自來紅”，具有當仁不讓的接班人心態。對此，遇羅克在著名的《出身論》里尖銳地指出：“他們自己不革命，也不準出身不好的人革命。他們稱自己是‘自來紅’，殊不知，‘自來紅’是一種餡子糟透了的月餅而已。”

現在，最有意思的是，高檔的葡萄酒卻是以“自來紅”、“自來自”為上品了。人們開著玩笑“猴子的屁股——自來紅”，真不好說是不是造化弄人……

照妖鏡

照妖鏡——名詞。

一面很普通但據說可以透視靈魂的鏡子。

照妖鏡，古代小說或是傳說里能照出妖魔鬼怪原形的寶鏡，在古代四大名著《紅樓夢》、《西游記》當中，就有不少對照妖鏡描寫的筆墨，而且西方神話童話里也有功能接近的魔鏡。照妖鏡的印象被時間強化，以至于民間就一直相信世上一定有這樣的寶貝。后來，照妖鏡被比喻作看穿陰謀詭計的事物。

使用照妖鏡是一種風水習俗。舊時宅居因朝向不吉、兩屋大門相對、門對煙囪或其它不利因素，便在門楣間或窗戶上方懸掛—面鏡子避邪，凡妖魔怪見此鏡都要躲避，住戶便逢兇化吉。俗稱此鏡為“照妖鏡”。

以前，商人一信風水和靈學，他們在風水先生指出的“死門”方向，即陰氣最重要之處的對面，一般要立一個奇妙的寶塔狀建筑，其頂焊有八面八方照妖鏡，名曰“昭日塔”，此舉是為聚集八方陽氣鎮壓陰惡兇靈。只要能鎮住邪氣，國人是不惜成本的。

照妖鏡并不純粹存在于想象當中，民間的江湖術士竟大膽地將它具體化，那就是一面普通的玻璃水銀鏡子，有意故弄玄虛者甚至用一面銅鏡來證明自己的法術，驅鬼時至于照出了什么，俗人豈能看得到?法力不夠嘛!但在“文革”時期，“照妖鏡”一詞被大劑量地用于語言戰爭，你也照我，我也照你，都信誓旦旦地說看到了資產階級的反動面目!并問世了很多漫畫作品。到粉碎四人幫時，照妖鏡被全方位地用在了他們身上。正義的寶鏡，照射出陰謀家、白骨精的丑惡面目，剝去政治泡沫，現出原形!真可謂造化弄人。

原形畢露，是照妖鏡的終極目標，反映了人們對真實的渴望。很多人就在家門口幼稚地掛一面小鏡子，意思是迫使妖魔鬼怪一見鏡子里的形象就害怕。但妖魔怎么會自己嚇唬自己呢?說不定還認為自己挺帥呢!

如今，講求實事求是，一就是一，二就是二，涇渭分明。鏡子是需要的，可以正衣冠，可以正私欲，至于能不能照出妖魔或腐敗的原形，那真是天知地知……