以堅實與細膩的名義（評論）

十年前，謝梃的中短篇小說集《想像中的風景》被中國作協收入“21世紀文學之星”叢書，我受省作協委托寫一份推薦意見，記得當時我曾這樣寫道：“謝梃善于汲取各種文學潮流和流派的探索成果，融入自己的小說創作-”現在想來，這差不多是一句廢話：任何一個作家都不會排斥這些成果，否則，文學流派的存在將失去意義，在其終結之后變成文學肌體上的一個鈣化點-大半個世紀前伍爾芙就說過：

“(在文學創造上)我們所能做的一切就是保持時而在這個方向上，時而在那個方向上梢有進展，而且，如果從足夠的高處觀察，這整個的軌跡還具有一種循環的傾向。”

于文學創造是如此，于作家本人的成長大約也是這樣，謝挺初涉文壇是在1987年前后，那個時候以話事話語革命為先導的先鋒小說正聲名顯赫，其成就已經超越文本實驗，拓展出前代作家無可比擬的精神向度和洞察力。謝挺的第一篇小說《艮》，無論是話語方式、想像方式還是價值判斷，都打著先鋒小說的印記：那時候，文學的形式探索大有順我者昌逆我者亡之勢，小說被“弄得乖張而深奧，哪怕是一個短篇，都必須經過專業的玻解才能夠被閱讀”(謝有順)；也就是說小說在詩歌還來不及宣稱“詩到語言為止”的時候，已經在這樣行動了：不過，謝挺似乎不那么激進，他不忍心讓生活圖景被話語的自我指涉所遮蔽，寧愿讓它們各得其所，固此，他既沒有刻意顛覆故事，也沒有著意營造語言圖景，在《艮》中，這兩者攜手完成了敘事任務；這里還有一個更重要的因素：謝挺一向“不太愿意自己的習作中藏著別人的影子”，盡管先鋒小說家所創造的成果在當時的影響尤所不及，他還是要尋求自己所中意的敘述方式。

詩人總愛表述自己的詩現，小說家則很少討論，這并不說明小說家沒有一種可以稱之為小說觀的東西，在我的印象里，謝挺從來沒寫過讓人感到艱澀的小說，或許這就與他的小說現相關：從《最后一夜》和《那邊》我們大致也可以體會到謝挺對小說這種文學樣式的理解，這是兩個相當精致的短篇，敘述的都是當代紛繁世界某一偶在的生活事件，精神貧乏、價值混亂是兩部作品主人公的共同境遇，一如謝捉其他的作品，這兩部小說中都有一個自成意義結構的故事，《最后一夜》顯然是一個隱喻性的標題，主人公偶涉網絡，由欲望這個肉身的必然產品所累，陷入一場尷尬的戀情，這是當代人司空見慣的場景：當那女從虛擬世界來到現實生活中時，現實反而變得如夢如幻，小說中唯一真實的存在只有那個偶然棹到地上的文具盒發出的響聲，它讓主人公重返肉身。《那邊》也是消費社會中極平常的故事，這樣說是因為當代家庭已經從過去的生產單位上升為消費單位：主人公“我”做了繼室后并沒有像自己所盼望的邵樣建立起屬于自己的家庭，由于繼予的存在和丈夫對前妻曖昧態度，讓她感到自己成了古怪家庭的可悲成員：兩邯作品都能讓我們體驗到當下生存現實與人們生存期待之間的沖突所造成的切膚之痛。

這種復述沒有多少價值，可是很久以前老師教過我們，一篇小說能否讓人思考或者反思某種現實意義，是它成功的標志、這種觀點在我心里差不多是根深蒂固，直到后皋做了編輯，一種懶惰的工作方法才在不經意間把它移除，這種懶惰的工作方法就是讀一部作品時什么主題、意義之婁都暫時別管，先憑直覺去判斷。仔細想來，也不是沒有道理：從接受層面來講，建構一部小說的質料只能劃分為兩大類：生活圖景和話語圈景，生活圖景體現為故事和細節，話語圖景則由句式和語言風格構成．記不清是誰說過：小說作為以語言為建筑材料的敘事藝術，是依靠話語的自我指涉來構建一幅語言圖景、再憑借語言的貧乏能指描繪生活圖景．在我看來，這兩種圖景既相互關涉又相對封閉，語言圖景有如視覺沖擊，可以件隨著閱讀期待直接呈現；而生活圖景則要經由能指向所指的彈射在思維中重建。如果二者相互均衡。融洽，就能獲得一種堅實而又細膩的質地，我想作家們孜孜以求的純粹大概就是這種境界。謝挺的長篇小說《愛別離》出版時，編者對他的敘述作了這樣的評價：

“敘述走硬道理-謝挺的敘述珍稀感人：他用敘迷的錦繡光芒刺穿了故事的天空，人際的云層，他用敘述的溫暖芳香完成了對家事、人事、世事以及情事的寫作責任。”

敘述到底能在多大程度上抵達存在的本真形態，這是敘事學的一個重要命題，《愛別離》的責編在這個評述中用了一個充滿詩意的字眼：“刺穿”!確實巧妙。有種敘事分析把敘述話語拆分為概述和描摹，認為成功敘事的一個特點就是在這兩種敘事話語間騰榔自如，不留痕跡，敘述話語再準確也只能描繪經驗表象，穿透表象的功能既非生動描摹可以完成，亦非不厭其煩的概述力勝任。

讓我們來讀讀《那邊》中兩個緊鄰的描述單元：

林義說：“我跟他說好了，讓他用根繩子穿著，帶在脖子上。”

“那樣也不好吧，報紙上說有些小學生就是這樣掛鑰匙，最后吊死在門上——”

林義立即發火：“你對他就不能好點，干啥要老這么跟他過不去?!……”

接下去是：

他贏?，其實只要涉及到兒子的問題，他很少會輸。萬股無奈時他還可以說，“這個問題我早就跟你談過的，也不是我想這樣，在我們好以前它就存在啦。”

這句話當然可以理解成林正軍只是他的過去，一個必須得到尊重的過去，但你要認為這句話的真實意圖只是在說明我不過是林正軍的 “后媽”也未嘗不可，后來這個“過去”走進了家門，來到了現在，他不是我的孩干，我自然沒有發言權。

這種分析雖然老套，也并非完全失效。在這里，從生活圖景的準確描摹進入語言圖景建構不僅騰椰自如，不留痕跡，而且兩者已沒有明顯差別。謝挺的敘述質地由此可見一斑：

小說，總是要對現實說話。有一天謝梃跟我談到一個有趣的話題：一個作家寫了好些年，寫了好多作品，與初入此道之時相比無論精神還是藝術上都應該更成熟了嗎?可是——謝挺說：翻開早年的作品，我感到那里面的想法、觀念并不幼稚，有很多東西至今仍然能觸動我的心靈，是那些舊作中妁什么引起他這種感慨呢?謝挺沒說-話題緣起于謝挺對他自己眼下的長篇創作感到困惑，據我所知，曾經躋身于各種不同旗號之下的許多作家都有這種感覺：其實，對謝梃而言，“怎么寫”應該不是問題，可能要費心思的到是“寫什么”。早年先鋒派代表人物之一的格非在2004推出的《人面桃花》呈現重返現實的趨向，這不是沒有原因的。

日本欄責任編輯 雷平陽