翁同龢出乎自然的書風

翁同穌(1830—1904)，字聲甫，又字叔乎，號瓶生、瓶廬、松禪等，江蘇常熟人。他是晚清政治要員，為同治、光緒兩朝帝王之師，又歷任翰林院修撰、陜西學政、國子監祭酒、內閣學士、刑部、工部尚書、軍機大臣兼總理各國事務衙門大臣、戶部尚書協辦大學士等職。由于輔佐光緒帝進行維新變法，遭到以慈禧為代表的頑固派的嫉恨，終被罷免革職，發回原籍。死后，追謚文恭。他還是位學者，長于作詩，精研書畫，尤其他的書法有一個遞變的歷程，其造詣已經為歷史昕公認。

翁同穌早期書風

常熟翁氏是明清以來在常熟地區形成的一個仕宦世家，“學而優則仕”，在科場揚名從而步入政界是這個家族的一大特點(翁同龢之父翁心存，道光七年進士。歷任工部、禮部、戶部尚書，體仁閣大學士。死后謚文端。翁同龢長兄翁同書，道光廿六年進士，歷任翰林院編修、貴州學政。詹事府中允、安徽巡撫，死后謚文勤)，而在科舉考試中(尤其是清中后期考試中)，“舍文而論字”的風氣十分普遍，因此翁氏家族對其族人有著嚴格的書法教育，翁同穌15歲起在常熟游文書院學習，當時翁心存正在主講游文書院，從翁同龢在這時期所作的功課來看(圖1)，停勻圓潤，其在書法上下的功夫可見一斑。

除了寫應科舉考試的“館閣體”外，元代趙孟頫、明代董其昌一路的帖學書法審美長期以來被看成正統書法審美而被廣大士大夫階層所接受，翁氏家族也不仇少，這點我們可在翁同龢父親翁心存、長兄翁同書所作書法中得到印證(圖2、3)。受父兄影響，翁同龢早年即接受了帖學書法熏陶、訓練，其1858年為其妻子的畫像所作的一段題記(圖4)，流暢婉轉，深得帖學三味。同時，翁同龢也學習唐碑，又加以變通，創作的《贈濟之一兄四屏》(圖5)，融趙董秀澗與唐楷骨力，整飭中又不乏靈動，顯得氣度不凡。

從有限的翁氏早期書作中我們可以看出，他對書法的認識與實踐是從正統帖學開始的，其早年就在書法創作上顯示出過人的能力。而縱觀翁同龢一生的書藝思想的變遷，盡管后來接觸了碑學理念，但對晉唐趙董的傳統帖學書風始終著迷，故在逝世前仍有“晨起再看趙字卷，見其方折，始知參用褚法”等對帖學書法的精辟見解。中年書風的轉變：打通唐宋、巧取近人的創作之路

翁同龢二十歲隨父母入京，在北京度過了四十多年人生光陰。在政治上，他1856年狀元及第，授為翰林院修撰，從此躋身政壇，被清廷一步步擢拔為朝中要員。從政之余，他仍不忘寄情翰墨、研習碑帖，完成了一個書手向書家的轉變。

眾所周知，翁同龢以寫顏體書法聞名，就筆者見到的資科，翁同穌書于咸豐十年(1860年)的《亡妻權厝志》(圖6)是其早、中期書風的分界，這件作品用筆精凝，體勢上強化了顏書的橫勢，用筆取顏法，惟捺筆還保留有趙孟俯的書法特征。而到了光緒六年(1880年)寫《受華七兄姻世大人六屏》(圖7)時，其楷書已是明顯的顏氏書法風貌了，用筆蒼渾，拙澀，氣骨開張。

至于翁同穌中年書風的轉變脈絡，馬宗霍在其《棲岳樓筆談》中明確說：“松禪……中年由南園以攀魯公”。“南園”即乾隆時期顏書大家錢灃。據民國人胡思敬《國聞備乘》記載：

“同治時錢灃尚無書名，翁同龢學錢書，極力游揚，名遂高于劉墉、王文治之上”。

而在翁同龢同治三年(1864年)11月10日日記中，我們找到了相關記載：

“謁祁相國(祁雋藻)，壁懸錢南園臨《論坐帖》，極奇偉。相國指謂余曰：‘試觀其橫畫之平，昔石庵先生自稱畫最能平，此書家一大關鍵也’”。

乾隆時期因為皇帝的愛好，書壇流行趙體書法，錢灃不隨時流，獨習顏書，必然招致曲高和寡，所以到了同治年間“尚無書名”，而翁同龢一見其臨《爭坐位帖》便嘆為奇偉，可見錢灃書法對翁氏的震撼，加之錢灃本人即是乾隆朝名臣，以直諫著名(翁有詩贊道“錢公立朝氣諤諤，南廬夜直衣裘薄。圣明豈肯斥諫臣，當軸難辭下流惡。錢公書體迥出塵，落筆欲與平原親。橫平豎直立根榘，中有浩氣盤輪囷。”)，慕其人而習其書便成了順理成章的事情，更為重要的是，錢灃書法刻意強調粗獷。樸實而不避笨拙的藝術特點感染了翁氏，他由錢書橫畫之平悟入，取得了顏書的“篆籀占意”。這種古意突破了當時帖學思潮的審美規范，而與碑學審美意趣暗合。

然而，考察翁氏中年書風轉變，同治九年(1870年)3月18日的一則日記記載很耐人尋味：

“于隸古齋見唐人寫十一面《觀音經》一卷，……張文敏泥金小字《普門六經冊》，皆楊幼云物，精極，急以巨價得之，為之喜舞”。

在這里，“精極”的唐人，張照寫經書法讓翁同龢“為之喜舞”，我們可以這樣理解：翁氏中年書法審美與創作尚未完全進入質樸、拙澀的境界，帖學優美典雅氣息在其看來依舊是那么迷人。與前文所列1858年為其妻子的畫像所作的一段題記作對比，同治年間至光緒初年翁同龢行書趨于蘇軾風味，尤其對蘇軾扁闊的體勢與肥勁的用筆把握很到位(圖8、9)，同早年取法趙董相比，取徑蘇軾而入顏真卿堂奧是翁同龢中年書風轉變的另外一個標志，而把宋代帖學流暢的筆意融入到顏體書法創作中去，則表現出一種獨具匠心的大家氣息，這集中反映在光緒六年(1880年)所作《論畫語》(圖10)中，在翁的筆下，顏之端莊，蘇之流利巧妙的融合，打通唐宋，可謂精極，為其中年代表作。

行文至此，如果我們把他光緒六年所作《論畫語》(圖10)與光緒八年(1882年)所作《哲句軸》(圖11)相比，同樣是寫顏，《哲句軸》風格豪邁，氣局開張，近于碑味(金石氣)，《論畫語》風格流美，氣局內斂，近子帖味(書卷氣)，似乎非常矛盾，但筆者認為，這即是翁同龢中年書風的特點，特殊的時代讓翁同龢碑帖兼修，從蘇軾那里得到了顏書的酣暢暢達，從錢灃那里得到了顏書的古拙凝重，深厚的帖學功底是他在書法創作中游刃有余的基礎，融入拙澀的碑學審美則是在這一基礎上的創新。從翁同穌晚年書風演變來看，《哲句軸》無疑是其“帖底碑昧”書法的濫觴。

融碑人帖的翁氏晚年書法

翁同龢生當清末，碑學理念已經廣為傳播，大約在六十歲前后，其在書法中有意識地融入了碑學審美意趣。所謂碑學審美意趣，指在書法風格上，表現為強調沉雄豪放的氣勢；體勢上，強調橫勢，左右開張；用筆上，強調筆畫中實、蒼茫。如他在1891年臨王義之草書扇面(圖12)跋道：

“右軍以龍象之力，左規右矩，若誤以快馬入陣喻之，隔一塵矣。”

在這張作品中，我們可以明顯覺察出其臨古而出己意的用心，有意識的將帖學經典作品往碑學審美上靠，寫出廠時代特色。而在其以后的作品中，尤其是其晚年罷官回鄉后所作的書法中，更大量融入了上述所說的審美意趣，翁氏書法面目大體成熟(圖13、14)。

翁同龢晚年書法，雄厚老蒼的碑學風貌一望而知，這一書法面貌的形成源于其在今體書法(主要為行、楷)中融入了篆隸筆意。

讓我們先來看幾則翁氏晚年書論：

“李直(張謇)薦一風水師，……又論書，語甚多，……極服膺沬叟(何紹基)直起直落，不平不能拙，不拙不能澀”。

“沬叟書自入蜀而一變，……叟于篆日寫數十，于張遷、街方各臨百通，筆勢乃如蚊龍翔舞，而兢兢于懸臂，中鋒橫平豎直，豈狂怪一流哉!”

可見，翁同龢(包括其門生張謇)對何紹基書法用筆極為贊嘆(從其日記記載來看，他就曾以何氏的“回腕法”寫大字書法)，何氏用筆“直起直落”摒棄了復雜的動作，“平”、“拙”、“澀”、“橫平豎直”都與篆隸百法相通。如果我們把翁同龢晚年書法(圖15)同何紹基書法(圖16)對比，可見其在今體書中借鑒篆隸筆意已經達到縱意所適的境界，而氣魄為何紹基所不及，可謂出藍。

需要指出的是，受清末研習北碑風氣影口向，翁同龢對北碑也有接觸，在其日記中乜有“臨北魏碑”的記載，而要找翁氏書跡，筆者認為其1892年為吳大激所書“玉琯山房”橫幅中題跋文字可為印證(圖17)，但可能是個人秉，性及書寫習慣所致，翁同穌并未象同時代的趙之謙、陶睿宣、張裕釗那樣直接取法北碑，寫出純粹意義上的北碑書法。所以，翁氏書法是“碑味書”而非“碑體書”。

以翁同穌身兼官僚與文人的雙重身份來看，其書法觀始終帶有矛盾意味，—方面作為文人的他熱愛書法，另一方面作為官僚的他又時刻提醒自己以濟世為己任，不可玩物喪志，這種矛盾心態導致了他既不象專業書畫家(如趙之謙、吳昌碩)那樣對藝術創作有著強烈的創新精神，又不象一般士子官僚那樣能寫館閣書就已經滿足。所以，當我們把翁同穌與趙之謙相比較，就有了有趣的發現，他們早在同治三年就有了交往，當翁同穌還在以蘇字面目創作書法時，趙之謙已經寫出充滿革新風味的碑體行書了。這里，對藝術創新的敏感度上翁似乎不及趙，但是，翁同穌經過幾十年的苦心經營，在帖學書法領域內終于打開一條新路，融入碑學審美，從而超越了當時普通書手而與趙之謙相頡頏，故馬宗霍說：

“然若趙之謙輩之寫北碑，倡條冶葉，悅目偶俗，……故翁叔平于是時獨摒北碑而宗平原，亦欲以老蒼起其頹顏，作中流之砥柱也”。

可以說，翁同龢的書法經歷是—個有獨立思考的人面對清末書壇碑帖之爭局面作出的自我發現的過程，其書風的遞變出乎自然，品味其書，讓我們感嘆，讓我們陶醉。