新古典主義與現(xiàn)代陶藝

新古典主義是18世紀50年代至19世紀初風靡西歐的美術樣式。它力求恢復古典美術(主要指希臘美術和羅馬美術)的傳統(tǒng)，強烈追求古典式的寧靜凝重和考古式的精確，受理性主義美學的支持，大量采用古代題材，與衰落的“巴洛克美術、羅可可”相對，它代表著一股復古以開今的潮流，并標志著一種新的美學觀念。從某種意義上說，它是與啟蒙運動和理性時代相適應的美術樣式。在現(xiàn)代美術中，常借用這一名稱指某種追慕古典的美術樣式。從廣泛的意義上來說，新古典主義是指在傳統(tǒng)美學的規(guī)范之下，運用現(xiàn)代的材質及工藝，去演繹傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典精髓，使作品不僅擁有典雅，端莊的氣質，并且有明顯時代特征的手法。

現(xiàn)代陶藝是新興的藝術形式，19世紀中期起源于西方，經(jīng)過幾十年的發(fā)展，已經(jīng)成為世界美術的重要組成部分。它借助陶瓷材料表達藝術家的理想，情感和審美價值，重視新穎的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式，區(qū)別于傳統(tǒng)的陶藝觀念，不以實用為目的，是一種既流行又前衛(wèi)的藝術形式。

由于現(xiàn)代陶藝所嘗試并實踐一種完全擺脫傳統(tǒng)形式束縛的制作方式，以隨其自然和放任自由的形式充分體現(xiàn)泥與火的率性表現(xiàn)，追求純粹現(xiàn)代的風格。因此有觀點認為，既然是“現(xiàn)代”，那就是與“古典”相對立的，與新古典主義扯不上關系，創(chuàng)作現(xiàn)代陶藝就是要拋棄“古典”，不能沾傳統(tǒng)的邊，否則就不是現(xiàn)代陶藝。在這種錯誤論調影響下，一些人熱衷于創(chuàng)作怪誕的、超前的、盲目的、不知所云的東西，一味照搬西方，抄襲模仿的痕跡嚴重，這對于中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展是不利的。

一種藝術形式的產(chǎn)生往往伴隨著復雜而又特殊的背景，國外現(xiàn)代陶藝是建立在發(fā)達的社會文化經(jīng)濟基礎上的，環(huán)境的不同，所反映的時代精神及藝術家對社會的理解認識也不同，表達的情感和審美取向也不同。人對世界的認識是千差萬別的，那么承載藝術家理想的陶藝作品就更應該各具特色。即使在現(xiàn)代陶藝的發(fā)達國家，各民族的作品也是風格各異的，如美國的多變激情、日本的東方韻味、意大利的飄逸細膩、西班牙的熱情奔放、法蘭西的浪漫寓意、英國的折衷懷舊、德意志的嚴謹內斂等，可見，越是民族的，就越是世界的，現(xiàn)代陶藝這種藝術形式無論多新穎，都應該自始自終在民族藝術精神下而與民族審美意識息息相關，無論我們的作品如何“現(xiàn)代”，所表現(xiàn)出來的物質都應該是民族的，而強烈的民族特征源自深厚的古典文化精髓。對于那些視傳統(tǒng)為累贅，胡亂標新立異的所謂現(xiàn)代陶藝家來說，倘若在自己的藝術創(chuàng)作中忽視古典文化精神的陶冶升華和情感內容的表達而一味盲目跟風，玩弄技巧，其作品必定是無生命力可言的。

中國陶瓷文化有著悠久的歷史，深厚的文化底蘊，鮮明的民族特色和恢宏的氣度，從秦漢的雄強大氣，唐的雍容大度、宋的嚴謹精細、元的粗獷豪放、明的優(yōu)雅從容到清的艷麗精巧，無不體現(xiàn)著傳統(tǒng)陶藝的燦爛輝煌，也曾一度令西方迷戀和神往，這些古典文化的精華我們需要學習借鑒的太多太多……。但是，傳統(tǒng)的輝煌畢竟是古人順應過去的時代和那個時代的人的思想感情之表現(xiàn)而研創(chuàng)的，它好比黃昏的太陽，所謂“夕陽無限好”，它是迷人的，但它的亮度又是難以滿足現(xiàn)代人需要的。我們如果用過去的語言來表述今天的情感思想，肯定是辭不達意的，當代的詩詞之所以突破了作為古典文化精英的唐詩宋詞的格律程式，而更多的趨向于白話文，就是因為現(xiàn)代人的思想意識和語言習慣與古人已大不相同了，因此我們立足于傳統(tǒng)的同時，又不能把傳統(tǒng)當成被鎖定在過去的寶貝抱在懷里而不思進取，我們需要在傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)新。前人的文化之所以輝煌，就是因為每一個光點都伴隨著一次新的突破、新的創(chuàng)造。

現(xiàn)代陶藝是在國外起源的，它在國外的發(fā)展相對我國來說是比較發(fā)達和完善的，當然他們好的一面我們要借鑒，但一味跟著他們屁股后面走，我們永遠也超越不了他們。我們必須堅持我們的民族性，吸收古典文化的精華，并結合現(xiàn)代審美意識，尋找更適合表達我們內心感受的方式，從而創(chuàng)造出更有感染力、沖擊力和影響力的作品，逐步形成自己特有的風格，在世界現(xiàn)代陶藝的舞臺上展現(xiàn)獨特的魅力。

新古典主義的最早淵源是文藝復興運動及其在建筑世界的反映和延續(xù)，有意識地保持歷史上流傳的古典建筑形式和風格特征。但新古典主義并不是某一特定地域中具體流派的專有名稱，作為一個美學范疇，它廣泛的出現(xiàn)在各行各業(yè)，如新古典主義建筑、新古典主義繪畫、新古典主義音樂等。北京的友誼賓館、人民大會堂即有傳統(tǒng)建筑美感，又融匯現(xiàn)代科技之靈性，堪稱“新古典主義建筑”的杰作。民樂組合“十二樂坊”由十二位女子演奏不同的民族樂器，除靚麗、時尚的外形外，音樂中也融入不少現(xiàn)代音樂元素，獲得巨大成功，風靡海內外，而現(xiàn)在頗受歡迎的“新明清式”家具，也屬于中式新古典主義的范疇。在繪畫方面，新古典主義更是被19世紀的學院派視為典范，長期成為正統(tǒng)，同時又由于它對遠古和異國的憧憬和功能性的傾向，也構成浪潮主義的先驅。

由于現(xiàn)代陶藝在中國的發(fā)展才短短20多年，很多理論上的東西還沒完善，也沒有“新古典主義陶藝”這個說法，但涉及到這方面的作品還是挺多的，我們可以把它們歸納為“現(xiàn)代陶藝的新古典主義風格”。如施于人教授的作品吸收了傳統(tǒng)剪紙和藍印花布的精華，并通過設計．語言和現(xiàn)代構成的手法融入到現(xiàn)代的造型中，即具有傳統(tǒng)韻味，又有時代氣息。呂金泉教授的作品同樣在演繹傳統(tǒng)文化精髓方面具有異曲同工之妙……。

我在創(chuàng)作中不喜歡一成不變的模式，但又迷戀傳統(tǒng)文化精髓，在我的作品當中，傳統(tǒng)占有相當?shù)谋戎兀ㄟ^現(xiàn)代的手法進行打散、穿插、組合，努力地營造現(xiàn)代陶藝的“新古典主義”。如顏色釉瓷板《千手觀音》借鑒的是敦煌壁畫中千手觀音的原型，采用釉下彩與顏色釉結合的手法，使千手觀音端莊典雅的形象與流動的色釉融為一體，營造出一種神秘莫測的意境。在人們的想象中，千手觀音是無所不能的神，但在作品中的千手觀音似乎透露著一絲愁緒，縱使有千只手，仍有一種揮之不去的無奈，折射出現(xiàn)實的殘酷和艱辛，同時也傳達出積極向上，不畏困難的精神，只要撥去迷霧，又是一片艷陽天。作品《絲路花雨》同樣取材于敦煌壁畫，通過釉下雕刻與青花相結合的手法以及塊面穿插的構圖，使現(xiàn)代與古典、粗糙與細致、冷色與暖色形成強烈的對比，突出飛天那種自由向上、無拘無束的精神狀態(tài)和對美好生活的無限向往。

新古典主義對于拓展現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作空間，充實現(xiàn)代陶藝的內涵及提升現(xiàn)代陶藝的品位無疑具有極其重要的意義。新古典主義即意味著在古典的基礎上創(chuàng)新，我們絕不應被民族虛無主義所左右而愚蠢地割斷歷史，也不應該拾西方現(xiàn)代派之牙慧而至西化，西化并不意味著現(xiàn)代化，而且，那也絕非創(chuàng)造。讓我們滿懷著對民族、對傳統(tǒng)的愛，去擁抱美好生活吧!