“左聯”時期的瞿秋白與文學論辯

［摘要］“左聯”時期，瞿秋白在特殊的政治文化語境中重返文學崗位，他從革命斗爭的大背景下審視文藝的社會功能，并據此參與、指導各種非無產階級文學流派的論辯，以文化構建的特殊方式延續了革命實踐、宣泄了政治理念，繼而進一步擴大了“左聯”的統一戰線，拓展了革命文化陣地。

［關鍵詞］瞿秋白“左聯”文學論辯

１９３０年３月，根據黨中央的要求，創造社、太陽社等文藝團體，魯迅以及在其影響下的進步人士聯合起來，成立了中國左翼作家聯盟，史稱“左聯”。“左聯”內設有中共黨團，歷任書記為潘漢年、馮乃超、陽翰笙、馮雪峰、錢杏邨、耶林、丁玲、周揚。然而，“左翼文壇兩領導，瞿霜魯迅各千秋”。這樣的詩句卻提醒我們，還應保留一份具有歷史意義的客觀記憶，必須關注在左翼文化運動中曾真正發揮過主導作用的瞿秋白。^［１］（Ｐ１０９）

瞿秋白自１９３１年１月離開中央政治局的領導崗位后，帶病輾轉至文化戰線，與魯迅等左翼作家并肩作戰。正如１９２０年不是由中共派遣而是以《晨報》特派記者身份赴莫斯科一樣，１９３１年重返文學戰線的瞿秋白也并沒有受到中共黨組織的派遣，但他又一次以特殊的身份自覺戰斗在文化戰線，并做出了特殊的貢獻。

“左聯”成立初期，由于受到國民黨的高壓統治，又屢受“左”傾思想的干擾，文化團體幾乎變成了政黨。魯迅作為“左聯”的主帥，很想糾偏，但正如茅盾所說，“他畢竟不是黨員，是‘統戰對象’，所以‘左聯’盟員中的黨員同志多數對他是尊敬有余，服從則不足”。當時，“左聯”的大政方針及干部任免都由“左聯”黨團負責。魯迅在“左聯”的實際地位是導師而不是領袖。因此，他難以克服“左聯”工作中的宗派主義和關門主義。直至１９３１年１１月起，“左聯”才基本擺脫了“左”的桎梏，開始了蓬勃發展的階段。促成這個轉變的，應該給瞿秋白記頭功。瞿秋白那時雖然受王明路線的排擠，在黨中央“靠邊站了”，然而他在黨員中的威望和他文學藝術上的造詣，使得黨員們人人折服。^［２］

瞿秋白參與“左聯”工作，僅到１９３３年秋冬奉調前往中央蘇區為止。短短三年時間，出于對革命的投入，對文學的眷戀，瞿秋白依靠扎實的文化功底和深厚的文學素養，憑借多年的工作經驗，系統翻譯了大量馬克思主義文藝理論和蘇俄作家的作品，深入探討了有關發展無產階級文學運動的許多重大理論問題，有力反擊了形形色色的資產階級文藝思潮，在理論上和實踐上引導“左聯”在短時間內克服了前期的“左”傾錯誤，繼而擴大了統一戰線，拓展了革命文化陣地。

１９２７年大革命受挫后，在空前的文化苦境與精神苦境中，代表主流的新文學開始由文化批判轉向社會批判和政治批判。于是，不同政治力量的對峙與抗衡導致了文學向政治的轉化和對抗局面的形成。瞿秋白在如此特殊的政治文化語境中重返文學崗位，他的思考方式也就依然深受政治家的情緒影響。“左聯”時期，他從革命斗爭的大背景審視文藝的社會功能，并據此參與、指導對于各種非無產階級文學流派的論辯，以文化構建的特殊方式延續了革命實踐、宣泄了政治理念。

一、論辯的第一回合：一致中的分歧

１９３０年６月，黃震遐、王平陵等人發表了民族文藝運動宣言，主張以民族精神意識取代左翼人士的階級觀點。瞿秋白重返文學戰線后，即憑借政治活動家的敏感和豪邁的筆力，發表《屠夫文學》、《青年的九月》、《上海戰爭與戰爭文學》等文章，一針見血地揭露了“民族主義文學”對共產黨和蘇聯的仇恨與敵對。

“民族主義文學”的提倡者們由于持親國民黨的立場，他們在與“左聯”的對抗中并不占優勢。然而，這個小小的論戰卻催生了中國文壇上的另一場論辯。１９３１年，思想上主張自由的胡秋原發表《阿狗文藝論》，指出文學藝術至死是自由的，民主的，互相競爭才有萬花繚亂之趣，用一種中心意識獨裁文壇，結果只有奴才奉令執筆而已。藝術家雖然不是神圣，然而也決不是叭兒狗。以不三不四的理論，來強奸文學，是對于藝術尊嚴的不可恕的冒瀆。因此，“只有人道主義的文學，沒有狗道主義之文學”。^［３］（Ｐ７）胡秋原的議論本來是針對民族主義文學而發，以文藝創作的自由為中心，反抗國民黨的“政治霸權”，在客觀上起到了與“左聯”共同抗衡文化“圍剿”的作用。但同時胡秋原也否定文藝的階級性，激烈聲稱，“藝術雖然不是‘至上’，然而也決不是‘至下’的東西。將藝術墮落到一種政治的留聲機，那是藝術的叛徒”。^［４］（Ｐ５）其反對文藝為政治服務的立場也就把自己推向了“左聯”的對立面，立即引起了左翼作家的攻擊和批判。

“左聯”的建立，一方面是為了提出一個統一的革命文學方向，另一方面也是為了使左翼作家及其同情者建立起一個廣泛的聯合戰線。因此，既不是國民黨也不是共產黨的“第三種人”，也是左翼陣營希望能夠吸納的“同路人”。但由于“左聯”的領導機構主要由中共黨員掌握，所以也就自然建立起黨對文學的統治和控制。^［５］（Ｐ４７３）“自由人”、“第三種人”試圖從文學的層面來提一些問題，但左翼作家們卻因緊迫的革命斗爭要求只將注意力擺在政治層面上，于是彼此之間的論辯不是從學理的角度出發，而是迅速演變為政治層面上的交鋒。

１９３１年１１月，左聯執委會通過了由馮雪峰起草，瞿秋白參與研究、定稿的《中國無產階級革命文學的新任務》的決議。決議為創作制定了三條原則：第一，聯盟作家必須“注重中國現實社會中廣大的題材”，尤其是那些與革命目標直接相關的題材；第二，聯盟作家必須“從無產階級的觀點，從無產階級的世界觀，來觀察，來描寫”；第三，在文學形式方面，“必須簡明易解，必須用工人農民所聽得懂以及他們接近的語言文字”。^［６］（Ｐ４６５－４６６）決議賦予文學充任革命先導的職能，所產生的導向作用就是要求人們有意忽略文學創作內在的發展邏輯，而是將其視為革命實踐的具體方式。

顯然，這第一回合，已明顯感覺到論辯雙方一致中的分歧。

二、論辯的第二回合：涇渭分明的立場

盡管胡秋原對國民黨統治者扶持的“民族主義文學”進行了猛烈地抨擊，盡管他也試圖以馬克思主義的觀點來批評各種文化現象，盡管他的許多理論觀點與左翼文壇并不違背，但過渡的政治敏感與防范，導致他的言論仍被視為是敵對“左聯”的攻擊。于是，左聯作家與“自由人”、“第三種人”的論辯也陷入了非此即彼、涇渭分明的二元對峙。

面對來自左翼作家的批評，胡秋原一連寫了《勿侵略文藝》、《文化運動問題》、《是誰為虎作倀？》三篇文章作為反駁。眼見不可調和的理念沖突，瞿秋白改變了第一回合以諷刺短文為主的文體，迅速加入正式的文字戰爭，鑄就了２０世紀３０年代初文學論辯的重要業績。

１９３２年５月，瞿秋白撰文《“自由人”的文化運動——答復胡秋原和〈文化評論〉》，批評胡秋原“認為現在要‘自由人’的‘智識階級，負起文化運動的特殊使命’，來‘繼續完成五四之遺業’”的錯誤觀點。^［７］（Ｐ３２４）文章指出，“當前的文化運動是大家的——是為大家的解放而斗爭”，“‘自由人’的道路只有兩條——或者來為大眾服務，或者去為著大眾的仇敵服務。”

五四運動之后，伴隨著政局的變化，種種學說從新鮮到陳舊、從進步到反動的嬗變只在一瞬間。處于思潮激變的時代，根據不同的思想學說建構而起的理論思維往往針鋒相對。１９３２年５月，胡秋原發表《錢杏邨理論之清算與民族文藝理論之批評》，前半部是對普羅文學給以清算，后半部是對民族文學施以批評。雖然，瞿秋白坦率地承認，“在左聯的會員里有些人特別是錢杏邨，存在那種幼稚的左傾蠢舉以及機械論的解釋”，^［８］（Ｐ４７３）但當以政治傾向的同一性來作為文學群體的劃分標準時，文學爭辯事實上已非關乎文學本身，更重要的還是政治意愿的表達和政治見解的闡釋。因此，任何來自外部的批評，哪怕是針對某個人的（盡管這個人也許確實存在可指責的錯處），也將被視為對這個個人所在群體的挑戰。非此即彼的論辯還使自稱為“第三種人”的蘇汶抱有很大的興味，并撰寫了生平第一篇論文《關于文新與胡秋原的文藝論辯》，直陳自己否認文學的階級性的理論。蘇汶的唱和助威引發了更為猛烈的反擊。

此時，瞿秋白參與辯駁的思路，前提就是否認“第三種人”存在的可能性。他認為，每一個文學家，不論他們有意的，無意的，不論他是在動筆，或者是沉默著，他始終是某一階級的意識形態的代表。在這天羅地網的階級社會里，你逃不到什么地方去，也就做不成什么“第三種人”。^［９］（Ｐ９６６）１９３２年７月，瞿秋白化名易嘉，寫下《文藝的自由和文學家的不自由》一文，比較完整地闡述了文學與階級斗爭的關系。文章指出：

“一切階級的文藝卻不但反映著生活，并且還在影響著生活；文藝現象是和一切社會現象聯系著的，它雖然是所謂意識形態的表現，是上層建筑之中最高的一層，它雖然不能夠決定社會制度的變更，它雖然結算起來始終也是被生產力的狀態和階級關系所規定的，——可是，藝術能夠回轉去影響社會生活，在相當的程度之內促進或者阻礙階級斗爭的發展，稍微變動這種斗爭的形勢，加強或者削弱某一階級的力量。”^［１０］（Ｐ９５４－９４４頁）

針對胡秋原、蘇汶所謂“文學決不應當墮落成政治的一種‘留聲機’”的呼聲，瞿秋白鄭重指出：“文學是附屬于某一個階級的，許多階級各有各的文學，根本用不著你搶我奪。只是這些文學之間發展著劇烈的斗爭；新興的階級，從前沒有文學的，現在正在創造著自己的文學；而舊有的階級，從前就有文學的，現在是在包圍剿滅新興階級的文學。”^［１１］（Ｐ９６５）因此，瞿秋白批評了胡秋原的“文藝只是消極反映生活，沒有影響生活的可能”的觀點，他堅持認為文學創作不能夠與作者所處的社會經濟環境相分離，“新興階級要革命，——同時也就要用文藝來幫助革命”，“要用文藝來做改造群眾的宇宙觀和人生觀的武器”。

在這個回合的論辯，雙方都以自己認定的觀念為標準來判定文學的是非，“從這里，人們看出兩個絕對不同的立場了。一方面重實踐，另一方面只要書本；一方面負著政治的使命，另一方面卻背著真理的招牌。于是，兩種馬克思主義“只愈趨愈遠，幾乎背道而馳了”。在與左翼作家論辯時，蘇汶對左翼理論界的看法也是“與其把他們的主張當做學者式的理論，卻還不如把它當作政治家式的策略”。^［１２］由此可以判斷，參加論辯的雙方都是從政治立場和政治態度出發，根據各自對當時政治文化形勢的理解而采取了某種文學策略，對文學論辯所投注的巨大熱情，其中有很大的成分是政治的興趣。

三、論辯的調停與對結果的思考

反復的論辯持續將近一年，論戰起于“政治”的考慮，休戰亦出于政治的原因。１９３２年４月底，在茅盾家避難的瞿秋白就大致同意“左聯像政黨，關門主義，不重視作家的創作活動”的看法。^［１３］（Ｐ３７４）６月下旬，茅盾擔任“左聯”行政書記后，瞿秋白進一步提出了改進“左聯”工作的建議。同年９月，以登載文學作品為主的大型文學刊物《北斗》創刊。１１月，魯迅在《論“第三種人”》一文中認為，“左翼作家還在受封建的資本主義的社會的法律的壓迫，禁錮，殺戮。所以左聯刊物，全被摧毀，現在非常寂寥”。并進而指出，“左翼作家并不是從天上掉下來的神兵，或國外殺進來的仇敵，他不但要那同走幾步的‘同路人’，還要招誘那些站在路旁看看的看客也來同走呢”。^［１４］（Ｐ４４０）而胡秋原對陷于膠著狀態的論辯也漸感殊乏意義，于是在１９３２年１０月２４日，寫了長達兩萬多字的《浪費的論爭》，提出如果一切文學都是有階級性的，此“階級性”必須有所說明。瞿秋白則以《并非浪費的論爭》也對論辯加以了總結。在否定激進觀點的基礎上，他認為黨性原則即使用于左聯作家，也不應當“強迫，而應當討論、研究和學習”。左聯的“綱領”只是提出了一些“基本方向”，并不是下“命令”。^［１５］（Ｐ４７４）論辯調停至此，連胡秋原也不得不表示佩服：“倘若左翼理論家都能這樣平心靜氣地討論真理，我想，大家一定愿意參加。”^［１６］（Ｐ１３２）

在激烈的階級斗爭年代，誠如瞿秋白所指出的，“急遽的劇烈的社會斗爭，使作家不能夠從容地把他的思想和情感熔鑄到創作里去”，^［１７］（Ｐ４１５）所以，喧囂的論戰對文學創作不會太多的促進。正因如此，在３０年代左翼作家普遍強調文學政治性的時候，瞿秋白既能嫻熟地以馬列文藝理論為武器，解決左翼文學發展中出現的具體問題，又因保留著對藝術審美的強烈向往而沒有完全忽略對文學本體的關懷。在論辯同時所開展的一系列文學活動充分顯示出瞿秋白深諳文學規律的同時，又富有理論創新的勇氣。

三年間，瞿秋白以高度的文學修養，深厚的理論功底，廣博的漢學知識，精深的俄文基礎，比較系統地準確而優美地翻譯介紹了馬列主義經典作家的文藝理論和蘇俄的文學作品。其中最主要的是翻譯了后來被收在魯迅編輯出版的《海上述林》中的《現實——馬克思主義文藝論文集》。這部逾十五萬字的論文集比較系統地介紹了馬克思和恩格斯，普列漢諾夫和列寧，以及拉法格等對文學藝術的論述。這對于當時文藝界認識“第三種人”所謂客觀主義的現實主義，乃至認為文學真實與正確的政治路線是對立的錯誤觀點，都極為有益。

肩負著創造與批判、建設與拆解的雙重使命，瞿秋白在３０年代初的文學論辯主導了話語權，但也思考了如何正確把握文學與政治的關系，遵循文學自身的特性與規律，倡導文藝大眾化等一些具有實質意義的問題。在參與左翼文化運動領導工作的幾年里，瞿秋白團結一大批先進文化分子，增強了左翼文化團體的凝聚力。因此，這場論辯對于個人、對于時代而言都“并非浪費”。

注釋：

［１］許京生．瞿秋白與魯迅．華文出版社，１９９９．

［２］茅盾．″左聯″前期．新文學史料．１９８１(第３期)．

［３］［４］蘇汶編．文藝自由論辯集．現代書局，１９３３．

［５］［６］［８］［１５］費正清主編．劍橋中華民國史．上海人民出版社，１９９２．

［７］朱鈞侃等主編．總想為大家辟一條光明的路－－瞿秋白大事記述．南京大學出版社，１９９９．

［９］［１０］［１１］瞿秋白文集(第３卷)．人民文學出版社，１９５３．

［１２］蘇汶．關于《文新》與胡秋原的文藝論辯．現代，１９３２－７－１(第１卷第３期)．

［１３］陳鐵健．從書生到領袖瞿秋白．上海人民出版社，１９９５．

［１４］魯迅．南腔北調集#8226;論″第三種人″．魯迅全集．第４卷．

［１６］楊之華、洪久成．回憶秋白．人民出版社，１９８４．

［１７］《瞿秋白論文集》自序．瞿秋白文集（政治理論編）．第４卷．北京：人民出版社，１９９３．

責任編輯張榮輝