涉及吐蕃美術的唐宋畫論

內容提要 本文檢出唐宋畫論中涉及吐蕃美術的史料數則進行考釋。作者認為《歷代名畫記》所記凈域寺“番神”為吐蕃多聞天王，指出傳吳道子《寶積賓伽羅佛》與大昭寺及榆林窟第15窟天王造像的淵源；探討《寺塔記》所載敬愛寺“樹下彌勒造像”與王玄策天竺取回圖樣的關系；分析《圖畫見聞志》、《畫繼》所載史料與西藏卷軸畫起源和發展的關系，重點考察佛教造像儀軌與白氎畫布及唐卡的形成，印度繪畫地方風格與十六羅漢圖像的傳播等。

關鍵詞 唐宋畫論 吐蕃繪畫史料 多聞天王 唐卡起源

藏文早期文獻中有關吐蕃繪畫，特別是有關卷軸畫唐卡起源的記載極為罕見。8世紀前后的敦煌藏文寫卷沒有提及，此后的文獻多為12世紀以后的歷史著作。9至11世紀存在一個文獻的缺失環節，而唐宋之際的漢文畫論史料恰恰添補了這一空白。然而，以往研究西藏藝術的學者很少關注漢文畫論中涉及吐蕃美術的記載。本文作者在唐宋畫論中檢出數則記載，這些資料展示了唐蕃會盟的細節，涉及9至11世紀吐蕃佛教圖像與卷軸畫繪畫技法，透露出此期印度藝術的地方風格，對這些文獻的深入分析考釋，無論是把握印度佛教藝術對漢藏藝術的影響，還是構建早期漢藏藝術的關系，都有重要作用。文章分為唐宋畫論兩個部分，前者是《歷代名畫記》與《寺塔記》，后者是《圖畫見聞志》與《畫繼》。

一、《歷代名畫記》與《寺塔記》

《歷代名畫記》卷三提到凈域寺繪有“神、鬼”^①， 段成式《寺塔記》記述較詳：“佛殿內，西座番神甚古質，貞元已前西番兩度盟，皆載此神立于壇而誓，相傳當時頗有靈?！?^②藏傳佛教美術對漢地的影響最初體現在吐蕃統治敦煌時期的中唐壁畫，大約在9世紀前后，其間影響止于河西及今日川藏、青藏等漢藏邊境。想當時群胡畢至，吐蕃弟子久居長安，和親會盟，吐蕃美術在長安應該留下印記，但卻無從查找。凈域寺的西側“番神”之“番”當指吐蕃神無疑，因為此“番神”屬于“西番”，文中所記“貞元已前西番兩度盟，皆載此神立于壇而誓，相傳當時頗有靈”即為明證！從唐蕃關系史看，唐蕃會盟始于中宗神龍元年（705），止于穆宗長慶元年（821）。開元二十二年（734）唐蕃會盟于赤嶺，各樹界碑^③；建中四年（783），唐蕃在清水會盟議界^④。這是兩次真正的會盟，時間恰好在貞元（785—804）以前。這段記載描述了唐蕃會盟的細節：設壇立神而誓。可以設想，此神是唐蕃783年在清水會盟之后留到了凈域寺，因為清水處于絲綢之路主道，長安正東，凈域寺是唐京城名寺，將番神迎入合情入理。

凈域寺的“番神”究竟為何神，《太平廣記》卷二百一十二·畫三記：

凈域寺，本太穆皇后宅。寺僧云：“三階院門外，是神堯皇帝射孔雀處。”禪院門內外，《游目（目原作自，據《酉陽雜俎》改）記》云：王昭隱畫門西里面和修吉龍王有靈。門內之西，火目藥叉及北方天王甚奇猛。門東里面，賢門野叉部落，鬼首蟠虵，汗煙可懼。東廓樹石險怪，高僧亦怪。西廊萬菩薩院，門里南壁皇甫軫畫鬼神及雕、鶚，形勢若脫壁。軫與吳道玄同時，吳以其藝逼己，募人殺之。（出《酉陽雜俎》）萬菩薩殿內有寶塔，以小金銅塔數百飾之。大歷中，將作劉監有子合手出胎，七歲念法華經，及卒焚之，得舍利數十粒，分藏于金銅塔中。佛殿東廊有古佛堂，其地本雍村。堂中像設悉是石作。^⑤

文中“門內之西，火目藥叉及北方天王甚奇猛” 與《寺塔記》“佛殿內，西座番神甚古質”所記完全符合，故“門東里面，賢門野叉部落”，可見所說“番神”乃北方天王及其藥叉眷屬^⑥ ！這里說得很清楚，此“番神”屬于“西番”，是吐蕃神^⑦。 《歷代名畫記》記述京師寶應寺“院南門外，韓干畫側坐毗沙門天王”，但早于張彥遠的朱景玄的《唐朝名畫錄》敘韓干事跡時指明韓干所繪為“西院北方天王”^⑧。可見當時北方天王繪塑于西院，而其中罕見的天王坐像正是吐蕃特有的樣式^⑨。傳為吳道子所繪《寶積賓伽羅佛像》，從圖像特征分析就是8世紀流行的吐蕃時期的多聞天王，該天王頭冠樣式至今仍存留于藏傳佛教多聞天王圖像中，他身穿吐蕃天王特有的過膝連身甲，右手執傘幢，腰間有彎刀。其圖像例證見拉薩大昭寺吐蕃壁畫^⑩。此種天王圖像稍后演變為右手傘幢、左手貓鼬的寶藏神，成為漢藏多聞天王造像的重要分野，造像例證為榆林窟第15窟前室北壁寶藏神。⁽¹¹⁾

藝術史研究者往往掉入虛幻的“于闐風格”的怪圈，多聞天王圖像的研究多沿襲舊說，簡單歸之于人云亦云的“于闐”。事實上，該天王信仰流行于吐蕃統治敦煌時期，如《龍興寺毗沙門天王靈驗記》是在“大蕃歲次辛巳，潤（閏），二月十五日”，時當唐貞元十七年（801）。而敦煌民間儀式“賽天王”更將吐蕃贊普作為歌頌的主體，如P2807《天王文》“奉資圣神贊普，惟愿如南山之壽，如北神之星，不褰不崩，不移不損”⁽¹²⁾，可見是將贊普比作毗沙門天王，故唐蕃會盟時天王作為吐蕃神立于祭壇。以上文獻指天王為“番神”，蓋有所本。

《歷代名畫記》記莊嚴寺南門外壁繪“白蕃神”，此處“蕃神”或等同于“番神”；更記東都洛陽敬愛寺佛殿樹下彌勒塑像為麟得二年（665）王玄策西域取回的圖樣。⁽¹³⁾

隨著吐蕃的興起，新開辟了一條由吐蕃經泥婆羅至天竺的通道。這條道路大體走向是由青海道河州北渡黃河，經鄯州（治湟水，今青海樂都）至鄯城（今青海西寧市）至青海湖，轉而西南行，大致經都蘭、格爾木，越昆侖山口、唐古拉山口，進入今天的西藏，進而經安多、那曲，進抵拉薩，再由拉薩西南行，經日喀則進入尼泊爾，并進而抵達中天竺。近年在西藏日喀則地區吉隆縣城以北約4.5公里處阿瓦呷英山嘴發現的摩崖石刻《大唐天竺使出銘》，明確記載“顯慶三年六月”（顯慶656—660），左驍衛長史王玄策經“小楊童之西”出使天竺的經歷。⁽¹⁴⁾可見敬愛寺彌勒是王玄策經由吐蕃、泥婆羅路帶回的出自中印度摩揭陀的粉本，這也是中印藝術關系的重要史料。

二、《圖畫見聞志》與《畫繼》

郭若虛《圖畫見聞志》卷六“覺稱畫”云：

大中祥符初（祥符元年，1008），有西域僧覺稱來，館于興國寺之傳法院，其僧通四十余本經論，年始四十余歲。丁晉公延見之，嘉其敏惠。后作《圣德頌》以上，文理甚富。上問其所欲，但云：“求金襕袈裟，歸置金剛坐下?！睂ぴt尚方造以給之。覺稱自言酤蘭左國人，剎帝利性，善畫。嘗于譯堂北壁畫釋迦面，與此方所畫絕異。昔有梵僧帶過白氎上本，亦與尋常畫像不同。蓋西國所稱，仿佛其真，今之儀相，始自晉戴逵?？讨畦笙?，欲人生敬，時頗有損益也。

上文提及，唐東都洛陽敬愛寺亦有王玄策由天竺攜回的粉本，及至宋代，中原與印度的聯系更為多樣，如印度僧人入中土譯經傳法，《圖畫見聞志》所記覺稱即為其中之一。

興國寺位于河南開封府，原稱龍興寺，后周世宗顯德二年（955）時被廢，宋太宗太平興國二年（977）重建，并改稱太平興國寺。五年，印度僧人天息災、施護等人抵開封，帝敕于寺西建譯經院，迎請天息災、施護及法天等入院從事譯經。八年，譯經院改為傳法院，又在寺西建印經院，印刻新經。時，依天息災等人的奏請，選惟常等十余人于傳法院從事譯經。雍熙二年（985）又詔令精通梵文的西天僧入傳法院。爾后，西來的經論多于此譯出。景德二年（1005），真宗敕令在此寺立奉先甘露戒壇，又于天下諸路置七十二所戒壇⁽¹⁵⁾。《佛門正統》記：

我大中祥符間，天竺沙門覺稱至京師，館傳法院。年四十許，解四十余本經論。云：生酤蘭古國，剎利種。⁽¹⁶⁾

稍后的南宋畫家鄧椿《畫繼》記載北宋熙寧七年（1075）至南宋乾道三年（1167）共九十四年的畫家史料，卷十記曰：

西天中印度那蘭陀寺僧，多畫佛及菩薩、羅漢像，以西天布為之。其佛相好與中國人異，眼目稍大，口耳俱怪，以帶掛右肩，裸袒坐立而已。先施五藏于畫背，乃涂五彩于畫面，以金或朱紅作地，謂牛皮膠為觸，故用桃膠，合柳枝水，甚堅漬，中國不得其訣也。邵太史知黎州，嘗有僧自西天來，就公廨令畫釋迦，今茶馬司有十六羅漢。⁽¹⁷⁾

對以上記載加以分析，有如下三點值得注意：

（一） 天竺僧人畫家由來之地與其反映的印度畫風

“酤蘭左國”或為玄奘、辯機《大唐西域記》與慧超《往五天竺國傳》提到的阇爛達羅，即梵文Jālamdhara，《地理志》又稱Kulindrine，《繼業行程》云“左藍陀羅”，敦煌寫本《天西路竟》作“左藍達羅”，地在克什米爾略西。⁽¹⁸⁾覺稱入中土是在11世紀初，此地流行的樣式為印度波羅藝術的地方樣式?！懂嬂^》記載的畫僧則來自中印度那爛陀，為古代中印度摩揭陀國首都王舍城北方之大寺院，其地即今拉查基爾（Rajgir）?！洞筇莆饔蛴洝肪砭旁斴d那爛陀寺建寺之由來及沿革，然而此寺于8世紀初笈多王朝沒落，印度教勃興后頓告衰微，12世紀末曾為伊斯蘭軍隊所毀?！懂嬂^》所指或為追述前期事跡，宋代的印度僧多來自北天竺克什米爾，即覺稱所在之地，如天息災、施護等⁽¹⁹⁾。

（二） 白氎、西天布與西藏唐卡的起源

《畫繼》“昔有梵僧帶過白氎上本，亦與尋常畫像不同。蓋西國所稱，仿佛其真”。這是一段有關印度繪畫非常重要的記載，由于沒有早期作品存世，了解印度布畫的制作情形主要是通過《大方廣菩薩藏文殊師利根本儀軌經》，其卷十一記：

復次說廣大畫像儀則曼拏羅成就法：

若欲畫者，先當以正心專注，求最上白氎勻細新好，鮮白無垢，凡蠶絲所織皆不得用。其氎闊一肘長二肘。若無，當用樹皮無蟲蝕者。所求畫人必須長者清凈之士，不得酬價所索便與。起首畫日，須就三長月吉祥之日，畫人當先沐浴清凈，著鮮潔衣，內外相應淳善專注，仍與受三歸五戒，然后起首。先畫本尊佛相，身如金色，圓光周遍，坐于大寶山大寶龕中，廣博相稱，而用真珠雜寶瓔珞寶鬘莊嚴周遍，內外眾寶嚴飾，于佛頂上獨畫傘蓋，以眾寶莊嚴。蓋上畫二飛仙持蓋，于佛右邊畫于行人，其寶山根下，周回四面畫大海水，山從海出，像前周遍……復以如是等花及眾妙香，和合作閼伽奉獻供養。所畫本尊當如迦尼迦花、瞻卜迦花色相具足，或如金色殊妙無比。或畫寶勝佛，或畫大福最上寶幢牟尼佛、得一切法寶自在佛，于大寶山大寶龕中結跏趺坐。用優缽啰花莊嚴寶龕。彼佛面相慈悲端嚴，作說法印，施無畏相。于龕外畫持誦人，偏袒右肩，右膝著地，手執香爐瞻仰供養。⁽²⁰⁾

唐代對“棉花”有兩種稱呼，一種是梵文karpāsa的馬來語讀音“吉貝”、“鼓貝”；另一種經常使用的是來源于古波斯語的“白氎”，這個詞與巴利文的patākā相關，而且與現代波斯文bagtak同源⁽²¹⁾。吐魯番植棉最早的記載是《梁書·高昌傳》：“（高昌）多草木，草實如繭，繭中絲如細壚，名為白氎子，國人多取之以為布?！被哿铡兑磺薪浺袅x》卷四、《大般若經》卷三《音義》：“白氎其草花絮，堪以為布?！边@里的“白氎”，正好就是梵文的pata，巴利文的patākā。及至唐代，白氎布在漢地已是尋?？椢铮纭度圃姟肪矶啪磐踅ㄔ姟端袜崣嗌袝虾！吩疲骸鞍讱奂壹铱?，紅蕉處處栽。”卷四六○白居易詩《喜老自嘲》有“裘輕被白氎，靴暖踏烏氈”。

西方藝術史家論述西藏唐卡起源的最重要證據就是《文殊室利根本經》。此經記載畫像繪于“最上白氎”，“凡蠶絲所織皆不得用”，西方學者引申為唐卡就是畫在棉布上的“卷軸畫”。

《文殊室利根本儀軌經》為金剛乘經典，梵文全名ryamajurimūlatantra，筆者檢出此經藏文對應vjam dpal rtsa rgyud，整個經文分為36品，11世紀初年，由吐蕃僧人釋迦洛追（shvakya blo gros） 由梵文譯成藏文。梵文原文出現的pata，釋迦洛追藏文本譯為ras bris，即“布畫”；寓居北宋京城的北天竺僧人天息災漢文本則譯為“白氎”。根據此經儀軌畫像對畫布的要求，西方學者確定唐卡為印度布畫pata，其基本論據就是唐卡使用的畫布為棉布。所以，西方西藏藝術史界將《文殊室利根本經》有關“畫像”的記載看作是唐卡這種藝術形式的源頭?！段氖馐依窘洝匪d“于龕外畫持誦人，偏袒右肩，右膝著地，手執香爐瞻仰供養”的持誦人所在的位置被認為是唐卡供養人的典型位置。如簡尼·辛格所說：

有關印度布畫的梵語文獻為我們了解這種失傳的藝術形式及其派生物西藏唐卡提供了參考資料?！段氖馐依窘洝纷g成藏文的時間大約是在1060年，此經描述了大、中、小三種繪畫并且確認畫幅應為長方形，指出布畫構圖的儀軌次第的本性，提供了（作畫的）美學準則。拉露在翻譯了這段經文后總結道：“對稱的或者至少是對稱分組安排的脅侍環繞著主像?！薄段氖馐依窘洝愤€敘述了舉行崇拜布畫所繪神靈儀式的法師（sadhaka）要出現在畫面的右下角或左下角，我們在早期東印度風格的西藏繪畫中可以看到印度布畫的這一特點。⁽²²⁾

唐卡作為一種獨特繪畫裝裱形式與宋宣和裝的關系，筆者已經撰文加以論證，在此不贅⁽²³⁾。僅就供養人的位置來看，現今見到的早期作品，畫面左右下方出現的多為供養人而非上師，這種方法在唐代絹畫中已經廣為使用。典型的“布畫”唐卡出現在13世紀前后，如傳為阿尼哥所繪綠度母像，但龕外僧人的圖像極小 ⁽²⁴⁾。《圖畫見聞志》的記載說明印度布畫11世紀以前就進入中原，其中的某些技法被唐卡畫法繼承，如《畫繼》“先施五藏于畫背，乃涂五彩于畫面，以金或朱紅作地，謂牛皮膠為觸，故用桃膠，合柳枝水，甚堅漬”。 所謂五藏于畫背，今日指唐卡完成之后上師的手印或五種籽字。金色或朱紅作地的畫法主要見于12世紀前后受到印度波羅風格影響的衛藏唐卡?！懂嬂^》所記涂樹膠法，指繪制唐卡前一道重要的工序，即將畫布鋪開，先往上刷一層膠脂，略干后再往上涂一層膠脂調和白粉或其他石粉的涂料，干后用硬物（如貝殼、石塊）研磨至細密，然后才開始繪畫。所謂“牛皮膠為觸（稠），故用桃膠”，實際上是用皮革熬制的膠容易使真菌孳生或招致蟲害 ⁽²⁵⁾。以上繪畫方法就是被西方學者特別提出的“色膠畫法”或“水膠畫法”（Distemper Paints）。

處理畫布表面最好的敷料膠是從蘭科植物佛手參中提煉的膠，藏語稱之dbang po lag pa ⁽²⁶⁾，但更多使用廉宜的松脂，或稱松香、松膠，以松脂攙和其他樹脂使用，如西藏有一種在繪畫與金屬工藝中廣泛使用的松脂膠，叫la vbe?！八芍?、“松膠”藏文為thang chu或thang tshi，chu為“水”，而tshi即為“膠”或“粘液”，用tshi的目的是調和白粉，因此，筆者通過對“唐卡”語源的分析，推斷thang kha一詞可能源于“松膠”或“松香”。

佛經所載“布畫”的要求并非針對藏畫，唐代漢地佛教繪畫也必須遵循《文殊室利根本經》等儀軌要求而使用白氎。事實上，唐宋之際的“絹”與“白氎”差別并不大，《出僧祗律》“西方用白氎，東土宜用密絹”，米芾《畫史》“古畫至唐初皆生絹，至吳生、周昉、韓干，后來皆以熱湯半熟，入粉，捶如銀板，故作人物精采入筆。今人收唐畫必以絹辨，見文粗便云不是唐，非也。張僧畫、閻令畫，世所存者皆生絹，南唐畫皆粗絹，徐熙絹或如布”。 米芾所謂技法與唐卡畫法并無不同。此外，現今所見早期唐卡，多為絲絹或麻布，故以佛經“白氎”儀軌、畫布是否為棉布確認西藏唐卡的起源，證據似是不足。

雖然漢文宋以后文獻，尤其是明代文獻，多稱衛藏為西天或西天竺，然而《畫繼》此處的西天當指印度無疑，原因是北宋時延請很多印度僧人入中土傳法譯經，如天息災、施護、覺稱等皆居于開封，帶來一些印度布畫白氎的粉本?！懂嬂^》中的“西天布”令人費解，按照《文殊根本經》必須使用白氎，而西天布指藏區手織的一種細氆氌。⁽²⁷⁾

元庭設有梵像提舉司，其間繪制包括“御容”在內的不少作品，現今存世的早期唐卡，很多都來自元庭在內地的制作。⁽²⁸⁾其間技法與唐卡的演進密切相關。《元代畫塑記》提到繪畫使用絲絹和紙，使用很多來自藏地的顏料。⁽²⁹⁾

（三）茶馬司十六羅漢與羅漢圖像

《畫繼》所謂：“邵太史知黎州，嘗有僧自西天來，就公廨令畫釋迦，今茶馬司有十六羅漢。”此處邵太史，生平不詳。黎州，宋為黎州漢源郡，治所在漢源，雅安正南，茶馬古道要沖。宋代由于漢、藏之間茶馬貿易的興起，北宋熙寧七年（1074）設立都大提舉茶馬司，機構設在秦（天水）和蜀（成都），⁽³⁰⁾雅安、漢源有分支機構。據此，邵太史知黎州當在茶馬司成立之后，文中所謂茶馬司當是雅安和漢源的派出機構。鄧椿的記載涉及中國美術史羅漢圖像的起源與傳播：中國僧人從印度返回，在黎州衙門內繪畫釋迦牟尼佛，茶馬司所存十六羅漢就是這些返國僧人所繪。漢地羅漢圖像早在敦煌白畫中出現，如迦里迦尊者，唐代畫家多有畫羅漢者，如盧楞伽，但“龐眉大目、朵頤隆鼻”的“胡貌梵相”的羅漢當形成于五代吳越畫家貫休（832—912）繪制的十六羅漢。貫休曾于天復年間入蜀（901—904），蜀主王建賜號禪月大師，⁽³¹⁾蜀地很多十六羅漢像，與大師的傳承有關，⁽³²⁾亦與《畫繼》此處記載的從印度返回的畫僧補充的寫實素材有關。11世紀前后的印度，也是金剛乘興起，“龐眉大目、朵頤隆鼻”的大成就者修習實踐與圖像興起的時期，從北印度返回的兩宋僧人印象中的羅漢，必定有此類形象。⁽³³⁾

藏傳佛教羅漢造像源自漢地，初為十六羅漢，這些羅漢圖像甚至被看作是西藏繪畫的起源和樣本。如噶妥司徒著作《雪域衛藏朝圣向導》記：“其后不久，魯梅從漢地所請唐卡安放在羅漢殿內，正中為一層樓高、古代制作的釋迦牟尼佛像，內地的十六羅漢儀態優美，難以言表?！保╠e nas mar ring tsam phyin par klu med vbrom chung gis rgya nag nas gdan drangs pavi zhal thang nang gzhung yer pavi gnas bcu khang du/ dbus su thub dbang thog so mtho nges gcig sngon gyi bzo mying/ gnas bcu rgya nag ma bag dro mi tshad re/ 注意：這里的gnas bcu實際上就是gnas brten bcu drug之略稱）夏格巴《西藏政治史》云：“藏地早于絲唐的魯梅本尊畫是葉爾巴十尊者繪畫唐卡?！保╞od yul du si thang las snga ba klu mes kyi thugs dam rten yer ba rwa ba mar grags pavi gnas bcuvi bris thang dang/）⁽³⁴⁾

雖然藏傳羅漢圖像至14世紀添加達摩多羅和布袋和尚成為十八羅漢⁽³⁵⁾，但十六羅漢圖像何時，經由何地進入藏區，西藏藝術研究者至今仍然不清楚。茶馬司羅漢，并非由活躍于西蜀的畫家所繪，而是指明由印度返回的僧人繪制。特定的時間和特定的地點，都讓我們對11世紀前后羅漢圖像經由蜀地傳入吐蕃產生聯想。西藏唐卡的裱背樣式為北宋宣和裝，即形成于1120—1125年間，隨著吐蕃人將自己的繪畫樣式與漢地卷軸畫結合以后，藝術家也需要大量裝裱唐卡所用的材料，而錦緞絲絹也是由茶馬司供給。《蜀錦譜》記述了茶馬司支付馬價的蜀錦樣式與花紋，或許我們可以在陸續發現的西藏早期唐卡中找到這些織物的蹤跡。⁽³⁶⁾

通過對以上唐宋畫論的分析，我們可以得出如下認識：1.凈域寺有關吐蕃番神的記載補充了唐蕃會盟的細節，有助于探討吐蕃在所謂“于闐”多聞天王傳入內地過程中所起的作用；敬愛寺的王玄策天竺圖樣使我們聯想到早期漢藏藝術中的印度風格的細節。2.宋代畫論對11世紀前后“印藏”繪畫技法的記載是唐卡起源的最重要史料，往來漢印的僧人的旅行記有助于我們確定10世紀前后影響中土的印度地域風格，茶馬司與羅漢圖像則透露出藏區東部在漢藏藝術交流中的重要地位。

①(13)張彥遠：《歷代名畫記》卷三“兩京寺觀等畫壁”。

②段成式：《寺塔記》，人民美術出版社1964版，第24頁。

③開元十七年（729），唐軍攻下吐蕃占領下的石堡城（今青海湟源縣南），吐蕃求和，進表稱：“遂和同為一家，天下百姓，普皆安樂。”金城公主也遣使類眾失力入朝，進言雙方以和為貴。開元二十一年（733），唐蕃雙方在赤嶺（今青海湟源縣西）隆重會盟，并在赤嶺各豎分界之碑，盟銘曰“言念舊好，義不忒兮。道路無壅，烽遂息兮。指河為誓，子孫憶兮。有渝其誠，神明殛兮”，立碑后，各派使臣共駐磧西（龜茲）、河西、劍南及吐蕃邊境，歷告邊州守將，“自今二國和好，無相侵暴”。

④建中四年（783），唐蕃在清水（今甘肅清水西）會盟議界。據會盟之漢文盟文載：“今國家所守界：經州（甘肅經州）西至彈箏峽西口（平涼縣西），隴州（陜西隴縣）西至清水縣，鳳州（隴西鳳縣）西至向谷縣（甘肅成縣），暨劍南西山大渡河東，為漢界。吐蕃守鎮在蘭、渭、原、會，西至臨洮（甘肅臨潭），東至成州（甘肅成縣西），抵劍南西界磨些諸蠻，大渡水西南，為蕃界?！币肋@次議界規定，大體上黃河以南，自北向南一線從今六盤山中段開始到隴山南端，然后穿西漢水、白龍江、循岷江上游西到大渡河，再循河南下，此線以東歸唐管轄，以西歸吐蕃管轄。吐蕃切斷了長安通向河西、西域的通道，并占有了西自臨洮東到隴山西麓，包括大夏河、洮河、渭水上游、西漢水上游的一大片農業地區，唐朝被迫接受了這一既成事實（參見馬大正《公元650年至820年的唐蕃關系》，《馬大正文集》，上海辭書出版社2005版，第179—197頁）。

⑤此處據《唐兩京城坊考》錄文，中華書局1985版，第58頁。

⑥關于多聞天王造像學分析，參見拙著《西夏藏傳繪畫》，河北教育出版社2002版，第145—153頁。

⑦藝術史界流傳很久的說法，漢地佛教造像中的多聞天王圖像來自所謂“于闐天王”的說法是非常不嚴謹的，筆者近日撰《“于闐天王”圖像淵源考》，不日刊出。

⑧朱景玄：《唐朝名畫錄》“神品下第五”。

⑨唐代多聞天王多為立像，坐像極為罕見。實際上，坐像天王是毗沙門與其伴神五娛夜叉（Pāňcika）的變體之一，早期例證如榆林窟中唐15窟。

⑩吳道子《寶積賓伽羅佛像軸》，絹本，縱114.1cm 橫41.1cm，畫上方還用瘦金書題了“唐吳道子寶積賓伽羅佛”。大昭寺壁畫見筆者《西夏藏傳繪畫》彩圖58。

(11)敦煌研究院編《安西榆林窟》圖版4，文物出版社1997年版。

(12)錄文參見李小榮《敦煌密教文獻論稿》，人民文學出版社2003年版，第168頁。

(14)參見范祥雍《唐代中印交通吐蕃一道考》，載《中華文史論叢》1982年第4輯；另見西藏自治區文物普查隊《西藏吉隆縣發現唐顯慶三年〈大唐天竺使銘〉》，載《考古》1994年第7期。摩崖石刻寬81.5、高53厘米，陰刻，24行，滿行30—40字，殘存222字。石刻損毀嚴重，但首題“大唐天竺使銘”清晰可見?！敖匐U阻”，是唐朝初年官方使臣選擇這條道路的最主要的理由。至少唐使王玄策前后三次出使天竺，都是取吐蕃泥婆羅道。貞觀十七年(643)三月唐使李義表由長安出發，送天竺使返國，同年十二月抵達摩伽陀國，只用了不足10個月時間。而同一時期僧人玄照自中天竺歸國，“以九月而辭苫部（中印度奄摩羅跋國國王），正月便到洛陽，五月之間，途經萬里”。較之跋涉沙磧，翻越天山的傳統沙漠道，新開辟的吐蕃泥婆羅道確實是一條便捷、安全的通道。這條道路在貞觀年間成了唐朝與天竺交往的一條最重要的通道。

(15)相關文獻見《宋史》卷四、卷七、卷十；《大宋僧史略》卷一；《歐陽文忠公全集》卷四十七；《佛祖統紀》卷四十三—四十五；《釋氏稽古略》卷四；《佛祖歷代通載》卷十七、卷二十一；《金陵梵剎志》卷三。

(16)《大正藏》卷1513《佛門正統》卷八。

(17)R. H. Van Gulik， Chinese Pictorial Art as Viewed by the Connoisseur: Notes on the Means and Methods of Traditional Chinese Connoisseurship of Pictorial Art， Based upon a Study of the Art of Mounting Scroll in China and Japan， Serie Orientale Roma， 19， Rome， 1958， pp.165166.西方的西藏藝術學者都是從這本書了解《畫繼》所載印度繪畫史料。

(18)季羨林等譯注《大唐西域記》，中華書局2000年版，第370—372頁。

(19)參見《補續高僧傳》“天息災、法天、施護三師”：天息災，北天竺迦濕彌羅國人也。太平興中，與烏填曩國三藏施護，至京師。時梵德前后疊來，各獻梵筴。集置茂富。上方銳意翻傳，思欲得西來華梵淹貫器業隆善者為譯主。詔于太平興國寺西建譯經傳法院。

(20)參見《大方廣菩薩藏文殊師利根本儀軌經》卷第十一。另外，卷十七記“先求新帛不截茸線者，當去塵發令純清凈，以上妙彩色。如前以新帛清凈無垢已，令畫人持戒，用最上彩色，畫圣妙吉祥菩薩，坐蓮座作說法相。右邊畫圣大彌佉羅，左邊畫圣佛母般若波羅蜜多菩薩端嚴相，身著白衣，一切嚴飾。下面畫蓮華池，池中蓮華種種繁滿。畫龍王出半身相，手執蓮華莖。右邊畫消除障難圣無能勝大明王相，口出火焰作顰眉相。左邊畫圣缽啰拏舍嚩里明王，手執羂索、鉞斧，眼紅黑色，擁護持誦行人。次畫持誦人，隨自顏色形相，手捧蓮華鬘，作瞻仰妙吉祥菩薩相。于上面畫持花鬘散華天人”（《大正藏》卷1191）；又《佛說七俱胝佛母準提大明陀羅尼經》云“取不截白氎清凈者，擇去人發。畫師受八戒齋，不用膠和色，用新碗成彩色而用畫之”（《大正藏》卷1075）。

(21)參見謝弗《唐代的外來文明》，吳玉貴譯，中國社會科學出版社1996年版，第444頁。謝弗此說為是。

(22)(24)Kossak， Stenve M. Singer， Jane Casey， SACRED VISION: Early Paintings from Central Tibet， The Metropolitan Museum of Art， October 6，1998January 17，1999， pp.1113，p.28， plate 37.

(23)參見拙著《西夏藏傳繪畫》，第280—296頁，及《唐卡起源考》，載《中國藏學》1996年第4期。

(25)David P. Jackson and Janice A. Jackson， Tibetan Painting， Methods and Materials， p.15.作者根據海外流亡藏人畫師的繪畫實踐總結出來的唐卡繪畫工藝，認為處理畫布使用獸皮膠。扎雅仁波且在其著作中已經指出了獸皮膠的危害。

(26)扎雅仁波且《西藏宗教藝術》：“（拉白膠）是直接從針葉類喬木的樹皮破露后受到陽光的暴曬而形成的樹膠團中提取的?！蔽鞑厝嗣癯霭嫔?988年版，第122頁。

(27)蔡美彪《中國通史》第七冊（三）藏族：所記“藏族農牧民多附帶經營家庭手工業。他們用羊毛制成各種毛織品，有‘毛布’、‘毛纓’、‘紅纓’等名目，除滿足自己需要外，還有一部分用來同內地進行交換。烏思藏的細氆氌是一種精致的毛織品，稱為‘西天布’，也是上貢的特產之一。 ”

(28)參見熊文彬《元代漢藏藝術交流》，河北教育出版社2003年版。

(29)《元代畫塑記》提到繪制“御容”的時間有大德十一年、延祐七年、至治三年、天歷二年、至順元年。藏漢畫家有：傳神李肖巖、阿咱、杜總管、蔡總管。繪畫機構為諸色府下梵像提舉司。繪畫顏料為平陽土粉、回回胡麻、明膠、泥金、西碌、心紅、回回青、回回胭脂、藤黃、西番粉、西番碌、葉子雄黃、生石青、松方、五色絨、朱砂、紫粉、官粉、雞子（蛋）。起稿用黑木炭。畫布為細白縻絲、江淮夾紙、線紙。裝裱則用大紅銷金梅花羅、大紅官料絲絹、鴉青暗花素纻絲、真紫梅花羅、紫檀木軸、瑪瑙局造白玉五爪鈴杵軸頭、椵木額、銀局造銀環、麝香等。畫幅高九尺五寸、闊八尺。

(30)《文獻通考》卷六二《職官考》十六“都大提舉茶馬”條載：“宋熙寧七年始，三司鹽鐵判官李杞、三司勾當公事蒲宗閔，經畫川蜀買茶，充秦鳳、熙河路博馬。就除提舉成都府路買茶公事。杞于秦川，宗閔于成都置司。后改名都大提舉茶馬事?！?/p>

(31)《圖畫見聞志》：禪月大師貫休，婺州蘭溪人，道行文章外，尤工小筆。嘗睹所畫水墨羅漢，云是休公入定觀羅漢真容后寫之，故悉是梵相，形骨古怪。其真本在豫章西山云堂院供養。于今郡將迎請祈雨，無不應驗。休公有詩集行于世，兼善書，謂之姜體，以其俗姓姜也?！兑嬷菝嬩洝罚憾U月大師，婺州金溪人也。俗姓姜氏，名貫休，字德隱。天福年入蜀，王先主賜紫衣師號。師之詩名高節，宇內咸知。善草書圖畫，時人比諸懷素。師閻立本，畫羅漢十六幀，龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲盡其態?；騿栔?，云：“休自夢中所覩爾?！庇之嬦屽仁茏?，亦如此類；人皆異之，頗為門弟子所寶。當時卿相皆有歌詩，求其筆，唯可見而不可得也。太平興國年初，太宗皇帝搜訪古畫日，給書中程公（羽）牧蜀，將貫休羅漢十六幀為古畫進呈。

(32)如趙德齊畫“大圣慈寺竹溪院釋迦十弟子并十六大羅漢”(《益州名畫錄》趙德齊條)；如杜子瓖、杜齯龜“承天院東律十六羅漢，亦子瓖筆”；“大圣慈寺揭諦院十六羅漢，俱待詔杜齯龜筆”（《范成大成都古寺名筆記》）；又如張玄﹕“張玄者，簡州金水石城山人也，攻畫人物，尤善羅漢。當王氏偏霸武成年，聲跡赫然，時呼玄為張羅漢，荊湖淮浙令人入蜀，縱價收市，將歸本道。前輩畫佛像羅漢，相傳曹樣、吳樣二本，曹起曹弗興，吳起吳暕，曹畫衣紋稠疊，吳畫衣紋簡略，其曹畫，今昭覺寺孫位《戰勝天王》是也，其吳畫，今大圣慈寺盧楞伽《行道高僧》是也。玄畫羅漢吳樣矣。今大圣慈寺灌頂院羅漢一堂十六驅，現存。”（《益州名畫錄》卷上張玄條）張羅漢不但畫壁畫十六羅漢，而且還畫了無數的卷軸畫，他畫的羅漢與貫休的丑怪相完全呈不同的風格，是屬于人間相的：“元（即張玄）所畫得世態之相，故天下知有金水張元羅漢也，今御府所藏八十八﹕大阿羅漢三十二、釋迦佛像一、羅漢像五十五?！彼螘r，張玄已開始繪制十八羅漢（《宣和畫譜》卷三張玄條）。關于羅漢圖像起源，參見陳清香《羅漢圖像研究》，載臺北：《華岡佛學學報》1980年第4期，第307—371頁。

(33)11世紀以后，大成就者造像開始在中土出現，早期例證如敦煌465窟。參見Rob Linrothe， The Holy Madness: Portraits of Tantric Siddhas， Rubin Museum of Art，New York， 2006.

(34)參見Jackson David， A History of Tibetan Painting: The Great Tibetan Painters and Their Traditions， Beitrge zur Kulturund Geistesgeschichte Asiens， 15， Vienna， 1996， Chapter 5.

(35)關于西藏伏虎羅漢與布袋和尚圖像問題，參見謝繼勝等撰《江南藏傳佛教藝術》導論，浙江古籍出版社即出。

(36)參見費著《蜀錦譜》?！俺衅浇ㄑ兹辏?129），都大茶馬司始織造錦綾被褥折支黎州等處馬價”，“茶馬司錦院織錦名色”，“茶馬司須知云：逐年隨蕃蠻中到馬數多寡以用折傳，別無一定之數”。其中黎州有七八行錦與瑪瑙錦等，文州有犒設紅錦、青綠瑞草云鶴錦、青綠如意牡丹錦等。

（作者單位：首都師范大學漢藏佛教美術研究所）

責任編輯陳詩紅