大音希聲評李飚

看了李飚“鼓動中國”打擊樂音樂會和《倉才》《圣火》等作品音樂會，作為同行，我有很多的感觸。

近幾年來，打擊樂專場音樂會漸多起來，有一股火勢。我看過的有純民間的“西安鼓樂”和“絳州大鼓”音樂會，有美國百老匯的“破銅爛鐵打著玩”音樂會，有韓國的“亂打”音樂會，還有中國臺灣的“朱宗慶打擊音樂會”，由中國大陸純女子組成的“紅纓束打擊樂團音樂會”，再加上前十年到中國與廣播交響樂團合作的英國女打擊樂家格蘭妮打擊音樂會。據說，格蘭妮喪失了正常聽力，開音樂會要赤腳，為了通過地板的震動找到音樂的律動，也有人稱她為“小龍女”打擊樂演奏家。

將李飚的打擊樂音樂會放到這個大背景中，我覺得李飚吸取了別人所有的長處。例如，朱宗慶重要的特點是演員與觀眾的互動親和性，那么李飚音樂會也有這個環節，與觀眾互動。在“鼓動中國”最后一個節目，李飚在舞臺中間，一手拿一個打擊樂器，合著半月形圍著他群奏的樂手，在一個節骨眼上，他猛然甩響左手的樂器，這就是給臺下觀眾一個擊掌信號。隨著間隔越來越短，節奏越來越快，全場真的鼓動起來。這樣，上千人，人人都變成了一個打擊樂手，那場面正如李飚的“飚”，火借風勢，讓音樂會現場的氣氛燃燒起來。

再比如，美國百老匯的“破銅爛鐵打著玩”強調的是生活性，現實中的掃帚、鍋碗瓢盆都能成為演員手中的樂器。李飚倒不是一味的模仿，而是從世界各地搜集來的奇奇怪怪的東西當樂器，像什么龜背、法器、趕牲靈的用具，令人驚訝，怎么這也是樂器?經過一定的節奏組織，都可以發出讓人們快樂的聲音。

再比如，“紅纓束打擊音樂會”之所以招人喜歡，除了音樂之外，演奏員是一群清純女孩，舞臺上有時尚的服裝和眩目的舞姿。李飚的音樂會，也進行了精細的舞臺動作設計，但又讓這些動作襯托音樂，決不喧賓奪主?！肮膭又袊蔽依斫狻肮摹笔侵袊罟爬系臉菲鳎瓦B中國古文字的“棠”中都有“鼓”這件樂器。同時，鼓又是動詞，指敲擊鼓的動作和給人帶來的感覺。“動”呢，就是要動起來，在臺上，“動”可不能隨便動，一定要有設計編排，這就是“舞動”。所以，李飚的“鼓動中國”音樂會舞臺造型變幻多端，卻有賞心悅目的感覺。

再比如，格蘭妮的音樂會更愛顯示她的專業性，所以她常常要與交響樂團合作，演奏馬林巴協奏曲什么的。在專業性上，我敢負責任地說，李飚遠遠在格蘭妮之上。就拿李飚演奏唐建平的新作《倉才》和《圣火》來說吧，這兩部是與交響樂隊合作的大型打擊樂作品，專從打擊樂的技術來講，不論是從最弱過渡到最強，還是那種爆發的突強突弱，注意，這不是單純的打節奏，而是全融在音樂里。這幾點，李飚無愧于世界級演奏大師稱號。

我覺得，在這篇短文里全部談李飚的打擊樂技術，就把他說小了，就等于從匠人的角度來看他。當然，要想成為打擊樂演奏家，首先得經過匠人這個階段，大師是從熟練的匠人中升華出來的。我更想從音樂，從文化的角度去談他，所以文章定題是“評李飚”。我連打擊樂演奏家這稱呼都去掉了，這是有意的。

一、從噪音到音樂

雕塑家羅丹有句偉大的名言，后來被美術家和美學家經常引用，那就是“世界上并不缺少美，而是缺少發現”，套用羅丹的話的句式，對打擊樂演奏家來說，“世界上并不缺少音樂，而是缺少聆聽!”因為從現象來看，打擊樂演奏家就是同噪音打交道的人，除了馬林巴等固定音高排列組合的樂器，我們演奏出音樂的工具大多是噪音制造源。

非常巧，李飚五歲初學打擊樂接觸的就是噪音源，不知是當時打擊樂器(馬林巴等)奇缺，還是老師獨具匠心，找到噪音源轉化為音樂的途徑，讓小小的李飚打椅子腿練習基本功。別看啟蒙老師這種無奈的教學手段，它卻讓李飚早早地思考噪音和音樂的問題：為什么噌地，或者噼里啪啦倒地的聲音聽起來很煩?為什么照著老師教的點敲聽起來那么悅耳?李飚很早就得出了結論，一個是無組織無紀律雜亂的音口向，一個是有組織有紀律和諧的音響，哪怕他們的聲源一樣，卻一個是噪音，一個是音樂。

在李飚看來，噪音和音樂是學打擊樂的第一基本問題。李飚經過長時間的“敲椅子腿”訓練，學會了用“紀律”“組織”音響的能力，這更本質地改變了他的“聽力”，其實就是多了一個“聆”?！榜雎牎睂τ诿佬g學家就是善于發現的眼睛，對于音樂家，就是善于“發現”的耳朵。有了這種善于“聆聽”的耳朵，自然的任何音響，如：風聲，雨聲，春雷聲，聲聲入耳。聽什么都是音樂那恰恰達到“天籟”的境地。

“聆”正好諧音“鈴”，“鈴”在中國古代是能發出悅耳的金屬音源，善于聆聽的耳朵，就是能將各種音響聽出鈴聲般悅心的耳朵。

李飚演出的足跡遍布世界四十多個國家，每到一地，他都要尋找當地的名·種打擊樂器。到今天，他已經收藏了近兩千種不同的打擊樂器。如果這近兩干種樂器同時發聲會是什么狀況?作為一個音響實驗玩個極端是有意義的，但創作音樂，李飚不會那么傻。這近兩千件樂器的聲音在李飚心里一定是有“組織”有“紀律”地呈現在舞臺上。李飚說過，“當某一種樂器，某一種音色，適合在這個組織里，出的聲是我想要的整體效果，我就會用它。”

所以，李飚的音樂會有時會用滿滿一臺樂器品種亂七八糟，但出的音響，我們卻覺得有一個傳統的東西，那就是靈魂。

我一直在思考李飚的音樂靈魂。中國古代文論有“形散神聚”一說，這在今天也是散文隨筆創作的最高境界。打擊樂演奏家相對于其他器樂演奏家來說，就是形散，但優秀的打擊樂演奏家則像一個吸引力極強的磁石，能將這形散的樂器朝著磁石的方向運動。這個吸引力該是音樂的靈魂。

我在前面談過“打擊樂演奏家就是同噪音打交道的人”，注意“交道”這個關鍵詞，一交上道了，這噪音就轉化為音樂。所以這個靈魂也可以稱得上“道”，正好莊子意思是，在“道”的作用下，自然的天籟才成為悅耳的音樂。

二、從音樂到文化

說“道”是李飚的音樂靈魂或許過于抽象，但李飚在求道的過程卻十分具體。李飚從敲椅子腿到敲木琴。然后在北京，看到打擊樂在交響樂隊中的位置，與其他樂器組合起來產生了諸如莫扎特、貝多芬等那么壯麗的音樂，可以說是“噪音”打擊樂一步一步將李飚引到音樂的殿堂。那時候他熱愛打擊樂不如說是迷戀音樂，正是這種迷戀，使他打擊樂技術提高到一個嶄新的高度，使他坐上了歐洲某一流交響樂團定音鼓首席的位置上。但他后來又離開了這個“風調雨順”、“旱澇保收”的位置，決定做一個獨立的舞臺打擊樂演奏家，原因只有一個，那就是為了求“道”，去演奏更多的不同地區不同風格的音樂作品。

上面說了，李飚每到一地，都要尋找當地的打擊樂器，這從現象上看，他有收藏癮。但是別忘了，李飚每收到一件樂器，也都讓這件樂器的原持有者講出這件樂器的來歷和那動人的故事。實質是，李飚在收集樂器背后的文化。

每一地域每一民族都是用樂器表達自己的喜怒哀樂，這是他們與世界聯系的一種獨特方式。想想看近兩千件打擊樂器，他們隱藏著多么豐富的文化礦藏，李飚太富有了。這樣，他在舞臺上演奏怎能不飽滿充盈?怎能不想象力豐富?他敲出的每一聲響背后，都有深刻的內涵。這在我看來，也是求道過程。

在李飚看來，文化不是抽象的，而是非常具體的，甚至具體到尋找作曲家的想法。

李飚委約作曲家唐建平寫了《倉才》和《圣火》兩部打擊樂協奏曲。作曲家創作時，李飚沒有任何干涉作曲家自由的行為，但曲子形成后，李飚要不斷地問作曲家為什么這樣寫?他一定要追問到非打擊樂演奏不可的理由。他常說的一句話就是，如果其他樂器能替代，為什么不用其他樂器?在創作上，他給作曲家提出這種疑問。在演奏上，他對自己同臺的演員提出這樣的要求，哪怕是從鋼琴、小提琴曲改編過來的曲子，他也要找到經過打擊樂演奏后，鋼琴、小提琴所沒有的魅力。

李飚的這種追問，實質上是尋找打擊樂的根，這就是打擊樂安身立命的“道”，心中有了這個“道”，李飚才能化腐朽為神奇，融噪音為天籟。

我看李飚現場演奏也有十來場了，我最深的感觸就是他顯現著老子的至理名言“大音希聲”，這里的“大”是上等的意思。有人誤解老子，以為這句話說的是上等的音樂只用很少的聲音。也有作曲家照這個意思創作了，一但打擊樂作品那用的聲音真是少得可憐，真是惜聲如金，間隔數秒、數十秒敲一下木魚或木琴什么的，最后聲音完全沒有了。作曲家解釋這就是老子說的“大音希聲”的境界。

其實依老子在《道德經》里的語言關系，“聲”和“音”是對立的，“音”是樂音，“聲”是噪聲，“大音希聲”是說“上等的音樂噪音很少，以至趨于無。

劣等廚子能把上等原材料做成難以下咽的食物，高等廚師卻能用糙糧做出精美可口的食物。你看，李飚就能把滿臺的“噪音源”玩成音樂。這不正是“大音希聲”的極致嗎?

劉亞光：西安音樂學院管弦系打擊樂副教授(責任編輯張萌)