通往小說的路上

李來兵　王祥夫

語言是小說的性命。好的語言是平順的，是家常的

李來兵(以下簡稱李)：

在當(dāng)代中國活躍作家群體中，您可以說是一位極富生活氣質(zhì)的作家。您的小說，不論是《上邊》、《浜下》、《半截兒》，還是《婚宴》、《客人》、《五張犁》，都能讓人感覺到一種蓬蓬勃勃熱烈的生活氣息，故事本身似乎微不足道，但語言是奔騰的，在奔騰中形成一種天然的磁性的力量，帶動閱讀向前狂卷，語言本身形成了“事”，在那里活躍，我把這歸結(jié)為語言的魔力。您似乎特別鐘情于在“生活結(jié)實而瑣屑、平庸又巨大的細節(jié)”上潑猛墨，下狠筆，印象上是語言前位，故事后位，讀劉慶邦的小說沒有這種感覺，讀王安憶的小說也沒有這種感覺。劉慶邦的小說給人的感覺，是生活簡單化了，生活在小說中只體現(xiàn)為事件的質(zhì)地，王安憶則更多的是一種思想表征，從色調(diào)上說，也是簡單的。這種語言的危險在于。稍有把握不慎就容易陷于“拉胡琴”的沉悶境地，但目前您的諸多作品中，尚未出現(xiàn)這種苗頭。我想知道的是，您是怎么把握或說創(chuàng)造性地形成這種語言的獨特氣象?這似乎和地域沒有關(guān)系，而純粹來自文化的內(nèi)在積淀，或說，是和熱愛生活進而表達生活的情感深度有關(guān)?

王祥夫(以下簡稱王)：

語言是小說的性命，請你仔細想一想“性命”這兩個字，我們可以在車馬大店里邊聽到一個最最動人的故事，但你不能說這個故事就是小說，小說首先是語言，我從當(dāng)編輯那天開始就是有尺度的，那就是，你的故事再好，如果語言很糟糕，那么，對不起，我可能不會編發(fā)你的“小說”，文學(xué)首先是語言的藝術(shù)，放在第一位的不可能是故事。說到生活，什么是生活，那你就可以想一想自己的生活，你的生活里有多少故事?可能沒有什么故事，有的只是瑣瑣碎碎，你想想它們之間的瓜瓜葛葛，也許可能會有一個故事被你結(jié)構(gòu)出來。語言與故事的關(guān)系是什么?我個人常常在想這個問題，語言不能過，如果你的語言“太好”，好到人們的注意力已經(jīng)被你的語言吸引了過去，那么，有可能你這個小說不會寫好，語言的好在于合適，有一句古話是：忘足，履之適。這句話的意思是你走路的時候完全忘掉了你的腳，那是因為你的鞋子很好。你閱讀一篇小說，注意力始終被語言吸引，你說你的小說好不好?好的語言是平順的，是家常的，平順而家常的語言讓你想到種種鮮活的場景與人物的一笑一顰，這你的語言就可以說過關(guān)了。說到語言我喜歡“樸素家常”。真正的華彩永遠是內(nèi)在的，像玉，玉永遠沒有瑪瑙多彩，但瑪瑙怎么可以和玉相比。

寫作不殘酷，寫作有時候倒像是作家在那里自娛

李來兵：

在開始的寫作中，正如王安憶指出的，憑著感性的沖動，我完成了處女作的寫作，在向理性層面的轉(zhuǎn)換中，我失衡了。曾經(jīng)很長一段時間內(nèi)，我在追問一個問題，為什么寫作?每位作家最初的寫作動機也許都是粗鄙的，比如為了解決自身的某種危機，我記得莫言曾經(jīng)就說過他最初的目的就是脫離農(nóng)村，我最初的寫作似乎完全是無意識的。是一種性格和興趣的使然，寫作目的的真正明確、有針對性還是在后來，這反而制約了寫作的進程，比如我在構(gòu)思上就花費了大量時間，從立意到布局，從語言到情節(jié)，必須強制自己有一個“想透”的過程。真正的問題是，我們靠什么寫作，寫作從社會論上，似乎也有一個優(yōu)勝劣汰的潛規(guī)則，寫作考察人的多方面才能，真正能悠游自如的境界不是每個人都能進入的，寫作到了一定程度就體現(xiàn)出面目猙獰的一面，成了一種殘酷的事業(yè)。

王祥夫：

是“喜歡”二字吸引著我開始寫作直到今天，我寫作好像沒有別的更多的想法，就是喜歡，十分的喜歡，好像是，做什么事也沒有寫作會讓我那么癡迷和喜歡。不寫作的時候倒是很煩躁，一寫作，心情就平靜了，我喜歡書齋生活，喜歡平平靜靜的書齋生活。一個人靜靜地在那里寫作而不受任何打攪真是幸福。我寫作有一個習(xí)慣就是不敢把正在寫的小說都想到，都想到就完了，就沒有魅力可言了，小說在沒有寫完之前有一種不可知的魅力，一邊寫一邊會變化出許多東西，這就讓人興奮，如果你把一篇小說的每一個部分乃至每一個細節(jié)和每一部分的語言處理都想到了，那你還怎么寫作。我習(xí)慣是寫到下一步知道該怎么繼續(xù)就停筆，到第二天再接著寫，當(dāng)然要有一個朦朧的總體的想法在那里，這個想法最好朦朧一點，在寫作的時候讓它一點一點清晰起來，就像是雕刻一樣，一開始只是個大型，到后來才一點一點讓局部生動起來。我寫作，從來都不敢想“透”，一想“透”就什么也不會有了，這就是寫作的魅力所在，這就是寫作永遠讓我著迷的地方。當(dāng)然，每一個人的情況都有所不同，這只是我個人的習(xí)慣。我的習(xí)慣還有就是在寫作的時候最好身邊安安靜靜，家里的一點點動靜有時候就會讓我很生氣，也就是說一個作家在寫作的時候會變得十分嬌氣，神經(jīng)兮兮，脾氣也和平時不大一樣。寫作真是一種很綜合性的東西，是對作家的一項綜合考察，比如身體能力，比如體驗的能力，比如，想像能力，卓越的想像能力是一個優(yōu)秀的作家所必需的。沒有想像能力，你最好不要染指任何藝術(shù)。說到寫作，你還要時時培養(yǎng)自己把所見所聞的東西在心里用最快的時間轉(zhuǎn)化為語言，光轉(zhuǎn)化為語言還不行，還要鮮活具體。我在走路的時候，與人相交的時候總是自覺不自覺地做著這種練習(xí)，在醫(yī)院里等著被叫號的時候，我會把周圍的人一個一個看過來，讓他們在我的心里變成敘述，變成語言。在路上散步的時候，也會把路邊的一株一株松樹的型態(tài)及這一株與那一株的不同之處變?yōu)檎Z言。這是一種訓(xùn)練，沒人要求你這樣，但你最好是這樣，這就是興趣，很有意思。比如你站在橋上，聽橋下流水，是“嘩嘩嘩嘩”，還是“古古古古”還是“沙沙沙沙”，在那里站老半天，找最準(zhǔn)的漢字來表達，這很有意思。有些人的哭聲是：“哈哈哈哈，哈哈哈哈”倒像是笑，這特別有意思。寫作不殘酷，寫作有時候倒像是作家在那里自娛。

小說就是一種俗物，就是要取悅于讀者。作家最最重要的是要有一顆“人心”在小說里做底

李來兵：

大概每個寫作者的心目中，都有一個關(guān)于小說的定義。臺灣作家張大春說，小說是一個詞在時間中的奇遇，就是說，它的未來是不可期的。我理解的小說，它不是具體的務(wù)實。不是生活的全部，小說只不過是借道生活。是借助于生活的表面實現(xiàn)自己的飛翔，中間經(jīng)過一個藝術(shù)的想像的空間，棲落地是精神的彼岸，也即是說，它是一個從第一世界向第二世界超越的過程。小說的矛頭只有一個指向，就是生活的內(nèi)核，是一種窮盡所有逼近本質(zhì)的努力。還有一個比喻，前些時，我看一本視覺三維立體的書，讓你盯著一堆雜亂無章的東西，然后從中看出一樣?xùn)|西，那個東西也許是一座房子，也許是一匹馬，也許是一個耳環(huán)，在于你是否真掌握了那種看法，當(dāng)時就覺得這實則就是小說的形態(tài)。生活本身是平板也是平庸無序的，一旦對它產(chǎn)生了幻覺。它的立體

感就出來了，這種立體感本身是存在的，這種立體感我理解就是生活的魂魄，因為它遠遠避開了表面的事物形態(tài)，而形成了我們不可知的一個另類。這樣說，它也就是小說之魂。

王祥夫：

小說說穿了就是一個好故事，任何想把小說變成政治方面的布道工具或是思想教育方面的讀物的想法都是很可笑的，小說就是小說，小說就是一種俗物，就是要取悅于讀者，讀者不看你的小說，你有什么辦法?你會不會發(fā)幾千份申請去讓讀者來讀你的小說，任何好的小說家都會對小說有一個清醒的認(rèn)識，那就是，你不要把小說寫成哲學(xué)讀物，你也不要想讓自己的小說在社會上產(chǎn)生驚天動地的效應(yīng)，有人看你就不錯，有人喜歡你是你的福分，多幾個粉絲我更喜歡，好的作家是什么樣的人，是那種一進入人群就會馬上消失掉，讓人不會再找到的，他會溶入，不是鶴立雞群一樣地反倒去與人群分離。那些看上去像是大師的人物實際上是太生，太綠嫩，太可笑，有某種表演性質(zhì)，別人看著可笑而他自己還不知道。問題是，我們這個時代是沒有大師的時代，但我們好像到處可以看到那種像是大師乃至國際大師的人，這是不是很滑稽。對小說家而言，功夫之一就是要在亂七八糟的一大堆東西里引導(dǎo)讀者看到一些值得注意的東西，或者是，引導(dǎo)讀者看到一些往往會被人忽略掉的東西，這就很了不得，那些總是讓讀者看到一些人人都能注意到的東西的作家是最最拙劣的作家，或者是，總是在那里說著幾十年前的事，總是自以為是地端著架子在那里訴說所謂的“歷史”，所謂的“思想”，所謂的“社會問題”都是可憐的。好的作家的作品有一個特點，就是他的作品可以為一個時代做證，好的作家有一個更為突出的地方，那就是他可以是人性的放大鏡。作家是偉大的，是他的作品偉大，不是言論，不是行蹤，不是他的到處行走，不寫好東西，走遍全球又有什么用?我心中的作家是樹，樹不會唱歌，樹只會靜靜地開花，靜靜地結(jié)果，一句話，作家要靠作品說話。作家最最重要的是要有一顆“人心”在小說里做底，小說到最后，肯定是要遠離表面的事物形態(tài)。這是從閱讀上講，讀完你的小說，感覺還在小說所提供的表面事物形態(tài)上，那就是一次失敗。小說是什么?小說就是故事。一切都只能從這個故事出發(fā)，思想，問題，審美，由此引發(fā)的種種種種是小說之外的東西，但它又離不開小說。

我們寫作的目的就是要打破常規(guī)，打破別人的和自己的。小說注定是要反映社會的

李來兵：

現(xiàn)在，讓小說風(fēng)吹草動的，不止有作家內(nèi)心的扶搖，還有理論的聲音，我們聽到了太多關(guān)于小說的蓄意的指導(dǎo)，或者善意的建議。批評界好像從來都是東南西北風(fēng)，各取自便。在我看來。批評家最好是由作家自己來做，您是二者兼于一身的，還有剛才那位張大春教授，他也是，他在自己的論集《小說稗類》中就曾提到，小說應(yīng)該冒犯常規(guī)，小說都實存著“珍貴的自由”，他說，“當(dāng)小說被寫得中規(guī)中矩的時候。當(dāng)小說應(yīng)該反映現(xiàn)實生活的時候，當(dāng)小說只能闡揚人性世情的時候，當(dāng)小說必須吻合理論規(guī)范的時候……當(dāng)小說有序而不亂的時候……小說也就死了。”又說，20世紀(jì)以降，信仰“小說反映社會，反哺人生”論調(diào)的創(chuàng)作者和批評者常以帝俄時代的偉大小說家為嚆矢巨擘，且舍之即非小說藝術(shù)之高峰。“這一類的論調(diào)嘗多以小說中所揭橥的信仰、所展現(xiàn)的悲憫、所輸布的關(guān)懷、所維護的正義為小說美學(xué)甚或境界的準(zhǔn)繩，實則無異于緣木求魚、刻舟求劍了。”小說家應(yīng)“老老實實地表明：世事一無可知。”那么，小說的終極追尋應(yīng)該是什么，小說有沒有彼岸?

王祥夫：

最可憐的就是理論，靠理論指導(dǎo)寫小說而獲得成功的人我至今還沒有見過。你是否能舉出例子?現(xiàn)在理論界最亂，真正的批評精神在哪里?我不知道在哪里?我在心里最最小瞧而厭惡的就是那種動輒玩新名詞的評論家，他們先是創(chuàng)造了一些令人眼花的新名詞，然后，他們就以為自己是評論家了，什么“后現(xiàn)代”什么“這后”“那后”，他們對文學(xué)創(chuàng)作和作家成長起了什么作用?不知道，真不知道。他們的理論永遠和小說是兩回事，當(dāng)然也有很好的評論家，是認(rèn)真在那里大量的閱讀和分析，大量的比較和篩選，很簡單，評論家的工作就是大量的讀，大量的比較，大量的分析。好的理論家不做什么“這派”“那派”或“那那派”的新名詞游戲，好的評論家是最最辛苦的，好的評論家只能跟在作家的后邊走。而現(xiàn)在反了過來，他們都要紛紛跑到作家的前邊去，這就很好笑，他們要居高臨下，要指揮文藝大軍。另外，我很反對作家分代，要是從屈原那里分，我不知道我該是第幾代，要是從曹雪芹那里排，我更不知道我是第幾代，作家是個體，不是沖鋒陷陣的軍團，不要說什么軍，問題是，許多令人作嘔的名詞，卻讓現(xiàn)在的一些人津津樂道。作家是獨自生長的，不是通過性交的結(jié)果，所以說最最可笑的是分代。我真心地想，在中國，不要再有這種可笑的說法，無聊的說法，不尊重人的說法。小說就寫作而言是最不可知的，一個人一個樣，最最重要的就是要“冒犯常規(guī)”，這樣才有可能出現(xiàn)令人耳目一新的作家，我們寫作的目的就是要打破常規(guī)，打破別人的和自己的，先是打破別人，后是打破自己。有一點，我不知道你怎么理解“小說要反映社會”這個問題，小說注定是要反映社會的，你的小說哪怕是只單單地寫到了你，也是反映了這個社會，因為你生活的這個社會里，你我都不可能生活在別的星球上，比如你生活在獵戶星座上我生活在織女星上。我想“小說要反映社會”不應(yīng)該是個問題吧?問題這個“社會”是誰的“社會”。是別人硬給你劃定的要你去反映的“社會”，要是這樣的話，我也反對“反映社會”這種說法。“反哺”的說法談的是文學(xué)的功能問題，這里可以不談。

我碰到過這樣的作家，他們總是說除了自己的作品誰的作品也不看，我認(rèn)為說這話的人已經(jīng)病得不輕

李來兵：

長期以來，和其他地域文學(xué)橫向比較，山西新一代青年作家似乎總在處于失語狀態(tài)，所謂“晉軍新銳”，只不過是一個地域性的窄度名詞，不具有整體沖擊的氣勢，更未形成期待中的文學(xué)氣象。近些年，省作協(xié)包括《黃河》雜志為此不遺余力，但收效甚微，除了李駿虎、葛水平、玄武等極個別人，大批的作者尚欠火候，我也是這批人中的一員，我深知，問題不是出在機制上，也許說肌理比較合適，許多作者欠賬在學(xué)養(yǎng)上，欠賬在寫作觀的建立上，而這些都不是能一蹴而就的。還有，山西歷來有現(xiàn)實主義的小說傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)是不是就適合所有的青年寫作者，其它的小說主張該不該得到張揚?青年一代的小說家應(yīng)具有什么樣的肚量和視野?這些都是需要靜下心來認(rèn)真思索和權(quán)衡的問題。作為山西本土作家，您對文學(xué)晉軍的成長有什么說法，怎么看這個現(xiàn)象。

王祥夫：

“晉軍”、“陜軍”、“湘軍”，或者是這軍那軍，這種說法一點也不幽默，這種說法因為讓許多評論家在那里說了又說，反而讓人覺得

有些肉麻，我不知道托爾斯泰屬什么軍?我也不知道曹雪芹屬什么軍，海明威呢?但他們寫得都很好。我承認(rèn)，一個人的文體，一個人的語言有時候會受到地域的影響，是不知不覺，或有意為之。這又能說明什么?把作家按地域一一分開，看他們每年的產(chǎn)量如何，這只是有關(guān)部門的一種簡單統(tǒng)計，和作家又有什么關(guān)系?刊物偏重本地作者是好意，重點推出本地作者的作品更是美意，但一個作家的成長是一個十分復(fù)雜的問題，不好說，簡言之，不是培養(yǎng)的，藝術(shù)家都不可能是培養(yǎng)的，齊白石讀過沒讀過美院?他也沒有留過學(xué)!山西就小說而言是個大省，從建國開始就出現(xiàn)了許多卓越的小說家，這也不用多說。且說肚量和視野，誰也不知道青年小說家該有什么樣的肚量和視野，總之是寬廣一點的好，多向外邊看看為好，一定要拿自己和別人比較的話，我認(rèn)為最好和國內(nèi)最好的作家比，和國外最好的和歷史上最好的比，你總要是和一個小圈子里的當(dāng)代作家做比就是肚量與視野小。肚量和視野可不可以這樣解釋：要多關(guān)注一下國際上的文學(xué)發(fā)展，要更多地看看國外都出現(xiàn)了哪些杰出的文學(xué)作品。當(dāng)然，國內(nèi)的情況你更要熟悉，你要把國內(nèi)的好作品都一網(wǎng)打盡，好好研究。就寫作而言，視野一定要寬，我碰到過這樣的作家，他們總是說除了自己的作品誰的作品也不看，當(dāng)代作家的作品他都不看，其自戀的程度真是令人匪益所思。我認(rèn)為說這話的人已經(jīng)病得不輕，面對中國當(dāng)代文學(xué)，我是認(rèn)真地看，認(rèn)真地分析，認(rèn)真地想。對自己的東西，我倒是很少看。這里也有一個肚量與視野的問題。

我信奉“一日不做，一日不得食”

李來兵：

去年，您總共發(fā)了9個短篇，3部中篇，1部長篇和許多隨筆散文。去年您除了獲得全國最高大獎“魯迅文學(xué)獎”之外又獲得了山西省最高文學(xué)獎“趙樹理文學(xué)獎”，而且您蟬聯(lián)了最近兩屆“中國文學(xué)最新排行榜”，您的短篇小說《婚宴》幾乎被國內(nèi)所有選刊轉(zhuǎn)載，而且?guī)缀跞脒x了全部2005年的最佳短篇小說年選的各種版本。您的中篇小說《憤怒的蘋果》入選《2005文學(xué)中國》。這個選本一共選了四個中篇，四個短篇，能入選這個版本實屬不易。我了解到，您今年的創(chuàng)作仍然豐碩，《作家雜志》第四期剛剛刊登了您的長篇《米谷》，近期《中國作家》將推出您的一個中篇，您給《北京文學(xué)》寫的另一個中篇也已經(jīng)殺青。而且您還有幾個中短篇的計劃在醞釀之中，我對您的成果表示祝賀，也衷心希望看到您更多更好的作品。

王祥夫：

我信奉“一日不做，一日不得食”，一個人首先是要努力把自己的事情做好，做為一個作家，那就爭取努力寫出好東西，沒東西寫出來就沒有發(fā)言權(quán)，你說什么?你有什么好說?蘋果樹不會結(jié)果和柳樹又有什么區(qū)別?讓我感動的是日本的一位紡織大師，現(xiàn)年一百零五歲的……我記不太清他的名字了，他在一百零五歲的時候做完《源氏物語》的織錦帶的時候曾對人們說他還有夢想。那么，我想我們應(yīng)該有更多的夢想，作家是愛做白日夢的人，有夢想好啊，夢想永遠是美麗的，個人的夢想，民族的夢想，政黨的夢想，一切的夢想都是美麗的。