中國當代民間劇場的探索

討論人

榮廣潤上海戲劇學院院長，博士生導師，戲劇理論家

孫惠柱上海戲劇學院教授，博士生導師，留美博士

曹路生上海戲劇學院《戲劇藝術》副主編，劇作家，留美博士

李天綱復旦大學哲學系教授，博士生導師

嚴搏非出版人，上海季風書園董事長兼總經理

金雨時作家，東方地產學院客座教授，新文化地產研究中心執行主任

李嬰寧劇作家，國際戲劇教育活動家

馬寧電影評論家

王景國美術設計師，海上劇場后現代表演藝術展示季舞臺設計總監

張獻劇作家，海上劇場后現代表演藝術展示季藝術總監

唐穎作家，海上劇場后現代表演藝術展示季總策劃

張獻：今天的主要議題是關于海上劇場后現代表演藝術展示季第一輪演出所帶來的鼓舞人心的前景。我和唐穎通過當時為“上實”做文化地產策劃的金雨時先生引薦給“上實”發展的董事長陳偉恕和總裁盧鏗，之后進入劇場工作，請來了歐洲的兩個現代舞蹈團作為海上劇場后現代表演藝術展示季的開幕演出。這樣的情況，以前基本上是很難做的。首先是民間劇場的建設，以前是沒有的，現在開始有了。而且就在2005年聽說出現了很多零租金的劇場，一下子暴露了上海劇場的實際租金的狀況，我們經常在戲劇制作的時候要和劇場談價格問題，上海大劇院每晚在十萬左右，蘭馨劇場便宜點，每晚一萬五左右，但對于小劇場，仍然是沒法做的，財大氣粗才做得起。我一直懷疑這租金是真的還是假的，其實就是假的，是有價無市的。實際上如果沒有足夠豐富的演出，沒有對劇場的需求增加，那么物業的租金應該是呈下降趨勢的。現在民間的活動逐漸多起來，包括很多不知名的劇團、舞團等等。有的搞的還像連鎖店一樣，如有一個名為三角實驗的劇團，在院校中發展起來。一些團員畢業后不離開這個學校，還發展了很多的團員。比如王景國所創辦的“下河迷倉”，為各個民間劇社免費提供場地，連續不斷地吸引了國內外的團體和個人前來演出和排練，王景國戲稱自己是“老漂接納新漂”。在這樣一個艱難的差不多是空白的民間戲劇環境中，下河迷倉這樣的空間，無疑吸引了眾多的戲劇愛好者。

王景國：這么多年了，我覺得我悟出了一條很簡單的道理：藝術其實是很生活化的。拿藝術作為生活最基本、最主要內容的人才是藝術家。我在國外也是這種感覺。你給我一個很自由的空間，我想怎么樣就怎么樣，讓我睡地板也愿意，其實這就是一個生活方式，如果給我住五星級的賓館我反而會覺得別扭。因為有這樣的生活方式，就一定會有相應的行為和規則。

張獻：做這些事情的人員構成開始發生變化，據我了解，有個民間劇社就集中了各種不同類型的人加入，其中有建筑師、環境設計師、學生，還有改行的，有的人職業也不定，但都要加入這個劇社。還有一個舞團，成員之一是復旦大學新聞系畢業，在中央電視臺工作，辭職后回上海開創舞蹈事業。2005年給我總體上的感覺是和以前不一樣的，是戲劇更活躍的一年。

唐穎：我覺得經營劇場與經營其他企業不同，首先要有熱情和奉獻精神，景國做戲劇就有幾分悲壯色彩，當年他的在肇嘉浜路的咖啡劇場因為承受不起高額租金而破產，他一直退到漕河徑龍漕路的一條破弄堂，那里面盤踞著好幾家小工廠，景國租下其中的一間廠房，可能有上千平米，不僅無償租給民間劇社排練演出，還接納國際漂泊者，現在就有兩個來自剛果的黑人音樂人住在那里，有個香港戲劇人湯姆背著睡袋到處做workshop(戲劇工作坊)，我們打算邀請他到海上劇場做workshop，為上海東北角培養戲劇觀眾，湯姆帶著睡袋，沒有地方住，可睡到景國的倉庫去，還有臺灣日本韓國的左翼戲劇人，他們十一月來上海，希望我們海上劇場提供他們開會場所，我對景國說，他們如果帶睡袋，睡覺就去你那里吧。事實上，我們有個想法，海上劇場同時也是個國際戲劇人制作戲劇和建立workshop的中心，劇場不僅是演出的地方，也是開展戲劇運動的場所，比如連續不斷做戲劇工作坊，培養戲劇觀眾，即便是紐約的百老匯，都有個邀請觀眾參加戲劇朗讀和排練的空間。無論如何，海上劇場與她所處的文化氣息濃厚的海上海新城，為我們關于戲劇的理念提供了種種可能性。

張獻：是啊，海上海有這么大的一個樓盤，有大面積的文化公共設施，三大件：劇場、講堂，展廳之外還帶有400米的一條商業街。最初的時候我聽到的是他們要建兩個“堂”，一個是戲劇的劇場，一個是教堂。嚴格的講，兩個都是“教堂”，一個是世俗的教堂，一個是神圣的教堂。最后教堂沒有建，卻變成一個“講堂”。

金雨時：陳偉恕先生把教堂改建成現在這個講堂，可以看成我們中國人智慧的一種“代換”。我認為做講堂也很棒，我去過日本明治大學，他們的講堂里懸掛著歷任校長的巨幅肖像，走進時也有一種進圣殿的感覺。

孫惠柱：非常高興看到海上劇場的落成。說起上海的東北角，至少五十多年那里是沒有劇場的，這些年最早出現的還是多倫路的現代美術館。美術館的負責人想到在那里也可以開學表演的功能，后來不知道到底做成了什么，因為畢竟它的主要功能是美術館。剛才張獻說的劇場零租金的現象我也聽說了，現在各個小區基本都有會所，開發商都知道小區應該有個會所，但他們不知道怎么使用這個會所，所以很多會所都空在那里。很多會所的負責人為了提高會所的人氣，也是免費提供場所。但是現在真的要找到人把會所的人氣提升起來，并不是很容易。這一切只是表明上海還是有不少空白之處，在等著像你們這樣的人去把它做起來。幾乎所有的演出團體，包括劇院、劇社、戲劇大道、歌劇院以及交響樂團都在西南角，而東北角是工業區。但事實上，從大學來看，那邊為數最多。大學不都是理工科，也有很多文科，從那里到安福路來看戲實在是太辛苦。現在就要看由誰來操作，“上實”公司把唐穎、張獻還有景國召集到一起，東北角的戲劇有希望了，但開頭是最難的。接下來的問題是，劇場已落成，但是東北角的人還沒有看戲的習慣，那么怎么來培養這個習慣，演些什么劇目。諸如大學生這些潛在的戲劇觀眾，我覺得是很多的，包括大學老師，還有大學畢業后留在學校附近開小公司的一些白領人士也有很多。雖然真正的白領在那一帶并不是很多的，應該說浦東有很多白領，浦東離那里不算遠。從長遠來看，也許你們的下個目標就應該放在浦東，可能五年十年以后吧，肯定是要發展起來的。但是現在最重要的問題是，在非傳統的戲劇文化或者高雅文化區之外如何打開天地，雖然那里有很多大學有很多文化人，但他們不一定習慣看戲，所以我們需要更多的執著的戲迷，也希望能夠有更多的大學生，以及畢業后留在那里創業的大學生，IT行業或者生物工程行業，那些剛離開大學的白領，能夠養成看戲的習慣，在這個方面要花力氣。幾年前就有人和我討論這些想法，但是我沒有這個精力和能力實現，現

在看到幾位把這事情終于做起來了。我覺得最重要的是你們有“上實”集團的支持，我估計你們不會走很多好像要投錢搞文化的企業家、大款們走過的一條老路，也就是開始的幾場戲得到資助，維持幾星期，最多幾個月，以后還是要自負盈虧的，走產業道路。事實上要知道表演藝術這個產業，純商業性是做不成的，全世界也只有百老匯能做，但贏利的也只是其中最成功的幾部音樂劇。美國絕大多數的表演藝術，包括戲劇，包括交響樂，包括芭蕾舞和歌劇，都是非盈利性的。美國政府補貼得非常少，幾乎可以忽略不計，但是他們社會有許多基金會。歐洲如英國、法國等國絕大多數靠政府補貼。而中國現在是最難的，政府補貼的是劇團，而不是補貼到劇場上去，基金會還不存在。那么現在就要靠企業，這是中國的特點。近幾年我們的媒體有很多誤導的報道，說到文化產業，好像可以賺很多錢，劇場、電視劇、游戲都是可以賺錢的，但表演藝術，絕大多數是不賺錢的，就是美國也是如此。我們總是報道幾部賺到錢的戲，如《劇院幽靈》，《貓》是賺到錢的，百分之九十幾的沒賺錢的戲劇他不報道，所以使得我們的領導人認為各種戲都應該賺錢，我們中國人不賺錢就是中國人蠢，其實不是這樣。賺錢的只有百老匯，其他的十有八九是賠本的。對那些賠本甚至倒閉的記者不去報道，報道的都是演了很多年的，導致我們心癢癢的要去賺錢的那幾個戲。事實上，表演藝術是一種公益文化，要貼錢進去，劇場要維持低票價。因為如果說我們的目標觀眾確實是那邊的大學。以安福路話劇中心80元的票價標準，絕對是太高。而且話劇中心的學生票很難買到，因為受到限制，我認為最多不能超過40元。如果按票價和平均收入的比例來看，中國的票價的確太高，中國的戲劇無論是多大的牌子，演上3場已經是很多了，而這樣一來成本相當高。戲劇要降低成本，演出時間要長，場次要多。如《劇院幽靈》要演500場，一年半以后才收回成本，而我們的一些不實的報道卻說演三場就可以收回成千上萬的成本，這是不可能的。靠幾場演出，幾個明星大腕是不行的，要薄利多銷，讓劇場天天亮起來，這就是最好的宣傳。政府的很多做法錢花了很多，但沒有太長的效應，媒體還追隨吹噓投資額的巨大，以為投資越大，買票者就越多，這是在損害自己的利益。我在想海上劇場在座位方面能否采用樸素型，因為如果我們的目標是大學區的學生和老師，座位則無須太豪華，甚至可以小些(可增加現在200人的座位數量)。我們還可以針對該地區做個市場調查，以確立我們的目標觀眾。

金雨時：為什么要在大連路建立這樣的園區?我想先說我個人。我算是被動人行的，一直都是在江西作家協會做專業創作，以前和唐穎一樣寫小說，寫了十幾本書。作家協會讓我去一家期刊掛職，這家期刊是和房地產、建筑有關的。掛職擔任主編、副社長，說是體驗生活，但是一下轉型成為一個法人，就必須去維持一個團隊的生存，這樣就算轉軌進入了地產行業。做了十幾年，我一直在尋求，尋找中國房地產業應該有的文化背景和文化前景。以至于包括作家協會的許多朋友問我，你這么長的時間到哪去了，很長時間沒看到你的小說了。在大連參加作協全國中年作家創作座談會的時候，我說我是被動選擇在做一份期刊，這不是下海，只是換了一個載體。我對唐穎說，這個劇場無論成功與否，對于你當作家來說都是一種成功的體驗。因為這種積累不是其他東西可以代換過來的，我當初也是抱著這種思路進入房地產業。進來以后，感觸特別深。在目前的中國沒有任何一個產業能像房地產業有這么大的文化包容量，包括哲學的、經濟的、文化的、藝術的、審美的、歷史的以及倫理的因素，在這樣一個社會轉型期內，這個產業一方面是魚龍混雜，沒有江湖規則，另一方面也有一批精英人物脫穎而出，比如陳偉恕先生，比如盧鏗先生，這是地產業的一個狀況。當初我辭掉刊物的主編以后，有緣去做了地產文化方面的顧問，有了這么一個淵源，在這個地塊上，我就想我該用什么觀點向這一批優秀的領導者介紹情況。我當時覺得第一個觀點就是經濟和文化的一體化的發展，因為按照整個世界國家的走向，沒有一個經濟發達國家的文化是欠發達的。經濟發展到一定的程度一定要依托文化而注入新的活力，給經濟體系和經濟狀況創造一個更高層次生存環境。而文化本身我們看得太多了，也需要經濟舞臺給她提供一個可持續發展的后援，所以說任何一個國際化大都市都要依托一流的文化設施、一流的文化環境、一流的文化生產力和一流的文化創造力。其實“上實”的領導陳偉恕先生本身就是復旦大學國際經濟系的系主任，經常去美國講學，這樣的企業領導人是可遇不可求的。以他們的眼光和實力來做這樣經濟文化一體化發展的思路，或者說，作為企業精英，他們肯定有這樣的境界和抱負。第二個想法就是在談到這個社區的時候，我說我們要弄清楚上海缺少什么，在這樣一個地產項目上能給上海補白什么，我說上海缺少這樣一個優美的小劇場。上海東北區盡管是個老工業區，但在楊浦區的人口結構中有27％的在校大學生，這個人口結構是改變不了的，而且不可能讓他們總是去上海大劇院看《貓》或是《天鵝湖》，這樣一個小劇場是需要有一批藝術家可以隨時隨地出現的，如張獻和唐穎這樣的，不是非要像政府、宣傳部那樣排出來一個藝術節，而是非常隨意和率性的藝術方式，經常有節目上演，自然而然地來了就來了。剛才景國說：藝術就是生活，我的觀點和您是一致的。尋找這樣一批非常有理想的藝術家進入，是我的第二個觀點。第三個則是大范圍說，上海包括楊浦區沒有一個副文化帶，沒有一種城市情趣。在東京我們看到的日本主流文化是商業文化，但是日本的歌舞伎和小酒館非常輕松。那天晚上我一邊看日本的市政府，一邊看女性文學作家通口一葉的故居，你在那里可以強烈地感受到日本副文化的哺育。如果你去巴黎，除了看蓬皮杜藝術館、巴黎大劇院，看這些所有的精英文化之外，巴黎的時裝和紅磨坊就是一種副文化，也是一種城市情趣。我們感覺設計一個項目，做城市規劃項目。城市情趣是一個要素。城市情趣可以用硬件。我們可以去看雕塑，城市景觀，但按照城市學家的眼光，最好的城市是可以隨處可以坐下來的城市。到處都有一種藝術氛圍。有了這三點，我覺得“上實”的領導是非常有眼光的。我們當時在策劃的時候，規劃局要求有一個四百米的街區，必須在這個項目里建立這么一個四百米的規劃路，必要的時候可以打開來。我在向“上實”領導談及這條路的構思時，是想把這條路做成四百米的人生輪回，做成一條非常有文化意義的道路。當時大家設計了三個節點，其中之一就是小劇場。對于小劇場我們是有些想法的，你們對戲劇的癡情，我也完全能夠理解。我說的第四個原因就是文化的救贖，就是“救”和“贖”和成一體，就是文化藝術界的自我救贖。這句話怎么講呢?我當年在江西作專業作家的時候，每年的創作經費是八百元。我們就把這錢攢起來，然后每年就到一個非常安靜的小縣城里

的賓館，這些錢作為寫作的費用，夠兩三個月的生活費，我的兩三部長篇就是按這種模式創作的。那時有非常多的朋友，大家就說，第一怎么保證你的文化人格，你自己的文化追求或者說文化操守；第二方面，對本土文化的固守，這樣一塊陣地，保持一份清貧，這當然也是一種文化人的做法。但是有沒有其他的途徑。我在采訪陳逸飛的時候表示出對他的尊敬，他最早將藝術品轉換成商品，因為對畫家來說是非常方便的做法，所以我就認為無論文化或是藝術都是有價值的。這種有價體現在兩個方面，就是藝術的商品價值和社會屬性。所以在這些條件的綜合下，我們認為做一個小劇場他們是完全可以接受的，而且也注入了許多的企業愿景。但對“上實”內部來說，還是可能有爭議的，為什么要在這么大的一塊地皮上不惜重金地去建這個小劇場，而且這個只能容納二百人小劇場是無論如何也不能維持自身商業循環的。所以要找一個既是劇作家，又懂小劇場經營，而且非常有文化操守，還對這方面癡情的人來運作，我們到處尋找，最后在《周末畫報》上發現了唐穎和張獻的介紹，我想就是要找這樣的人選，真是踏破鐵鞋無覓處。大家談得也非常對路，因為第一大家都有一種很深的文化藝術情結，第二大家都在探討一種社會運作的機制，希望能把國有企業僵化的制度攪活。我們認為這種模式一定是未來城市文化的一個組合部分，陳偉恕先生提出一個新文化地產理念，其中一個重要的內容就是這個項目包括了發展商、投資商、建筑師，藝術家和文化人共同經營和策劃的項目，這條商業街就是和中央美院周偉老師合作設計和創意的。對這種文化的探索一定是一件有意義的事，而且大家是從無功利進入。其實最早的設計構思是建造一個小劇場，一個教堂，一個鐘樓，把教堂改成講堂也很好，本來想請安得魯做學術報告，但安得魯沒有來，后來他的助手來了，講座放在了上海圖書館，做了個關于中央電視臺演播大廳建筑設計創意的學術報告。就這樣推出一個學術殿堂的氛圍。然后鐘樓變成了一個展廳可以展示科技的最新成果，堅持下去，海上海一定可以在上海的文化版圖上留下個印痕。

嚴搏非：我是很希望有機會對這樣一個民間的代表自由力量的戲劇行動表示致敬。你們一共搞了三場演出，我看了第一個，剛才講了許多關于戲劇生存的問題，我說不上來。但是我看了這個演出后有個體會：藝術作品怎么樣才能具有公共性，假如一個藝術作品是沒有公共性的還能不能夠生存．有沒有必要存在?公共性哪里來的，我們有沒有可能對這種公共性建立一個標準。我想這里面有兩層意義，現代藝術都是主體性在成長的藝術，藝術家和作品之間是有關聯的，就是我把我自己放到作品的主體中去。接下來是第二個問題，就是這樣的主體性要能為別人所接受，在別人接受的時候，這個藝術的主體性，才成為了公共性。現代藝術是存在一個這樣的問題，由于它的公共性大規模的喪失，讀者、聽眾、觀眾越來越少，當然這并不妨礙藝術家本身的追求。我們講的公共性并不代表它真的在描摹這個世界的本質，它可能不是的，只是能為較多人接受而已。但如果我們連這一點也放棄，那就變成賣的最貴的就是最好的，賣的便宜的就相對差些。另一層意思要再進一步，就是能通過藝術的實驗來發現藝術的本質。公共性本身是具有模糊性的，而藝術的求真、藝術的追求神圣卻是不變和永恒的。我是希望張獻和唐穎你們能夠做些工作，這個工作就是，一個劇場里面有演出，但這個演出并不是任意的，并不是順便找到一個就讓它進來，從而排滿我的日程表，我們能不能通過演出來建立一些東西，就是說演出后面是有宗旨的，是有追求的。我們可以假定，在理論上所有的作品都是不完備的，都是處于未完成狀態，但它只要不斷地處于這樣的求“真”過程，他的永恒性則就在于它的未完成狀態，就像薩特說賈克梅第：他在一個絕對王國中占據一小點，而這個點就是無限。我們建立一個劇場，這是個行動，這個行動要有它的存在方式，我們可以設法去嘗試。但另一個，在這樣的現代藝術實踐中，我們能不能為現代藝術建立起一個公共性的標準，有沒有這樣的一個標準，能不能構建通往藝術本質的道路，它背后的東西是什么，我們能不能找到一條。我們從國外引進各種各樣的東西，我們自己能不能建個學派。你們的劇場代表著一種民間的自由的精神，這是最可貴的。就像陳寅恪為王國維題寫的碑文：先生之著述或有時而不章，先生之學說或有時而可商，唯此獨立之精神，自由之思想，歷千萬祀，與天壤而同久，共三光而永光。作品可能是未完成態的，但這種自由精神永存。

張獻：我們希望把海上劇場做成當代劇場，目前中國劇場包括上海的劇場，他太過于依賴傳統文化，而且依賴太久了，缺少一種斷然的動作。就像這幾年出現的視覺藝術的園區，他們非常斷然，把美術館和博物館的文化打破，先是亂搞，后來慢慢就形成自己的一個美學風格。我對他們的產生很驚訝，他們的觀眾更加年輕了，突然之間就發現不再是由老師帶著學生到美術館去看作品，然后講解課程中的內容。而是突然出現一個社會活生生創造的環境，那個環境根本沒有進入教科書，沒有來得及沉淀，好多人就覺得新奇，沒有理由，這個理由可能也不對，但是他們就到那里去，包括蘇河藝術中心的演出，完全變成了觀眾也在演出，一個容納兩百人的空間里擠進來四百人，然后六十幾架攝像機和照相機在那里拍，兩個舞者已經找不到了，完全被淹沒在人群里。但是他們在那里興高采烈地拍，你拍我，我拍你。我在那里感覺到這是一種直接的肢體化的聯系，要使表演藝術和視覺藝術一樣，要達到一種直接和密切的聯系。有這樣一個方向，我們就能做出當代劇場的東西來。返回來看戲劇的時候，就有所選擇，這里還有個問題就是社區和社群的建設問題，這是一個空間的概念，也是一個文化集成的觀點，有沒有一個百分之一或者百分之零點五的人屬于你的社區，那么你就成功了。恐怕我們連這個點都做不到，我們需要建立一個特別的、優選的社會階層，無論是大學生或是專業人員，把建設這樣的空間當作自己的文化來看待，不是一個冷靜的消費者，這樣一來我們所做的工作可能不是劇目的建設，不是演出的經營，而是社區和社群的經營，包括做一些WORKSHOP，請進來走出去，還有網站的建設工作，以及講課等。在演出的時候把他們作為一個COMMUNITY(社群)，DRAMA COMMUNITY(戲劇社群)或是CONTEMPORARY ARTCOMMUNITY(當代社群)來建立，有很多的工作需要做，我們同時也在和臺灣、香港的同行聯系，有一些WORKSHOP FESTIVAL(戲劇工作坊藝術節)，他們在一個空間里不斷地和陌生人做WORKSHOP，這也可能是我們劇場工作的一個方向。消費者是很冷漠的，有時是朋友，有時卻是敵人，我們要把一個觀演的整體作為一個BODY(身體)，而不是把他分開來作為非常冷漠有距離的消費者，這不是有賴于戲劇的發展，而是有賴于社

會的發展。我在北京798工廠看到一大批閑著的少奶奶或是四五十歲的富人之妻，這些人因為錢太多，也沒有和睦的家庭生活，又沒有宗教信仰，導致他們精神空虛，在798那里閑逛，據說他們隨時準備打開錢包來資助那些窮藝術家。而這一類沒有宗教信仰，無所事事的人在北京出現的越來越多，并且還在藝術中行走，但上海還沒有出現這樣的氛圍。中國社科院的一個博士在社會上做義工，在填表的時候，她不寫自己是博士而是家庭主婦，我非常感動，這樣的人我在上海找不到一個，但是這預示著某一個時代的來臨。現在的北京和上海就相當于1985年的香港，相差整整二十年。盡管發展是緩慢的，但方向是對的，前幾天政府發表的民主白皮書，其中還涉及到公共空間的開發性不足的問題。既然能夠意識到社會和文化領域里的公共性開放的不足，能夠有這樣的進程，那么我們在這方面就會有更多的事情做了。

李天綱：我接下去說說關于COMMYNITY(社區)的問題，現在上海的東北角終于建立了一個演出的區域。我覺得非常重要。我對那里比較熟悉，我父親的研究院在那里，以前和現在的區域是完全不一樣的。以前是生氣勃勃的，從五十年代起那里是上海最興旺的區域，那里空間較大，工人新村都建在那邊，工廠都是國營大企業，上海上交利潤前五名的企業都在那里。正如你現在看到的這么漂亮的楊樹浦自來水廠，其實當時都是這么漂亮的，只不過現在被毀棄了。這是中國當時最好的區域，整個近代工業就是在那里發展起來的。滬東的沿江地帶從楊樹浦路到平涼路到長陽路，是十九世紀的美租界，發展得非常好。抗戰中把北面的殷行、江灣變成棚戶區，但現在都改造過了，許多重要大學遷入，也曾經是上海綠化最好的區域。這樣一個離市區很近的，應該是很適合居住的區域，自然應該產生文化的功能。楊浦曾經是一個為上海歷史做出重要貢獻的區域，但近年來卻面臨巨大挑戰。從工業轉成商住，重點發展大學園區，這樣的結構決定她在未來的幾年里面，面臨著一個很大的產業轉型和社區重建的問題。接下來的第二個問題就是，這樣的轉型，必然會導致文化娛樂業的復蘇。楊浦、虹口地區曾經的百業興旺和滬東、滬北地區娛樂業繁榮的格局是一致的。上海傳統娛樂區是在福州路一帶，福州路是清末就形成的老的文化街。當時有鴛鴦蝴蝶派以及京劇在那里演，還有些妓院，這是當時的租界文化。后來另外一批人，一些新派的知識分子，文藝人從日本，美國回來，他們另辟蹊徑就在老的城市平民居住區，在虹口，四川北路那一帶開辟空間，結果文明戲、京劇、越劇、滬劇、淮劇，所有新劇種都在那里扎根繁榮。李叔同、田漢、洪深等人就在那里從事文藝活動。電影在福州路的茶館里放映，形不成規模，一直賺不了錢。后來在海寧路那里建成一個容納三千人的劇場，票價也便宜，就把產業支持起來了，周圍也就出現了大大小小十幾家電影院。之后出現的各種劇種，支持力量就是一般的城市平民，包括職員、店員、工人和學生，他們支撐起了當時東北區的文化娛樂業。洪深在復旦教書時建立的復旦劇社現在還在活動，復旦學生至今還保留著演戲的傳統。暨南大學也有教授和學生參與活動。東北區的娛樂和租界里的不太一樣。租界里一般是高層次的華人，蘭馨或是美琪劇院演出的是英語戲劇，而東北區活躍的演出是平民的。這就構成了當時整個上海的娛樂和文化版圖非常繁盛。五六十年代我們的虹口、楊浦是有很多文化場館的，七八十年代還有一點樣子，但現在就完全沒有了，拆遷光了，所以大家覺得整個東區沒有文化生活了。變動中的上海，最重要的任務就是社區重建，把應有的文化權利還給市民。在社區重建的過程中，我們首先看到海上劇場拉開了帷幕，“上實”發展在東區建立文化區域的判斷是正確的，東區的文化需求和以前相比沒有減弱，只不過是那些設施沒有了，社區瓦解了，結構也不同了，但整個布局還在。等重建之后，我相信那片地方會有很大發展的。在這個格局下，由海上海劇場來帶動發展，以及周圍再跟進一些文化空間，社區重建就是這樣開始，所以海上劇場的建立不僅是戲劇的話題，也是上海新文化重建的話題，應該是會在整個上海文化史上留下重要一筆。

榮廣潤：我從一個大角度和一個小角度來談一談。首先，我從大的角度來說。上海作為一個這么大體量的城市，作為一個走向國際化的城市過程當中，就戲劇角度，上海整個戲劇文化存在的布局或是狀況，其實是不健全的。真正成為一個國際都市，你的戲劇文化一定是多元的。商業戲劇在近幾年起來了，主流戲劇始終還是由政府來推動，但是應該有的、真正的、嚴肅的實驗戲劇，作為一個健全的都市戲劇文化，這個角度來看，上海始終是比較缺少的，這方面北京要比上海好些。所以有這樣一個大企業集團，在它的項目里面，注重戲劇文化形態的建設，乃至于有這樣一個小劇場，從大的意義上來講，至少是可以填補或者是補充上海在這方面的不健全，使得我們上海戲劇文化的架構逐步趨于合理，因為上海的民間劇團太少，非國有的戲劇演出場地太少。這樣來說意義就很大，而且有三個方面的特點。首先是由文化人介入，由文化人操縱管理。一個劇場很容易就變為商業設施，如果不是文化人來管理。現在海上劇場由唐穎張獻直接來策劃管理，而且你們的上司也是個文化人。這是特點之一。第二，把這個劇場放在東北區。上海歷來戲劇文化的布局是市中心和西南區，東北角始終是個薄弱區域，楊浦劇院也是不久前新建的。社區文化的建設在東北區是很需要的。第三個特點也是非常重要的一點，就是大企業的支持。我不知道“上實”集團，海上海公司能夠遠見到什么程度，但是我想他們聘用了文化人來做文化顧問，聘用了唐穎和張獻來操縱這個劇場，是有文化眼光的。這個方式很重要，因為劇場有的是靠政府來扶持，有的是完全由民間自主來做。還有一個途徑是依靠社會力量，尤其是依靠實業。從這三點來說，這個劇場的出現是非常有意義的。從小角度來說，因為是文化人操作的劇場，又是海上海房地產當中的一個具體項目，一定有很多的理想，但是不要把他的任務、目標，承載的社會責任搞得太大。文化人肯定有追求，但是我覺得這個追求就是根據這個劇場可能做的事情，扎實地一步步去做。它的戲劇文化意義自然會慢慢產生，不必把自己的目標一下子定的太大、太高，或是宣揚得太宏偉。真正地一步步實際去做，他的意義反而會越來越大，把自己的目標哪怕定得小點，但是實際一點，可操作性強一點，可能更有利于它的發展，可能更有利于他成為一個獨特的文化風景。我在思考放在大連路的這樣一個項目，應該更多地爭取以青年知識群為主的受眾群。隨著我們社會的發展，會出現更多的有閑階層，但這不是我們注意力要集中的地方，他對藝術的支持與否我們并不是太在意。真正的文化意義應該是在于讓年輕人，讓知識層更多地接觸戲劇文化，體驗戲劇文化，這是基于楊浦區有百分之二十七的大學生人口為基礎來提倡的。我們學校經常組織活動送戲到大學校園，現

在那邊有個基地了，我們的聯系就應該更加緊密了。但是真正讓民眾來接受戲劇是需要個過程的，從文化的角度來看待自己的業余生活，來看待自己的觀劇行為，是需要相當長的路程的。我還有個感覺，一個城市在經濟發展和轉型的過程當中，有的時候文化會有個沙化的過程，原有的文化被商業沖擊了，有些有文化價值的東西甚至被淹沒了，被商業侵蝕和沙化了。但是真正等到城市發展到一定階段，一定會產生重新綠化的過程。香港是很典型的例子，五六十年代你可以說他是文化沙漠。而現在這個城市在文化上已經遠遠比上海綠化了。上海在經濟改革發展中，這個過程是難免的。也是必經的。文化人對此是痛心疾首的。重新綠化是要上海的文化人共同努力的。

曹路生：上次在電話里就和唐穎談戲劇的生態平衡問題，我發現現在上海的戲劇生態非常不平衡，在一個1800萬人口的大城市，有多少劇場先不談，話劇中心打出的廣告說要看話劇到安福路，這不是一件光榮的事。在東京無論是在商業中心還是服務中心，都有小劇場群，澀谷、新宿都有，任何一個國際大都市都是這樣。本來我們的觀眾群是細分的，看越劇的或是看京劇的不會去看其他系，所以我們的觀眾群是青年的白領知識分子，也有一批老的知識分子來看，但畢竟很少。一個平衡的問題就是要看你的定位。接下來我要談的問題。也是剛才諸位老師講的上海的東北區文化力量薄弱，但她其實是有文化傳統的，包括復旦劇社在那里，還有猶太人也在那搞過戲劇。比如說徐家匯這么繁華的地方居然沒有一個劇場，只有幾個電影院，這是完全不平衡的，包括一些新開發的地方。現在我們學校在搞戲劇大道，僅是一個戲劇大道也是不行的。關鍵是需要內容去填充。所以下面我要談劇場的定位的問題。你們劇場的定位千萬不要像話劇中心，她現在已經做出牌子來，所謂看白領戲劇，就要去話劇中心。所以海上海劇場就是要走非營利的、反商業的、藝術的路線。紐約有些劇團有自己的劇場，然后做出名氣來，自然就會有人去看他的戲。你們沒有劇團，但是你們一定要把你們的劇場做出名。怎么做出名就是要靠你們引進的有創意的劇團，本地、國內還有國際上的有創造性的，有開拓精神的劇團。第二，不要局限在戲劇的范圍，可以擴展到劇場的表演藝術的范圍，比如你們這次引進的歐洲現代舞蹈劇場就很有創意。當代劇場表演已不僅僅是話劇，只要有創意、富于實驗性、前衛表演藝術都值得引進。九十年代初我去東京參加中日韓小劇場戲劇研討會，邀請單位是塔里亞里夫婦，他們倆有個非常小的劇場，他們從美國留學回來，也是受到六七十年代美國實驗戲劇的影響，辭去國家劇團公職，自己創辦一個小劇場，他們劇社的口號是：年輕戲劇人的登龍門。所有搞戲劇的人到我這里來，我可以扶持你向前走一步。讓社會知道，讓戲劇界了解，我覺得你們定位也應該是這樣，唐穎，你應該做成紐約“辣媽媽”(辣媽媽劇場是紐約小劇場界的旗手)這樣的劇場，在開展戲劇演出的同時，召集所有的最優秀的年輕戲劇人在周圍，形成新戲劇中心。還有一點是，既然是“上實”這樣的大企業在后面支持，每年出一點點的廣告費來資助這個小劇場，所產生的影響力遠遠超過企業在外面做廣告。我去過紐約的“辣媽媽”劇場，她的三層樓有幾間小房子給演員住的。只要“上實”公司資助一些費用就可以請到更多的國內外非常優秀的戲劇家。對于國外藝術家來說，按慣例旅行費自理，這類交流費用不會很高。要建立一個強大的交流的網絡。要知道那些地方有好的演出，檔期如何，花費要多少。最后一點我認為唐穎和張獻你們兩個人一起做是非常合適的，因為一個劇場最重要的是需要一個有眼光的制作人。上海為什么做不出來，不是沒有錢，問題還是在于眼光，在于選什么樣的人，什么樣的作品。要打出你們的品牌來，要觀眾不怕路途遙遠去看戲。法國巴黎的太陽劇社在很偏遠的森林里的廢棄軍火庫里，那里不通地鐵，那個地方現在已經變成看某一類戲劇的集結中心，里面有酒吧，餐館。只要戲好就會有人去，配套設施再進一步完善，諸如咖啡店、書店的陸續開張會使得劇場有種親切感，劇場周圍就該人來人往，有種市井氣氛。我對上海的許多劇場都不滿意，感覺冷冰冰。本來上海音樂廳周圍很有人氣，但現在被綠化隔離帶弄得孤零零的。

李天綱：去年我們做一個文化發展報告的時候，提出了一個公共空間的問題。所有羅馬型的城市，民主化城市都應該有個公共空間，廣場就是公共空間。按哈貝馬斯的觀念，廣場、劇院、咖啡館這些公共聚集的場所就是公共空間，這是市民社會的基礎。沒有這個基礎，民主自由建立不起來。在上海我們曾經也有過很好的公共生活，但是現在許多公園廣場建立起來之后讓人覺得冷冰冰，僅僅顯示出當局的主體性，整潔、公整和威嚴，而不是一個我們市民能夠共同參與的對象。海上海的業主擁有的創意園區，是一個真正的公共空間。這次“上實”公司把鑰匙交給唐穎和張獻，把海上海的海上劇場打開來，開放了一個真正的公共空間，對整個社會開放，然后帶動起來周圍出現一個更大的公共空間，這是其深遠意義之所在。這個公共空間是大家都能參與的，學生、老師、劇作家、演員，本地區的觀眾，還有遠方趕來的客人，大家交換人生經驗，切磋藝術真諦，說自己的話，談自己的事，這才是真正意義上的公共空間。

金雨時：當初的策劃思路就是要把海上海新城建成一個市民廣場，而且要對外開放。

李天綱：我們的廣場理念是從蘇聯來的，那是紅場觀念，天安門也是這樣建成的。

嚴搏非：以色列有一個內閣部長叫夏蘭斯基的，去年寫了一本書，說衡量一個國家是否是民主國家，有一個標準就是要看你有沒有一個可以自由發表演講的廣場。廣場作為一個公共空間當然是政治性的概念，這是一個健康的民主國家所需要的。在中國這個社會，國家和社會之間是有張力的，這個國家如何維持不墜，若有一個穩健的民間社會，底下就會有個東西把它托住，你掉下來底下有個社會來接你，從事這樣一個民間社會建設的工作，是積極的有現實價值。

金雨時：現在就小劇場作為一個獨立經營的個體來說，他們是需要一批同盟軍來支持的，所以我覺得至少是有一群有共同文化理想的文化人一起進入，比如季風書店在上海圖書行業是享有很高知名度的，應該進入創意街。如果這條街都是做餐飲的，到最后它也必然會退性。

李嬰寧：唐穎和張獻接手這個劇場，實際上已經有它的定位了。我自己從寫作上來說是比較傳統的，像那些先鋒性的作品我是寫不了的。所以我就自覺地退了，就不大寫了。但是我在英國學了個新的學科，就是教育戲劇，這個擴展到劇場之外，是社區和學校的戲劇活動。在這方面臺灣做得很好，他們教育部已下文讓在中小學開戲劇教育課。我們國家還沒有開始，需要一步步來。我一直想請奧古斯都-博奧和辣媽媽來中國，他們都很愿意來中國。另一個就是我覺得我們的實驗戲劇總是斷斷續續，支離破碎的，一些小劇場變得商業化

了。我覺得你們要把名氣做出來，“上實”就會支持，一方面引進世界頂尖的藝術，一方面搞些我們原創的東西。再者社會的戲劇活動不僅僅是演出，還有工作坊的形式，你們有這樣先進的設備，更利于加強與國外的聯系，明年的易卜生逝世一百周年，可以做些戲劇活動，可以做些公益的社會戲劇活動。還有品特獲得了諾貝爾獎，我們演過他的戲，但是我們演的《情人》、《背叛》都不是他的代表作，我們可以演他的代表作，或者把品特請到中國來。還有得克薩斯的一個劇團的《奇跡創造者》也非常好，也一定有票房。這樣的一個良性循環下，會對“上戲”和話劇中心形成一個沖擊。

王景國：上海的物質建設總有一天會完成，不可能永遠造下去。緊接著是精神大廈的問題，有沒有一個去想怎么建造這個精神大廈的想法，“上實”發展已經開始這么做了，不僅造了劇場還聘請到張獻唐穎來策劃經營，由于他們的介入，我也成了這兩個舞團演出的制作人，從上到下參與了許多具體工作，對于機制的種種問題也有了解，覺得企業上層領導的文化抱負和理想要獲得貫徹，中間隔著龐大的公司，其過程有些曲折，現在的問題是各個房產商之間有個文化圈的問題，誰圈的早誰成，誰圈的晚或者不到位就慢。東北角有三個企業曾經找過我，海上海是因為有張獻和唐穎的介入，我自然跟進，大連國際就離這里不遠，他里面也有劇場也有學校，其手筆之大，觀念之新，包括實力之具備，我想不亞于海上海。還有一家就是古井文化實業集團，在江灣機場和周邊有兩個公園，也是下大手筆投入。市政府也下大力度，三十年免地租，就讓你把錢投進去和丹麥合作，造個安徒生童話兒童主題樂園。從這個角度講，“上實”發展所做的海上海新城已經先到一步，接下來就是怎么把當初的藍圖具體體現。文化這個東西需要心的投入和心的交流，不管是一個文化單位還是一個文化事業的投資者，或者一個文化人，包括來欣賞文化的觀眾，這是種心的投入．心到什么都到了。說實在話我們這些文化人做事情，如果心能把我們拿過去，但是錢未必能把我們拿過去。回到劇場本身來說我感覺很簡單，對唐穎也是個參考，劇場我做過，深有體會，有三點要求，對自身管理、對領導層的選擇也是這三點：第一是學術上的高標準，戲有很多，但什么戲適合這個劇場，包括我們說的品牌意識，就像曹路生剛才說的，只要戲好，在森林里人家也會來，但這需要時間和耐心以及財力去建立。第二點是對觀眾的服務意識。任何演出是觀演關系的完成，對觀眾的服務從學術到物質都要人到心要到。并且體現在每個細微之處。第三是藝術家和藝術團隊的配合，藝術家和藝術家自己的配合，這種配合很重要。我們接待一個團來演出也體現我們的服務意識，并且配合他們怎么把演出完成好，才能建立劇場品牌。還有文化人很多，文化也很多，其實是魚龍混雜的，今天“上實”發展慧眼獨具通過劇場找到當今上海的精英文化圈，這是一件好事。說句題外話，比如說上海話劇中心喻榮軍大家都知道，作為個人他非常不容易，從一個外來的戲劇愛好者今天變成一個多產劇作家，而且很受市場歡迎，但是反過來說，堂堂上海大城市只有一個話劇中心，一個話劇中心只有喻榮軍唱主角，這是上海的悲哀。人以類聚，物以群分，如果找個二流的人來代替唐穎，我王景國第一個不會去，一個自己掉價，第二沒法合作的。

馬寧：大家還是在講宏觀的事，但落實到劇場，唐穎你們一定要有一個想法，就是定一個兩年左右的計劃，這是務實的。每天做什么，具體到幾點起床，還有一個你做的目的到底在哪，你有可能會做不下去，我們在這個圈子很多年，遇到許多挫折，總是有種危機感，所以會想到必須有能拿走的東西，因為留是留不下來，假如張獻唐穎走了，也帶走了你們的戲劇資源，那時劇場就只是個空房子。法斯賓得原來也有個劇社，當時也是個另類劇社，他是通過劇社中的一些概念有了法斯賓得電影，而大家知道法斯賓德電影是電影世界的一個王國。你們倆的劇社應充滿你們的風格，這就是拿不走的東西，除了有嚴密的戲劇演出計劃，為了保證計劃實行應該有一個法律的保證，否則這游戲是玩不起來的。重要的是要了解你的觀眾來自哪里，不僅要有workshop和講座，演后談也很重要，演出后還愿意留下的觀眾是鐵桿觀眾，一定要和他們保持聯系，如同傳銷，給他們觀看上的優惠，建立一個相對穩固的觀眾群。話劇天生具有先鋒性，做戲劇是戲劇人的生活方式，但上海人沒有把看戲劇做為生活方式。上海這個地方留不住藝術家，你們的劇場不僅是演戲的，也是聚集同類人談些比較高級的話題的地方，也就是漸漸地有了知名度，不僅是自己的城市甚至在全國出名。就這一點海上劇場遠比上海話劇中心開放，甚至建筑結構也和話劇中心不同，那里比較封閉，這里比較洋派，而且有這么空曠的停車場，這個停車場可是讓許多人感到舒暢，可不能小看這樣的方便，往往是這類細節影響著人們的選擇，應該根據海上劇場的特點設計一些戲劇，總之，這是個可以讓你們建立很多東西的空間。

唐穎：是的，當我把海上劇場稱為我們的劇場時，頗為感慨，首先感受到的是上海的文化空間終究在開放，回想1993年做“美國來的妻子”(唐穎小說，張獻編劇，上海作協姚村投資，收獲副主編程永新策劃)，那是第一個用民間資金與國營劇場合作的話劇，我想作為策劃人的程永新一定不會忘記那么一個困難重重舉步維堅的局面，觀念的沖突甚至體現在一些小事上，比如劇組服裝設計拒絕接受我們好容易從國際著名品牌公司贊助得來的時裝，因為那些色彩低調的時裝不符合這位服裝師早已落伍幾十年的美學觀，那個期間我在為香港的亞洲周刊做特約記者，經常需要采訪上海金融和經濟界人士，深感當時正在劇烈變化的社會中，觀念更與國際接軌的是金融經濟界和企業界，恰恰是所謂的文藝界遠遠落在改革潮流的尾端。果然，十年后，從一個大企業里誕生出一個小劇場，無論如何，它的意義已超過劇場本身，我的確十分感念“上實”發展的董事長陳偉恕先生給我們戲劇人這樣一片空間，他的文化抱負成就了我們關于劇場的理念，這也正是今天把各位——著名的戲劇理論家、戲劇人、社會學家、作家、影視策劃召集到這里的原因，希望通過你們的淡論，為我們海上劇場留下一些東西，如同各位對海上劇場的期待，不僅是在戲劇演出史上，并且是在重建上海的新文化史上留下一些痕跡。

(整理：張獻)

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