滑稽戲的靈魂

　　都市文化的璀璨明珠
　　
　　上海滑稽戲，是上海開埠以后在都市化進程中應運而生的一種通俗喜劇，是海派文化的一朵盛開的奇葩。在整個20世紀中，時代見證了它從初創以至發展興盛的全部歷程。
　　滑稽戲雛形所產生的環境，與傳統戲曲是不同的。傳統戲曲有瓦舍勾欄、節日廟會和宮殿堂會的演出環境，到清代后期主要活躍在茶樓酒館的戲園子中。而在以上海為中心的江南城市走向商業化的背景下，滑稽戲幾乎是與20世紀初年“新劇”文明戲同時開演，當時稱為“趣劇”。上海“趣劇”一誕生就進入了一種全新的文化場景中，與“新劇”一起演出在市風熏染的新劇場里，在演出整本大話劇之前之中或之后，加入了些趣味性強的小插曲。如在辛亥革命后的二三年間，“社會教育團”、“自由劇團”是早期有影響的新話劇劇團，“自由劇團”人員大都是從日本回國的留學生，受到先接受西方話劇元素的日本新生話劇的影響，演出都市話劇。“社會教育團”是后獲“東方卓別林”之稱的徐卓呆在1911年創建的。他在1906年就開始演劇活動，擅長于滑稽表演和創作，1914年在參加新民社期間，曾連續一個月，每天表演一出自己創作的“趣劇”，共積累了《誰先死》、《約法三章》等三十個劇目，不少為后來的滑稽戲繼承。在二三十年代還制成十二張滑稽唱片，其中《半夜敲門》、《調查戶口》后來被作為“套子”采用，改造成獨腳戲《調查戶口》，又在大場戲《七十二家房客》中套用。^①他們和后來于1914年成立的春柳社話劇團都在英租界外灘大馬路3號Modem琴行的劇院中演出，這個劇院最初是美國僑民業余劇團和A．D．C劇團演出話劇之處，后來又成影戲院。1913年鄭正秋的“新民社”還在蘭心戲院演出過。^②“趣劇”無論從演出內容和演出場地來說，都是在中外融會、兼收并蓄的新環境之下的，其表演形式也具有一定的現代性。由此可見，滑稽戲與起源于清同治年間主要由民間笑話演變而成的北方“相聲”，從來源上來看是有不同之處的。
　　上海的滑稽戲不是從農業文化或官場文化中來，它一上臺就走上一個高臺階。“趣劇”的演出題材內容一開始就具有明顯的都市性特征。它往往是就近取材，迅速鋪演。城市中瞬息萬變、形形色色的生活細事，本身就可以成為有刺激有噱頭的素材，所以，滑稽戲從初創之始，就緊隨都市脈搏，表現市民風采，輕松活潑，把都市的現世相表演給市民看而農民角色在滑稽戲里常常作為被嘲笑的形象。它漸漸為民眾喜聞樂見，成為“近人情、切事理”的新劇演出不可或缺的搞笑“澆頭”。盡管到后來滬上新劇陷于低谷，但趣劇卻一躍而起成為上海一支亮麗的“獨腳戲”(又作“獨角戲”)。
　　“跑堂會”的形式在上海，是舊戲靈活普及的一個一直保留至40年代的演出形式。它也成了滑稽出演的另一個舞臺。王無能、劉春山等早期的滑稽演員，“唱滑稽”極盛時可以“從早晨開始，每小時一班，直排到半夜還是唱不完”，由此可見滑稽在都市社會民間的休閑娛樂中廣受歡迎的程度。后來上海冒出了“樓外樓”、“先施樂園”、“大世界”等新式的現代“游樂場”來時，唱滑稽獨腳戲的一班人隨即被請去游樂場，在20年代后期以后挑起了游樂場的大梁，成為賣座率最高的戲曲。^③
　　電影在世界上誕生后，迅速傳入上海。“笑匠”徐卓呆在中國電影創始者鄭正秋拍攝的《社會鐘》中演傻子，并和滑稽劇作家汪優游一起開辦“開心電影公司”，拍攝了《神仙棒》、《隱身衣》、《活招牌》、《愛神之肥料》等二十六部大受歡迎的滑稽影片，自己也擔任過重要角色。^④在20世紀20年代國產影片的誕生期，成為國產電影初創時期的一種單列的“笑劇”(即‘喜劇’，comedy)品種。^⑤
　　后來上海有了空中無線電，獨腳戲和搭檔戲(也稱獨腳戲)的靈活形式尤其適宜在電臺里廣泛傳播，滑稽戲就匯集以上海方言為主的江南江北方言、口技、繞口令、山歌民謠、南腔北調，成為那時大都市中非常活躍的海派文藝。王無能、錢無量的各種方言、戲曲、市聲雜唱匯合的“老牌滑稽”，和江笑笑的具有社會意義曲目的“社會滑稽”、劉春山的迅速反映時事新聞的“潮流滑稽”，各具個性，三足鼎立，經常在電臺演出。^⑥王無能的《各地堂倌》，程笑飛的《開無線電》，包一飛的《十三人搓麻將》，何雙呆的《廣東上海話》等等，都是以各派方言雜交的形式反映了都市移民社會的人際特色。第一個整本滑稽大戲，是40年代初江笑笑、鮑樂樂、楊天笑等合演的《一碗飯》。1942年，這種中西合璧、博采綜合的都市喜劇正式定名為“滑稽戲”。40年代以后，姚慕雙、周柏春承前啟后開創了滑稽雙檔獨腳戲的新局面，他們與楊華生、張樵儂、笑嘻嘻、袁一靈、沈一樂、范哈哈、田麗麗等，又把滑稽戲帶進了新中國的舞臺新天地。
　　上海有了西式劇場，滑稽就登上劇場；上海有了大型游樂場，滑稽就出演游樂場；上海有了電影院，滑稽就拍成電影；上海有了唱片，滑稽隨即灌制唱片；上海有了無線電，滑稽就在電臺空中播出。從一人獨演的獨腳戲到增加配角兩人同場的滑稽小品，進而各派合場大會串，最后發展成多幕多場的大型喜劇。滑稽戲在商業化的都市上海，先后應時走上了“舞臺”、“銀幕”、“廣播”三個臺階。每到一處，都受到當時市民的欣賞，滑稽戲在上海和江南人民的生活中生下了根。
　　
　　娛樂性
　　
　　滑稽的第一要素是“笑”。它是給予聽眾觀眾輕松和快樂的藝術。
　　著名演員周柏春最擅長的演技，就是善于在各種場合自然流露不同模樣的笑，以此與臺下觀眾感情交流互動。他在電影《子夜》里出演某火柴廠老板，在工廠瀕臨倒閉又面臨工人罷工時，他選用那種難度頗高的“哭不出的笑”，可以把老板且騙且緩、無可奈何的心情最恰當地表現出來。他說：“平時，我在獨腳戲的表演中，慣用各種各樣的笑，如‘冷笑’、‘狂笑’、‘害羞的笑’、‘陰險的笑’、‘皮笑肉不笑’等等。而這‘哭不出的笑’正是我最拿手的一笑，眼睛在哭，嘴巴在笑。”^⑦周柏春的這種笑的形象，使觀眾一想起來就要笑。
　　人類創造戲劇，是為了娛樂和游戲，喜劇尤其如此。人們工作勞動辛苦疲勞了，需要游戲的享受和快樂的調節，滑稽戲這種戲劇樣式就是人們休閑中一種能夠給觀眾帶來無窮歡樂笑聲的審美形式。
　　人之娛樂出乎人之起情。《詩大序》中說：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”上古時期，先有歌舞，后有戲曲。《禮記》中記載的伊耆氏(即神農)的“蠟辭”，就是用歌舞祝禱豐收，以各人的聲響和姿態表現人們豐收后的快樂和娛戲。戲劇演員源自遠古的巫，巫以歌舞娛神祈求降幅，由于他們善說會舞引人喜愛，于是娛神轉為娛人，在周代就有專門的優人出現。初分為“倡優”和“俳優”，“倡優”主演歌舞，“俳優”就是演滑稽戲引人笑樂的。王國維曾說：“巫以樂神，而優以樂人；巫以歌舞為主，而優以調謔為主。……后世戲劇，當自巫、優二者出；而此二者，固未可以后世戲劇視之也。”^⑧而調謔得最為快感、輕松和悠閑的，不外乎本文所論的滑稽喜劇。
　　因此文娛的第一目的是要強調開心。說說笑笑，勞乏頓消。尤其是在都市文明中，休閑需要加強了，人們工作為了生活，更注重調節工作和休息，強調身心寬松和藝術享受，以優化生活，同時也提高工作效率。所以，在上海這個迅速形成的現代化環境中，滑稽戲曲會脫穎而出，成為一枝的老小皆愛的市民娛樂劇目。
　　滑稽戲的通常形式是短戲，如獨腳戲、說唱、小品形式，就是以其輕松明快、幽默詼諧取勝的。它的短小精練、風趣活潑，正好造就了其觀賞價值很高的藝術模式。它抓取新鮮生活中饒有喜劇色彩的人和事及其在出人意料中的情態變化，使人賞心悅目，具有強烈的審美情趣。
　　滑稽戲還長于體現表演者的即興自由發揮，使受眾接受即興性的快感，形成了精神上瞬間發散性的歡愉。滑稽戲中的幕表制演出，突出了編劇和演員對戲的共同創造。群眾是看演員的，看自己喜歡的演員的個性化的演出，而在總體情節下靠演員自己組織臺詞的幕表戲對演員的藝術個性形成有明顯的推進作用。名演員范哈哈在80年代的一篇文章中強調了幕表戲與觀眾交互作用。他說：“盡管幕表戲有規定的情節，但具體的每句臺詞，每個動作都是變化多端，難以捉摸。在這樣情況下，就要求演員隨機應變，對話既要自然合拍，又要符合人物性格，還要能發揮滑稽戲的特長，能使觀眾發笑，那就不太容易了。正因為這樣，演員就得用心摸索鉆研，總結經驗，最后終于形成了自己獨特的表演風格、流派。滑稽戲演員特別要求能具備‘活口’(臺上能隨機應變)的才能。幕表戲在這方面確能起到鍛煉演員口才的積極作用。”^⑨然有的人貶低幕表戲，甚至禁止幕表戲，但是滑稽戲其實始終離不開幕表戲，因滑稽自身的即興搞笑本性與演出時即興發揮相聯系，幕表戲利于感情的自然流露，使演出貼近演員個人的演唱風格和條件，形成表演者的個性特色。它需要調動表演者快速使出機智應對場面，甚至臨時用強烈的表演手法“起爆頭”，且與觀眾即時的情緒達成心理默契，隨場喚起歡樂情景。
　　滑稽戲的形式還有利于娛樂對象的互動參與。游戲的本質是參與，而參與游戲的目的是共同娛樂。滑稽戲的靈活性建立在娛樂對象配合融和上，表演者在劇場中與觀眾當下交流互動。如果一個表演者感到觀眾都不在笑，他一定要急于想方設法使觀眾笑起來，否則這個戲就失敗了。所以演員須時時保持玩笑心態，時時積累生活中的笑料，練就大量的“包袱”和“噱頭”隨時拋出，調動群眾笑容，而且還要駕馭好在不同的觀眾面前、在不同場合下調度快樂的“度”。因各異的觀眾情趣不一，同樣的噱頭會“爆不出”笑，或者“包袱”被特殊情況而“沖脫”。
　　滑稽娛樂可以激活本已麻木的生命意識，使觀眾在發笑之時體驗到生命激情，享受生命快樂，從而使觀眾從沉寂中興奮起來。經常看滑稽的人可以使自己產生樂觀的精神狀態。^⑩
　　所以，我們要振興滑稽戲，就要真正恢復和發揚其主要的娛樂功能，使那些捆綁觀念使命、寓樂于教的本末倒置的表演回歸到文藝的娛樂功能上來，使娛樂性中的主要元素如快感、輕松、休閑竹用充分展開，強調開心，滿足群眾的玩笑心理。
　　
　　本土化
　　
　　19世紀末20世紀初法國的哲學家柏格森在他的一本美學著作中說：“如果一個人有孤立的感覺，他就不會體會滑稽。看起來笑需要一種回聲。”他接著說：“不管你把笑看成是多么坦率，笑的背后總是隱藏著一些和實際上或想象中在一起笑的同伴們心照不宣的東西，甚至可說是同謀的東西。我們不也常說嗎：在戲院里，場子坐得越滿，觀眾就笑得越歡。我們不也常說嗎：許多與特定社會的風尚和思想有關的滑稽效果，是無法從一種語言翻譯成另一種語言的。”⁽¹¹⁾
　　這就是說，笑是一種群體參與的直覺感受，它離不開特定的民俗風尚。
　　上海由于得天獨厚，在19世紀中期開埠以后，迅速在充分市場化的現代商業的支撐下，實現了市場化帶來的藝術創作和藝術欣賞之間聯系的自由實現。在上海，集中了江浙皖的文化人才，匯集起江南文化的精粹。在上海有滬劇、越劇、評彈、錫劇、甬劇、京劇、昆劇、淮劇、揚劇、蘇灘、浦東說書、方言話劇等十多種的方言戲劇曲藝，從初創、發展到成熟。在這樣良好的地方曲藝氛圍中，滑稽戲具備了這個城市有容乃大的現代特點。滑稽戲是中西融合的海派文化結晶，它的說唱部分主要植根于江南地區的民歌時調。滑稽戲的唱腔最早來自率先與商業行為結合的“小熱昏調”。另一個來源是“文明宣卷”。小熱昏調是一種民間說唱形式，一度在亡海城內流行，其唱詞輕松活潑，用于發噱調侃，招徠買主，如在城隍廟推銷“梨膏糖”等。它常取里巷素聞，隨編有韻小曲，擊竹板為樂器，沿門賣唱。如：“說起來個希奇，啥個事體?上海個地方，大來個邪氣。徐家匯朝南，龍華塔蠻有名氣。昨日夜里，出仔里個事體，搿里個寶塔，撥賊骨頭偷去。正巧撥拉，瞎子里個看見，啞子喊捉賊，撥聾子聽見，撥風癱人捉牢，算伊晦氣，捉牢仔個小賊，嘸啥客氣，拿伊送到，郵政局里。”早在上海誕生的第一個“游戲場”(南京路的樓外樓)開辦時，就有一種含有時事而帶滑稽的“文明宣卷”，用蘇灘演唱。如當時頗有名氣的鄭少賡自嘆苦境式地唱道：“一位鄭少賡真可憐，兩腳跑得生老繭，三餐常拿大餅替，四季衣衫勿連牽，五龍日升樓拿白茶吃，六親無靠苦黃連，七口一個禮拜日腳真難過，八字生來顛倒顛，九九歸原嘸辦法，只好十字街頭去討銅鈿。”⁽¹²⁾喜怒哀樂，皆成文章。滑稽戲從小熱昏、蘇灘文明宣卷開始，博采薈萃流行在江南江北民謠山歌和現代戲曲，在各種流派中選取特色唱腔曲調，甚至可以把各種流派唱腔學得惟妙逼真。著名演員田麗麗就以“九腔十八調”馳名，擅長模仿流派唱腔神情具備，風趣橫生，甚至以外國蘇珊娜小調旋律為基礎變奏獨創了《媽媽勿要哭》的新滑稽曲調。滑稽戲與最原始的民俗民謠聯系最密切，各種江南民間曲調如夜夜游、吳江調、五更相思、馬燈調、小孤孀調、節節高調、四季春、輪燈調、小鼓調、楊柳青調、銀絞絲、對花調、蘇武牧羊、醒世曲、梨膏糖調、金陵塔調、道情調等，和各種戲曲曲調如蘇灘、宣卷、山歌劇十字調、滬劇越劇曲調等，俯拾皆是，集其大成，并可寬容變奏，附夾說白，說變就轉，運用自如，敘事鋪言，情景交融。甚至可以隨時拿來時尚流行曲調做說唱音樂，如筱聲咪、孫明在70年代后期借用市民喜愛的鄧麗君《小城故事》曲調編了個短小的說唱《王老五自嘆》，風趣地諷刺了談高價戀愛的現象。這使滑稽戲的說唱成為唱腔最為活潑自由的曲藝，也使滑稽戲深深打上以上海為中心的江南地域本土文化的烙印。上海舞臺上腔調之多之活潑，使上海話中的“腔調”一詞也被抽象出來延伸成為帶有點風趣意味的生活詞匯了，如貶義的：“儂啥個腔調!(你什么樣子!)”，褒義的：“伊倒蠻有點腔調個。(他倒有點氣質、有型、個性瀟灑，像個樣。)”。
　　在上海，娛樂生活從來具有寬容、多元的傳統，上海社會也匯集著全國各地的移民。滑稽戲一直堅持它的本土化的特征。在演出中，它以說上海話為主，配以廣納博采的上海和江南一帶的民間俗浯閭諺，因此具有地方生活情趣。滑稽演員會說江南江北各有特色的方言，融蘇州、常熟、寧波、紹興等地方言于一爐，以至客串山東、廣東等地方言。滑稽戲將這種上海多元語言的生態中的有特色部分，提煉為滑稽笑料，編成喜劇性的情節，具有獨特的幽默趣味。如有一個著名的滑稽段子用寧波方言的特點，在內外兩個結構層次的語義對立中構成笑料：“有個大大個小畏(娃兒)，坐勒高高個矮凳上，手里拿一把厚厚個薄刀，勒切一塊硬硬個軟糕。”又如有名的獨腳戲《寧波音樂家》把寧波話配成同音音符成句，24，21 727 2357，2441，2421．(來發，來拿細來細爛棉紗線，來發勿拿，來發懶惰。)甚至編成連串的方言誤解笑料，如獨腳戲《廣東上海話》(后改名《普通話與方言》)中說上海人到大馬路四大公司中買東西，售貨員操的是廣東上海話，彼此說話不理解，鬧出種種笑話。如稱呼“先生”聽成“猩猩”，把“買點物事”的“物事”聽成“木梳”，又誤聽作“墨水”、“米莧”，一連幾次誤解，把“四樓剛下來”聽成“死了扛落來”，“七樓”聽成“出老”，把“買襪子”當成“買鑊子”，“味之素”當作“女廁所”，“熱水瓶”當作“藥水瓶”，“七搞八搞”當作“七塊肥皂”，抱怨“喔唷”卻聽作“漶浴”，“喔唷姆媽”當作“漶浴拖鞋”，“觸霉頭”當作“吃饅頭”，“勿識相”當作“拍照相”，“碰著七十二個大頭鬼”聽作“買七十二斤大頭菜”等等，一氣呵成的誤解引來一浪高一浪的笑聲。許多小品和大戲，都設有不同的人說不同的方言，在熱鬧多彩的方言中笑料連篇。演員多會掌握要領地說出多種方言的特色。如王汝剛扮演的角色人物面廣，而反串“老太婆”尤為逼真，是觀眾最叫好的形象，他可以扮“浦東老太”、“寧波老太”、“常熟老太”、“蘇北老太”，說著各種方言，尤其是在《明媒“爭”娶》中扮的媒婆楊玉翠最“吃彩頭”，獲得一片贊譽，在1991年度上海戲劇“白玉蘭”獎中為上海滑稽演員贏得第一個主角獎。⁽¹³⁾這種戲劇語言的包容性，表現了這個城市的開放性胸襟，表現了上海這個移民城市特有的個性。有人批評，讓劇中有的人說起蘇北話、山東話，是一種方言歧視，其實這是一種誤會，調侃原本是喜劇的特點。滑稽名演員楊華生對此說：“上海本來就是一個移民社會，尤其是江浙人數量最多，滑稽戲就是表現了這個社會中的各種人的真實面貌，各種方言的交叉，十分生動熱鬧，這樣也使在滬的來自各地的百姓都喜歡滑稽戲，成為它的熱心觀眾。”⁽¹⁴⁾
　　滑稽戲還自由引入來自江南民間的熟語、口技、繞口令、貫口、賣口、歇后語、掌故、雜腔俚謠、叫賣調子、民間故事、生活中的噱頭笑料，加工說唱自如，因此是一種不折不扣的海派文藝，對挖掘和傳承民間文藝也有貢獻。如袁一靈的《金陵塔》連綴口技、繞口令和輕松的起興小調，蔚為一體，展現了演出者高超的說與唱的藝術水平。又如把上海地區的“廟里一只貓”、“白襪和拔麥”、“麻雀擦過龍華塔”等繞口令都可說得聽眾笑聲陣陣。滑稽戲成為20世紀20年代以來上海這個大都市為主的江南城市中的頗為活躍的一種曲藝形式，它促使各種文化藝術形態的交融，它的演出也覆蓋了江南很多地區，不但在上海流行，在蘇州、杭州、常州、無錫都有過海派滑稽戲的劇團，蘇州滑稽劇團的滑稽戲《滿意不滿意》等還拍成了電影。
　　這種地方文化的源頭最早可以追溯到東晉以后中原繁華文化的南移，形成以“支脂魚虞、共為不韻”的《切韻》書音系統和以筆記小說《世說新語》為代表的、以金陵為中心的“江東文化”。宋元以降，江南一帶商品經濟的發展和市民社會的形成，社會思想的解放，活字印刷的發明和街巷書坊的涌現，文人身分的改變，使走向俗化的文化形式小說、戲曲流行，民間文化空前繁榮。晚明和晚清的文化環境使文人輩出和創作迭現。像晚明產生的《山歌》和“三言二拍”，已經滲透了江南文化的商業氣質和性靈解放，像乾隆時代在上海縣城里誕生的上海方言小說《何典》，就凸現上海人的詼諧滑稽不拘一格的語言特色，還有乾隆時代的南昆集子《綴白裘》，內中唱白常含嬉戲詼諧，后來在蘇州上海產生的說唱文學《三笑》、寫實文學《海上花列傳》、《商界現形記》等，莫不表現出江南人的智慧和文學素養。上海的滑稽戲從中獲得了靈氣。它是中西結合的海納百川的，不僅是被西風吹開，而且在傳統上還植根于深遠的江南文化土壤。
　　在特定地域演出本土作品，不同的語言有不同的文化價值，“方言越土、越純、越地道，就越能體現其音韻美、鄉土美、風格美，使戲劇小品的演出更火爆、更出彩、更成功。”“方言小品帶有強烈的地方特色和地方標記，每一個方言小品就是一種代表著當地文化和鄉土風情的‘地方風味小吃’。這種‘地方風味小吃’，能滿足人們尋新搜異、渴求刺激的獵奇心理，在觀看時產生一種聽覺感官的刺激快感，獲得一種無以言狀的心理滿足。”⁽¹⁵⁾“方言運用得好，可以使演員的表演情緒和觀眾的觀賞情緒交相呼應，高度融合，將喜劇小品的演出推向一個又一個激動人心的高潮。”⁽¹⁶⁾比如有個戲中，一個說“香唻!”另一個接著說：“香得臭要死!”場下大笑，其時后者是追加極致贊美還是“反語”或是“雙關”，只有上海人在此時才能真正心領神會。真如柏格森所說的，是“無法從一種語言翻譯成另一種語言的。”所以說，在戲院里，場子坐得越滿，觀眾就笑得越歡。因為這些觀劇人沉浸在方言民俗地域文化中，他們大都有同樣語言文化背景和修養的本地人，能夠敏銳感受和回味喜劇語言中的機鋒和言下之意。許多與特定社會的風尚和思想有關的滑稽效果，只有說著同一方言的本土人群能夠深切領會，方言中所表達的細情異趣，一旦翻譯成另一種語言，往往就索然無味，雖能理解，然趣味殆盡。
　　對于非本地的觀眾來說，也不必把人們語言的感辨能力估計太低了，他們也是為了感受地方特色和靈氣而來，甚至喜歡演員的氣質、嗓子和語調，因而前來觀看越土越地道的作品。人們寧可看原版加字幕的電影片而不愿看經翻譯的片子，也是這個道理。
　　語言文化的多樣性源自生活實踐的本土性，從自然環境到社會組織，從行為方式到宗教信仰，數千年來全球人類各有自己的語言文化風格和內容。產業化促進了全球性語言文化的交流和溝通，但不可能取消語言文化的多樣性和本土性。二千年前的“軸心時代”文明迄今仍主宰著各主要文明區域，生生不已。在近年聯合國教科文組織通過《文化多樣性宣言》和規定“世界母語日”等保護母語的舉世共識下，保護和尊重個人或少數人的母語、風俗、習慣、文化已經成為21世紀現代文明的一個重要標志。
　　
　　幽默和諷刺精神
　　
　　“滑稽”這個名稱，起自于《史記·滑稽列傳》：“淳于髡者，齊之贅婿，也長不滿七尺，滑稽多辯。”這里用的滑稽，指的是能言善辯，言亂異同。在漢武帝時，有個滑稽奇臣東方朔，他類于俳優，然多智善辯，機變百出，正諫諷喻，詼諧而有正氣。這個人的形象已經深入人心，構成了許多人對“滑稽”一詞屬性的感性理解。“滑稽”的這種傳統意義和自由精神，實際上已對取名為“滑稽”的這門戲劇形成了重要聯系。欲問“滑稽”的內涵主要是什么，就是那種令人發笑的幽默，那種機變百出的諷刺現實精神。
　　這與西方喜劇的幽默、諷刺、嘲弄、荒誕和機智傾向是一致的。它體現了人性中的、與“笑”緊密聯系在一起的一種高尚情操。
　　這種情操一直滲透在我們的滑稽戲中，成為“笑”的基礎。人們看滑稽就要看其以幽默的眼光審視現實，在諷刺嘲弄丑行中見真性，從詼諧中見正氣，以至對丑惡人物或現象進行揭露和鞭撻。
　　王汝剛說過一個《打針》的“戲話”：郁老頭穿著老婆打的新毛衣坐到醫院注射室的凳上，拉下褲子痛苦萬分地等待護士來打針。護士突然看到他穿的毛衣花式很新穎，于是放下針筒一邊看毛衣一邊計起數來“一五、一十……啊，要打一百二十五針呢!”郁老頭一聽到此話馬上跳下注射凳，拉上褲子，逃出注射室：“打一針我都害怕，你卻要幫我打一百二十五針，那不是要我老命嗎?”⁽¹⁷⁾這個戲話利用的是同語雙關錯接形成誤會的手法，使人發笑，達到了幽默的效果。
　　林語堂在《論幽默》一文開頭，就引了麥烈蒂斯在《喜劇論》里話：“我想一國文化的極好的衡量，是看它喜劇及俳調之發達，而真正的喜劇的標準，是看他能否引起含蓄思想的笑。”⁽¹⁸⁾幽默就是因這種含蓄思想的笑而意味深長。幽默是冷靜超遠的，沖淡心境的，大智若愚的，常于笑中帶淚，淚中帶笑。滑稽的笑如果生成在幽默詼諧中，是理性的深思，人們自然會在幽默中會心地笑，體味到人生哲理。這種真切的感受不是靠樹立英雄人物教導出來的，因此，滑稽戲不是歌功頌德的戲，也不是樹立標兵的戲。
　　諷刺是常用比喻、夸張、反語等手法對人或事進行揭露。它有時是冷酷的，有時要嘲笑某人，對他進行道德批判。
　　車爾尼雪夫斯基在《論崇高與滑稽》中說：“丑，這是滑稽的基礎、本質。”“丑只有到它不安其位，要顯出自己不是丑的時候才是荒唐的，只有到那時候，它才會激起我們去嘲笑它的愚蠢的妄想，它的弄巧成拙的企圖。”“因此，只有到了丑強把自己裝成美的時候這才是滑稽。”⁽¹⁹⁾
　　丑角是滑稽劇中的重要角色，尤其具有戲劇性。滑稽戲中那些“可笑的”內容，通過不協調的、丑化的表演和情節展示出來，甚至可以在嘲弄、荒誕中針砭對象，王永生的說唱《狗眼睛傳奇》，講了這樣一個故事：鄉長老婆洗衣服掉了一只金戒指，被因雙目失明而去換上兩只狗眼睛的黃阿狗一眼看清原來忘放在棉襖口袋里。阿狗再看別人時，居然個個人的體內臟腑都可看得煞煞清，連黃花閨女有了身孕是男孩也看出來了。鄉長正為完成計劃生育任務犯愁，靈機一動約定黃阿狗將鄉里的孕婦都進行狗眼透視，一律看成懷的是女胎，看一個報酬十元，使這些孕婦都打了胎。計劃生育成績打報告上去受到表揚。后來鄉長出差，阿狗根據“約法三章，不容私情”的保證使鄉長老婆懷的幾房合一的男嬰也打了胎，事情敗露，大家都來爭吵說自己被打掉的是男胎。正當大禍臨頭之時，突接飛黃騰達喜訊：鄉長升任反假話辦公室主任，黃阿狗榮任吹牛三開發公司總經理。
　　這個獨腳說唱運用了荒誕手法對丑行進行鞭撻，使人們感受到乖訛和荒唐背后的沉重。
　　在滑稽戲中，我們還常常聽到那些特殊的不諧和的語言，如那種可樂可笑的俏皮話和雙關語，文字游戲。在姚慕雙、周柏春合演的《學英語》中就利用俏皮話形式，用含混的“剝了皮吐了核一囊一囊吃”充作“吃橘子”的英語翻譯而引起笑聲。他們與“雙”字輩合演的《祝枝山大鬧明倫堂》就運用了對對聯中的文字游戲。滑稽戲中常常有一般看來很過份的動作，如在《三毛學生意》中，文彬彬飾演的三毛，不愿意把已經打好水的臉盆端給他憎恨的吳瞎子，使范哈哈飾的吳瞎子在臺上一再摸空。兩人藝術化的配合，使瞎子上下起伏地摸，雙手大幅度有節奏地起落，把動作夸張成像彈鋼琴似的，引起觀眾陣陣笑聲。又如新滑稽戲《太太萬歲》中的“絲綿綿”在緊身旗袍中藏氣球裝扮成撅起的“大肚皮”，大幅度的扭動臀位進場，“開條斧”敲竹杠：“阿姐，儂哪能來解決搿只肚皮?”這種造型和動作、語言是做作夸張的，后來大肚皮又被其假哥哥真丈夫“敲爆脫”。這些丑化表演對喜劇不可缺少。在滑稽表演中還可以安排夸張得常人看來不可思議的情節、情境，如《七十二家房客》中給偽警察369拔牙齒，用了一把修皮鞋的很夸張的老虎鉗硬拔，還拔錯了牙齒。滑稽經常在人物造型上會造成變形化，在語音語速、動作姿態上扭曲變形，使藝術形象漫畫化。甚至有在正劇中不會出現的拉拉扯扯的動作，或出現鬧劇，如在《七十二家房客》中會有小皮匠用拖把柄把天花板鑿穿這樣的夸張情景。只要符合規定的場景和人物的性格，在張弛適度的情形下，表演在總體上和諧就是美。
　　好的滑稽劇，可以在嘲笑了丑陋，給丑行看一看自己的面貌同時，使人類自身的弊端得到改正，使自己在精神上超越。“出于這種動機而創造的喜劇之所以能令人發笑，與那種通過喜劇技巧在觀眾心理中引起的愉快之笑不同，它主要是因為可以給觀眾以倫理的滿足。倫理的滿足是心理鄙夷的必然結果。”⁽²⁰⁾因此，詼諧的獨白，丑化的動作，要表現的是對人生的嚴峻看法和態度。
　　
　　通俗形式和市民審美趣味
　　
　　直到21世紀，滑稽戲的演出一直為市民群眾喜聞樂見。它的形式，雖然有多幕多場的大型喜劇，卻又從沒放棄其初級階段的易于及時反映生活的、重于語言表現的獨腳戲形式。經常在群眾面前表演的，還是那些更為自由活潑的單人或雙人的獨腳戲、上海說唱、多人滑稽小品、活報劇等多種輕快形式。滑稽戲是多形式的，這些形式具有通俗化的特點。
　　這是由喜歡滑稽戲的觀眾所決定的。調查顯示，滑稽戲的基本觀眾是都市平民。不知何時，他們被謚以“小市民”稱號。這個稱呼一般認為帶有貶義，如把自私、低級、卑賤、狹隘等性格都加給他們。其實他們就是城市中的廣大老百姓，他們是城市人口、和諧社會的基礎。反之那些“大市民”，大概指官員、白領、精英吧，又何嘗都是十分高尚的人，他們也生活在里弄社區，不是一塵不染的。人與人之間應該平等，各階層的人都有性格上的兩面性。所以我們要首先為都市百姓正名，批評“小市民”這種被主觀意識污染的稱號。市民的地位從來是可升可降，經常與社會生活中的矛盾發生爭執和妥協，對這些平凡生活中種種際遇的發掘，可以成為朵朵花絮，構成了十分自然的喜劇沖突和笑料。
　　滑稽獨腳戲的許多節目表現了市民生活中的喜怒哀樂，如龔伯康的《最歡喜》用一連串的排比，將平民百姓中各種性格習氣人“最歡喜”的小事快樂地唱出，如“吃蹄膀個朋友，最歡喜末就是上頭一張皮，”事不在大而在以實在傳神，以通俗貼近生活。楊華生的說唱《小菜場》，使豐富多彩的“小菜”均喜劇性的擬人化，互相爭比高下，帶有神話色彩。比如說“蔬菜是，浩浩蕩蕩進菜場。”“‘芋艿頭’是大隊長”，“豆腐皮個旗幟迎風飄”，“(快板)小白菜掛了帥，一身打扮真雄壯，頭浪戴仔韭菜花，手拿扁筍當長搶。(白)小白菜個爹爹叫大白菜，姆媽叫黃芽菜，娘舅是大頭菜。菠菜油菜芥菜莧菜甜菜，儕是伊個阿姐，伊還有兩個妹妹，大妹子生得又瘦又小，叫雞毛菜，小妹子又矮又胖，叫塔棵菜。小白菜個老奶奶，今年八十六歲，一向住拉紹興，大家叫伊紹興霉干菜，還有雪里蕻咾(轉唱)咸白菜，打聽消息報情況……”。說唱中夾用京戲的韻白，真像是兵壯將威的大戰場。
　　滑稽戲是為都市的大多數市民表演的，使一般群眾喜聞樂見是其基本原則，而群眾認同和喜歡的戲劇形式是通俗化，需要明白的、活潑的、生活化的語言和搞笑方式，千萬不要故作高深，裝腔作勢，失去自我。滑稽戲要表現市民生活中的審美趣味，塑造個性鮮明的市民性格形象。
　　70年代末80年代初涌現的一批多場滑稽戲《路燈下的寶貝》、《阿混新傳》、《紅房子風波》等，比起五六十年代的名劇《三毛學生意》、《糊涂爺娘》、《活菩薩》、《蘇州兩公差》、《七十二家房客》，無論在迅速針砭時弊，反映尋常百姓生活，還是演出的藝術水準方面，都有較大的提高。如胡廷源、李尚奎、吳雙藝編劇的《甜酸苦辣》中，既有時代氣息，又妙語連篇，意趣橫生。玉蘭娘在女兒玉蘭與丈夫勞國棟新舊觀念矛盾沖突面前左右為難時的一段唱，套用越劇《碧玉簪》中婆母勸說媳婦接鳳冠的一段唱腔，把一個家庭婦女的心理表現得惟妙惟肖：“(白)玉蘭哎，我個心肝寶貝啊!(唱)叫聲玉蘭我個肉，心肝肉啊呀寶貝肉。玉蘭是我個手心肉，哎呀老頭子儂是我個手背肉，手心手背都是肉，老太婆舍勿得兩塊肉。玉蘭呀儂心寬寬氣和和，有啥苦衷來向娘訴?(玉旁白：爹爹勿講道理。)阿爹也是為儂好，伊怕儂軋著壞道要犯錯誤。伊為工作忙到東來忙到西，忙得來汗淋淋來熱呼呼。(勞旁白：搿句閑話還是有良心個。)玉蘭儂是個好小囡，儂氣要大來量要大，吵吵鬧鬧儂勿像樣，搿種能個日腳哪能過?左鄰右舍要談論，害得我末老太婆要人難做。倘然惹得我來光火啦，(白：好個，葛種日腳末我也勿要過哉，我也橫勢橫，從明朝起頭，)我勿買小菜，勿生風爐，窗門一關，房門一鎖，我老太婆坐仔無軌電車到外灘，光起火來去跳黃浦啊!”語言通俗流暢，像隨手拈來的，平貼而又趣味，一個唱段就把一家三口的形象及其代溝活生生地展現在觀眾面前，尤其是一個市民家庭婦女被演得很有人情味。
　　滑稽可以使人一下子精神輕松，擺脫煩惱。因此它在都市社會里存在價值很高。美學家朱光潛說：現實世界和實際生活都是人生的一種約束，而且文化越進步，約束也越緊張，自然也越不容易呈現。于是，現代人個個都不免帶有幾分假面孔，把自然傾向壓下去，來受禮俗制度以及種種實際需要的支配。而維持這種緊張狀態須費大量心力，所以是一件苦事。而在嬉笑戲謔或觀賞喜劇之時，我們卻可以暫時把面具揭開，來享受一霎時的自然人的歡樂。所以說，笑是“自然擺脫文化的慶典”。⁽²¹⁾滑稽表演形式中的放蕩和灑脫也就此而來。
　　
　　邁上了新臺階
　　
　　上海滑稽過去經歷了“舞臺——銀幕——電臺”三個發展階段，這都是與歷史上都市文化隨著演出天地的高科技開發同步前進的。當今，電視文化成為最時尚的群眾娛樂。滑稽劇與時俱進，在90年代各種戲劇曲藝陷入不景氣的低谷，還在前述三種形態中徘徊掙扎之時，它率先沖出束縛，以其活躍、緊追時尚的本性，適應上海市民休閑娛樂的需要，創造了既繼承其傳統精華又符合世界文化潮流的新形式——“海派情景喜劇”，成功邁上了滑稽戲的第四個臺階——電視。
　　這是一個戲劇背時衰落的年代，這是一個最難突破的臺階。滑稽戲上了電視，并站穩了腳跟，這意味著它已經活了，接受了電視、網絡新時代的洗禮!
　　在80年代后電臺一直連播《滑稽王小毛》取得編劇演出經驗基礎上，以江南地區人民尊敬和喜愛的人物“老娘舅”為主角，1995年9月海派喜劇集錦《百家心·老娘舅》系列開始上電視播出，出師先捷，收視率達到百分之十九，超過了同期許多優秀電視劇，好評如潮。1998年7月，以一家老中青三代人為主體的海派室內喜劇《老娘舅》誕生，第38集《生財之道》收視率達百分之二十三點六一(AC尼爾森)。在大上海大批新穎社區拔地而起后，與時俱進的《老娘舅》走出石庫門，2000年7月改名為《老娘舅和鄰居們》，收視率達百分之十四點七。2002年10月由每周一集改為兩集，改版后的第二集《瘦身男女》獲國家廣電總局“飛天獎”一等獎。后來，用酒店式公寓為載體，以現代都市人的生活為文化想象的海派都市輕喜劇《開心公寓》脫穎而出，每周連播三集。加上表現舊上海生活的《從頭開始》和20世紀末21世紀初另外三個海派情景喜劇《紅茶坊》、《新社會屋檐下》、《七彩哈哈鏡》，一起占領了電視節目每個晚上八點的黃金時段，影響涉及整個長三角地區。⁽²²⁾
　　《老娘舅》、《開心公寓》、《紅茶坊》等喜劇，劇情內容新鮮活潑多樣，其中《老娘舅》至今已連續播出五百三十多集，《紅茶坊》連播三百多集，《開心公寓》也連播了近三百多集。新滑稽戲已經活在市民的文化生活中，創造了最高收視率，這是群眾對這些獲得新生的海派喜劇的最好獎賞。滑稽劇本來就是一種基于商業文化的土壤上誕生發展起來的海派都市文藝，滑稽劇又在90年代經濟重新崛起的大上海新天地里，我們向沖破戲劇困境、不記報酬、熱愛戲劇、辛勤創業、連出新招的編劇、導演、演員、制片人非凡的成功致敬。
　　海派情景喜劇的獲得成功，主要由這樣兩個因素所決定：第一是它具有濃厚的上海這個大城市的文化氣息，適應了都市民眾新的文化需求，特別是在20世紀后期，世界都市文化都表現出輕松自在的藝術特征，諷刺幽默搞笑越來越成為休閑文化的一種時尚趣味。上海情景喜劇以輕快的形式，繼承了過去滑稽喜劇的迅速觸及現實的傳統，表現了當代現實生活深處的常見矛盾沖突，貼近百姓的生活情趣，以諷刺夸張漫畫式的表演散發出都市大眾的洋洋喜氣。第二是使用了本地母語上海話，扎根于海派的深厚土壤，為長三角人民喜聞樂見。上海情景喜劇以凝練并加以藝術化的語言特色既傳承了老上海話的光彩，又及時吸收了許多年輕人新上海話的好詞語，表現了上海話的與時俱進，而且集中展現了上海這個大都市語言中獨特的幽默趣味。現在它已經成為了上海話文藝的主要代表，在傳承上海話方面起了帶頭作用。對上海本土文化民俗有興趣的外地人外國人已經把它當作學習上海話的搖籃。濃厚的本土特色是個寶，上海情景喜劇從精神靈魂上繼承了老上海文化的傳統，又成功地走在了發揚上海本土文化的前沿。
　　海派情景喜劇的成功還在于它重在內容，不求場景表面豪華；它每集時間短，不超過一小時，各集既有聯系，又具有獨立性，今天看了，明天有事不看也不要緊。內容形式的靈活可使人沒有重復之虞，情節輕松活潑又使人身心放松。新滑稽劇的演出陣營也海納百川，集中了滬上表演精英，除了滑稽演員外，電視文藝節目主持人(其中有演技很高的潘豆豆和黃浩)，滬劇、越劇、淮劇、話劇和電影的名演員紛紛加盟，還有特邀嘉賓諸如著名主持人葉惠賢、青年舞蹈家黃豆豆等也來客串，最值得欣喜的是在頻繁演出中成就了許多年輕新星。演員知名度高造成明星效應，有著各路群眾的“粉絲”，老少各個層次的人都喜歡滿足。
　　上海戲劇學院戲文系研究生洪靖慧經過調查研究后指出：“‘大方言’是中國重要的語言現象。結合觀眾群體研究分析，《老娘舅》全滬語，收視人群顯示，在上海的外來打工者是《老娘舅》的忠實觀眾，因為他們要借由《老娘舅》來學習滬語和了解上海人。”而“收視率顯示外來打工者不是《閑人馬大姐》的忠實觀眾，圖成曲線呈現”，因為“京味普通話的劇集覆蓋地域廣”，“由于都聽得懂，也就沒有許多人為學方言而守在電視機前了”。⁽²³⁾洪女士的調查結果值得有些以為只要有普通話就可以包打天下的人好好思索，民間對文化的追求并非那么單純。
　　一個對民眾影響甚大、地方特色濃厚的戲劇，能夠在影視、網絡時代站住腳跟，內容形式有所拓展，理應受到愛護，應該引起評論界重視，予以正視和充分肯定，認真探討它的盛衰得失。
　　陳建森在《戲曲與娛樂》一書中總結了造成當代戲曲面臨困境的五大內在原因。⁽²⁴⁾“海派情景喜劇”反其道而行之，因此突破了困境。它堅持了喜劇的“戲樂”本性，擺正了當代戲曲的俗文化的定位，恢復其娛樂消閑的本質和功能，適應了觀眾的審美趣味需求。不必去參與“粉飾升平、晉京拿獎”，做“配合政治、圖解政治”的工具，也不浪費大錢大力去“打造”工程項目式的“樣板”獻禮文化，改變長期停留于“集體無風格”的狀態。由于它的景氣，吸引了人才——演出人員和創作人員，演出的質量達到了保證。在演出體制上也進行了改革，人員按需流動，有了自由競爭的舞臺。不過分強調“文學性”追求“文學語言”而從“演劇性”出發注重“喜劇語言”。這些重大的改變促使滑稽劇重新揀回了一度失落了的靈魂，回到了滑稽戲富于生機的原生態。
　　道路是曲折的。過去滑稽戲是失去了許多年輕觀眾，其教訓是深刻的。從60年代以后說教內容的泛濫，倒人胃口；從90年代初起劇場票價的飛漲，封殺了戲劇，迫使低收入的年老粉絲離開劇場。童年時代的愛好和習慣往往決定一個人的一生，由于“文革”的破壞，現在的小學教師對戲劇就已經陌生有了斷層，最活躍的青年人和高收入者恰恰從小遠離了聽看曲藝，他們聽港臺流行歌曲長大，當然成為流行歌曲的粉絲，對土層文化相當隔膜。因此，本土海派文藝的復興和傳承，還得讓孩子從小耳濡目染。就像民族傳統的“元宵節”、“端午節”、“中秋節”等，曾受到了“文革”和六七十年代的“移風易俗”“革命化”的摧毀性的打擊，斷層并不是從現在青年一代開始的，年深月久，難以挽回，更遑論更新了，現今的青年幾乎斷了土層的根，對傳統節日便不感興趣，于是很快地接受了西方的“情人節”、“圣誕節”。所以，現在我們是到了遵循聯合國教科文組織的《文化多樣性宣言》，呼吁“用自己的母語表達思想”，“捍衛文化的多樣性”的時候了!
　　“海派情景喜劇”在21世紀的社會新環境下，必須適OMxvq0JImv8tws+lvqZ+yPAGPeqU45VH/yEXSrxdHc8=應新的條件，除了開辟當代新生活場景外，在電視中進行的連續性結集的演出，對滑稽表演的原有技巧手法也是一次考驗。比如說，原來滑稽舞臺戲的誤會法和巧合法都可以用，但是“摜包袱”是一個過去慣用的出彩手法，現在一個包袱在某一集里摜了一次后，再要摜就變得重復沒有噱頭了。又比如喜劇也要以刻劃人物的性格為主，人物的個性在連續劇中有延續性，要在劇本固有人物及其優缺點上不斷翻新安排新情節，這對編劇來說要求頗高。電視的收視率是流動的，不像以前買了票就必然看下去，情景劇就要時時貼近時代貼近觀眾，引起觀眾持續的興趣和共鳴。情景喜劇還要尋求一些新的表演模式，如用動漫式的夸張手法，用現代化技術處理場景，數碼特技手法的運用也是大有潛力可挖的，因為滑稽戲本身的特點就是夸張，應勇于嘗試，保持開拓精神，但不要掩蓋了本色。編劇觀念的新穎，選材上的年輕化和時尚化，是滑稽戲適應時代吸引青年觀眾的關鍵，沒有青年加入的文化則是沒落的文化。年輕演員的不斷增加和熟練演出自會產生新的創造活力，讓好劇本推動青年演員出彩，現在已經開始涌現年輕編劇以至在讀的研究生參加編劇，這是滑稽劇興旺的好兆頭。
　　走上新臺階的滑稽，希望它能吸收美國肥皂劇的長處，又要從仿效中脫出，海派文化的創新特色就是非驢非馬，上海人要發揮從來就具備的中西合璧的獨特想象和創思，發展出自己不同于海外情景劇的新形式，在藝術形式上繼續進行新的探索和突破的同時，可以同時創造產生出一些新的品種，比如可以借鑒充滿江南民歌民俗特色的上海說唱和滬劇的曲調從先搞片頭和片尾的上海話插曲開始，再搞些結合說唱或滬劇等曲調演唱的情景劇，進而推動上海話流行歌曲乃至上海方言歌劇、方言話劇等上海地方文化的新生。
　　與此同時，我們還高興地看到，2005年的舞臺大型滑稽劇風采不減當年，比如《太太萬歲》，依然匯合著滬劇、越劇、京劇和江南民間小調表演人物，依然令人捧腹大笑，精彩情節且悲且喜，情節構思演出節奏也跟得上時代。《滑稽王小毛》依然在電臺中連續熱播，電視文藝頻道里有了更多包括節目主持人等參加的滑稽小品，題材內容更趨輕松活潑，表演手段更為隨意率真，編導演出隊伍正在壯大，滑稽戲因市民的支持而熱氣騰騰。我們不是沒有看到種種困難，但是我們祝賀滑稽戲的重振旗鼓，祝愿從滑稽戲開始，海派文藝重塑輝煌！
　　2005年10月4日定稿于徐家匯土山灣畔聽雨閣
　　
　　注釋：
　　①《上海滑稽戲志》編輯部：《上海滑稽戲志》第146～147頁，1997年3月。
　　②黃飆：《海上新劇潮》第117—118頁，上海人民出版社，2003年1月。
　　③羅蘇文：《滬濱閑影》第223～228頁，上海辭書出版社，2004年7月。
　　④范伯群、劉祥安：《滑稽名家-東方卓別林-徐卓呆》第11頁，南京出版社，1994年10月。
　　⑤羅蘇文：《滬濱閑影》第227頁，上海辭書出版社，2004年7月。
　　⑥羅蘇文：《滬濱閑影》第227頁，上海辭書出版社，2004年7月。
　　⑦周柏春：《周柏春自述》第62頁，上海人民出版社，2003年11月。
　　⑧王國維：《宋元戲曲史》第3-4頁，作于1912年，華東師范大學出版社，1995年12月。
　　⑨范哈哈：《幕表戲對演員的磨練》，《上海戲劇》1982年第6期。
　　⑩閻廣林：《喜劇創造論》第84頁，上海社會科學出版社，1992年7月。
　　(11)柏格森：《笑——論滑稽的意義》第4頁，徐繼曾譯，中國戲劇出版社，1980年3月。
　　(12)盧永芳：《上海灘話舊錄》第273—274頁，1979年，臺北世界書局1985年3月再版。
　　(13)王汝剛：《自報家門》第118頁，上海人民出版社，1998年3月。
　　(14)楊華生：在作曲家許如輝誕辰95周年紀念研討會上的講話，2005年6月25日。
　　(15)朱宗琪：《喜劇研究與喜劇表演》第214—215頁，第217頁，中國廣播電視出版社，1999年7月。
　　(16)朱宗琪：《喜劇研究與喜劇表演》第214頁，中國廣播電視出版社，1999年7月。
　　(17)王汝剛：《戲話連篇》，上海書店出版社，1994年11月。
　　(18)林語堂：《論幽默》，《論語》三卷三十二期，1934年1月1日。
　　(19)車爾尼雪夫斯基：《論文學》中卷，第89頁。
　　(20)閻廣林：《喜劇創造論》第129頁，上海社會科學院出版社，1992年7月。
　　(21)朱光潛：《朱光潛關學文集》第一卷，第275頁，生活文藝出版社，1982年。
　　(22)屠耀麟：《在“海派情景喜劇研討會”上的發言》，2005年4月15日，《視聽》第3期。
　　(23)洪靖慧：《京派海派情景喜劇及其背后地域文化比較研究》，《視聽》2005年第3期。
　　(24)陳建森：《戲曲與娛樂》，第274—281頁，上海人民出版社，2003年7