江一郎訪談

江一郎：１９６２年生于浙江溫嶺，中國作家協會會員。獲首屆華文青年詩人獎，參加十八屆青春詩會。

■柯健君(以下簡稱柯)：詩歌給你帶來了什么?我曾在你的一篇文章中讀到你把詩歌寫作稱為是在風口淘金，現在你還這樣認為嗎?詩歌有沒有改變你的生活?

□江一郎(以下簡稱江)：從選擇詩歌開始，我就不敢奢望詩歌能給我的生活帶來某種奇跡，相反，我看到自己多年的堅守失去的要比得到的多。在這個實利時代，遍地都可以找到錢，但像我這樣選擇了詩歌且堅持二十余年寫作的，恐怕已經不多。與我同時起步，一起操練的詩友悄悄不見了，有的當官，有的發財，見面時聊起詩歌，他們恍若隔世。而我之所以還在寫，一方面或許源自內心根深蒂固的熱愛，另一方面也足以證明我傻。要說詩歌給我帶來什么，是詩歌將我帶入一個常人不能進入的奇境，并盡最大可能為我創造了一個理想世界。盡管我的現實處于一個和理想世界完全不同的領域，但當我進入，大膽地與之緊緊維系，我就擁有一座精神花園。在那里，我猶如云中漫步，得到的，必然是一種無與倫比的快樂。詩人從來都是風口淘金。在精神的高地學習種植。寫了多年的詩，我有過懷疑，有過沮喪，有過窮困潦倒的生活，只不過我并不埋怨，憤懣，沒有必要這樣。要說改變，詩歌改善不了我的生活．卻能改善我對生活的態度，它讓我更加熱愛身邊的人與事。

■柯：我曾讀到過北京一位青年評論家寫的一篇文章，他把中國當前的詩歌寫作歸為三種。一是學院派或知識分子寫作，二是口語寫作，三是處于兩者之間的寫作，并把你歸入第三種，對此，你認同嗎?

□江：從所列的三種來看，我想他是指語言風格的差異，我比較認同。我個人不喜歡學院風格的東西，像國外的艾略特，他的理論絕對牛，但他的作品根本無法打動我。我曾經強迫自己去讀學院派的東西，但是我怕了，我覺得面對他們的文字，我是弱智，毫無進入的可能性。我無權指責這些就是不好的，僅僅是我個人不喜歡罷了。口語寫作有著生活的在場感和無限的親和力，同時又是一個陷阱。稍不小心便會掉下去爬不上來。太隨意的口語有粗俗化的傾向，易變成口水。因此，一個清醒的詩人應保持對語言的足夠警惕。在書面語與口語之間，兩者如何求取統一，或許是最好的。

■柯：能否簡單談談你的語言追求?

□江：我喜歡那種寧靜，簡潔而又明亮生動的語言，它來自生活卻不是那種大眾語言和簡單地復制生活場景的口水，它從生活中提煉出來，有親切濃厚的生活氣息，更帶有人文的親和力，讀了能讓人感動并讓人沉醉于那種文字的美妙之中。對那些不能準確表達內心情緒或感覺不到位的語言，我相當懷疑。在一首詩中，詞語往往具有極端的變化和無限的張力，甚至可以產生合理的歧義。但在我的作品里，有一點很欠缺，即缺乏對語言的獨特創造，語言的陌生化所帶來的驚詫和震撼的效果不夠強烈，對此，沈澤宜教授已有所批評。

■柯：“寫什么”和“怎么寫”，你如何處理兩者關系?你在詩中傾力挖掘的是什么?你認為對現實的批判力量是否要加強?

□江：關注“怎么寫”，這是一個技術層面上的問題，是詩歌發展的一種進步，但我認為“寫什么”將是決定詩人能否構建一個獨特的精神世界的關鍵所在。孰輕孰重?只能說兩者是一個不可分割的整體。

至于你所提的后兩個問題其實涉及了詩人的情感姿態。我曾在另一篇文章中談過，今天的詩歌寫作，如果繼續逃避生存境況或矯情地歌唱，顯然已毫無價值。詩歌不應該僅僅是傳統意義上的言志抒情，更應該在切入生活層面的同時，保持對生活尖銳的批判。任何簡單的、機械性的、表面化的歌頌，都應該被唾棄。很多不懂詩的讀者誤以為詩是風花雪月的產物，其實真正的現代詩是生命深處沉埋的礦藏，是精神生活的反光，它需要挖掘出來，建立自己獨特的情感世界。一個詩人的存在，很大程度上，得看他站立的藝術立場和擁有的情感姿態，如何站在普通百姓的位置，為平民說話。我的一些作品，譬如《雪為什么飄下來》、《螞蟻》、《一個男人在痛哭》等，關注的正是身邊這些弱勢群體的命運。遺憾的是，我還有部分對生活有著尖銳批判的詩作，至今不被刊物接受。今天的詩壇。媚俗的東西太多，批判性正漸漸失去鋒芒。詩歌是整個文學的靈魂，它不應該麻木和盲目，詩歌的痛感比什么都強，而我們又該怎樣去做呢?

■柯：一種現象，近年來，詩人熱衷于圈子寫作或社團建設，你好像一直獨來獨往，為什么?是不屑于參加?

□江：用不屑于參加這樣的口氣，顯然你是抬舉我了，我哪有這種資本?就我的寫作來說，傳統型的詩人認為我已經背叛了傳統，而先鋒詩人又認為我和他們是有距離的，我不是先鋒。這樣，我就陷于被任何一個流派、群體都拒絕接受的處境。沈澤宜教授在評點浙江詩人時，說我是一位“在途中的獨旅者”，他說出了我的孤獨。寫作本來就是個體的事業，相對孤立，我為什么要擠著加入呢?我不需要靠誰壯膽，也無需借助哪個群體來幫我出名，我完全可以獨自去闖，生死成敗，那是我一個人的事。

■柯：詩壇上，越來越多的詩人標榜自己是先鋒寫作，你怎么認為?

□江：詩壇最時髦的詞，可能就是“先鋒”吧。先鋒意味著前衛，意味著你沒有落伍，對真正的先鋒寫作我滿懷敬意，但先鋒背后潛伏的欺騙性也是最大的。任何不說人話的寫作，都可以在先鋒的幌子下找到存在的理由。這些偽先鋒往往會影響并誤導大批年輕的作者，盲目地相信謊言。

對于先鋒，應該科學地去糾正其偏離的方向。我認為這個詞是處于時間狀態之中的，應該算動詞吧。新詩從草創時代開始就有其自身的先鋒性，永遠置身于不斷的探索，也可以說，一直走在大眾審美前面，這個詞是孤獨的，甚至是悲壯的。詩歌作品的先鋒性也決定詩歌這種文本不可能成為大眾讀物，如果靠磨鈍詩歌的先鋒性來迎合大眾口味，那又是可悲的。問題是詩歌中的先鋒性到底表現在哪里?至少有一點我是堅信的，先鋒不是體現在語言上或通過外在形式來呈現的，真正的先鋒應該是精神上的，并非一個人寫的東西別人看不懂就是先鋒。在這個人人標榜自己是先鋒的時代，我如果將精力耗費在這種虛妄的姿態上，是多么愚蠢。

■柯：你認為自己是民間寫作嗎?你如何理解“堅守民間立場”?

□江：任何流派或群體的劃分都是簡單的，粗暴的。我不喜歡誰將我劃入什么什么寫作。何謂民間?這個詞本身就很可疑。是一種體制嗎?在體制外生存的詩人算堅守民間立場嗎?若是，那我就是民間中的民間，因為我最純粹，純粹到徹底淪為失業者。但可笑的是，不少詩人一直指認我是官方詩人，將我逐出民間的理由是我在中國官方刊物發表大量詩歌，并被官方認可。似乎一個詩人的東西在民刊發表，才算民間寫作。

“堅守民間立場”，提出這一口號的肯定是來自民間的詩人。問題是何謂“民間立場”?如果說指的是站在平民一邊，同權貴抗爭，用詩歌的聲音幫百姓撐腰說話，我完全贊同。這立場就會變得像真理一樣不可顛撲，但遺憾的是我所接觸到的一些所謂“堅守民間立場”的詩人，大多比不堅守的更媚俗。他們手中普遍有一份民間報刊，期刊出來后，即屁顛顛地寄往官方大刊，懇請擇優選發。像那些說甘于寂寞的人其實是最不甘于寂寞的人一樣，他們提出“堅守民間立場”，其本意卻是為了逃離民間，爭取早日被官方招安。無法出人頭地，就豎起一面急欲出人頭地的大旗，這樣的立場又有何“立場”可言?

■柯：有一種說法，現代詩提倡個人寫作，其弊端則是逃避生活，遠離“時代的主旋律”，請問，你如何理解?

□江：“時代的主旋律”讓我無比困惑。它具備的欺騙性更大，卻是合法的。這是怎樣的一種調子?是風格狂飚突進式的高亢激越，還是表現時代生活公共化的大的題材?那種小花小草的低吟淺唱和花前月下的談情說愛顯然不是，飄逸閑散的山水詩肯定也不是，挖掘內心個人經驗的現代詩也絕對不會是。青年詩人的作品常被權威們指責缺乏時代性，不與祖國共命運，同呼吸，理由無限堂皇。作為一個詩歌寫作者，我常常懵了。那么，是不是每個詩人都要奔赴革命第一線，寫些歌頌生活的詩?詩歌是一部心靈史，它既不是時代的號角，也不應該是政策的代理人。“寫什么”和“怎么寫”，那應該是詩歌自身的事，為什么總有人站在政治的高度來干涉詩歌，而永遠不能做到像布羅茨基所說的那樣：“詩歌應該干涉政治，直到政治停止干涉詩歌。 ”

■柯：你在乎技巧嗎?你認為一首詩中重要的是什么?

□江：我在乎技巧。二十多年前，我還在工廠做學徒，我就明白要想成為一個能賺鈔票的師傅，我必須得先掌握技巧。而詩歌寫作最需要的，恰恰就是處理的能力。為什么有些分行寫下的不是詩歌?為什么有些具備很好的詩歌本質的作品又讓人扼腕嘆息?在我熟悉的詩人中，有人說技巧不重要，只有掌握不了技巧的人才會那么認為。巴金說，文學的最高境界是無技巧。其實無技巧并不等于沒有技巧，那是一種摘葉飛花的功夫，已到登峰造極的地步。很難相信詩歌寫作可以拋棄技巧。技巧，不僅關系到形式，語言，詩中的樂感等諸多因素，更體現在情感的表達上。當然，掌握技巧不等于你就能寫出好東西，詩歌的神秘性永遠不能靠技巧去破解。但不懂技巧，你又如何寫出好東西?在一個詩人身上，這份手藝應該是最基本的。

■柯：做一個優秀的詩人，應該具備什么樣的素質？

□江：對庸常生活的挖掘能力，對事物的感悟能力以及對語言的敏感和依賴狀態，是最重要的基本素質。具備這三點，可以幫助我們在平淡中發現詩意，并通過持之以恒的文字訓練不斷地向優秀逼近。同時，我覺得一個優秀的寫作者，必須是一個無比清醒的自我審判者。對自己保持客觀的認識，要善于在各個不同的寫作時期檢視自己，尋找不足的地方，來加以彌合，修補。終其一生的寫作，我們也難以做到最好，說到這一點，我又想到了閱讀對寫作的幫助。一個放棄閱讀的詩人，他的寫作是不可信的。