不棄率真是大家

著名美學家宗白華先生曾說：中國書法是節奏化了的自然，表達著深層次的對生命意象的構思，成為反映生命的藝術。中華民族的文化藝術有著數千年的傳統，門類眾多，博大精深。單就書法而言，它猶如一棵參天大樹，根深干壯、枝繁葉茂、花團錦簇、碩果累累。從古至今，不乏其人在攀爬它、培植它，但能開花結果的又有多少人？！它也如同浩瀚的大海，在這片藝術海洋中遨游的人不計其數，但能魚跳龍門自成一家者，也較為鮮見。一名書法家要聞名于世必有他過人之處。他應是在承傳前人的基礎之上，敢于自我創新，并將書法藝術不斷發揚光大者。蜀中侯氏開嘉先生就是這樣一位不茍同潮流、不棄率真的大家。他敢于獨出心裁、標新立異、別具匠心，成功地推出了他的侯氏破體篆隸書法藝術，引起書界同仁們的普遍注目。

一、自省方可越藩籬

人的一生要根據自己的實際狀況來確定自己的自我意識，從而給自己的人生做出最恰當的定位。很多成就卓著的人之所以成功，首先得益于他們有著正確而明智的自我認識與定位。著名書法家、四川省文史研究館館員、四川大學教授、碩士生導師、中國書法家協會學術委員會委員、全國高等教育學術委員會書法研究會副會長侯開嘉先生，就是這樣一位不卑不亢、自知自省之人。

要解析侯開嘉先生的書法藝術成就，我不得不借助陳方既先生在《美·藝術美·書法藝術美》中的觀點：“書法引發人的美感，并不是因為它反映了現實事物美，而是因為書家借文字書寫表現了主體的生命情意、情性修養、才能功夫，創造了具有生命意趣和個性面目的形象，即書家憑借工具器材的特性，將文字操作成了有神有態、有氣血骨肉的生命現象。”因此，考察認識作為書法藝術主體的書法家——侯開嘉，我就嘗試著按“風格即人”的步子去慢慢地近距離認識他，悄悄學著解讀他。

1946年農歷五月十六日，開嘉先生出生于“千年僰道通三楚，萬里長江第一城”的川南宜賓市。有著“歷史文化名城”之譽的宜賓，古時不僅是一個形勝之地，也是一個戰事連年、刀光劍影之地。它是云、貴、川三省相連的交通要沖，屬于四川盆周山區的一座既古老而又新崛起的中等城市。當年蘇東坡、黃庭堅、張問陶等人在這里留下了歷史的足跡；明清兩代，詩書畫名家在這兒也不乏其人，尤其是在清代，川內首倡碑學的包弼臣，更是造詣非凡，獨樹一幟。藝術風格的形成是與藝術家出生的血緣種族、所處的時代和生存的地域環境分不開的。一方水土養育一方人。開嘉先生的書風形成，既是川南的秀山麗水、肥沃無垠的原野、一瀉千里的滾滾長江，培育出他為一般人不具備的靈性、理解力和膽識的結果，更是他藝術思想上的反叛精神與生存地域的封閉守舊相雜合的必然。開嘉先生蒙學之時，就立下志向，要在文字研究與書法藝術領域中搞出點名堂來。后來他有幸得到銀際霖、高步天等當地書壇名宿的悉心指點。蓽路藍縷，以啟山林。在上世紀80年代，與眾多的孜孜學子一樣，開嘉先生立下錚錚誓言：“寧肯做一個失敗的探索者，而不肯做一個固步自封的庸夫。”他雖然將書法藝術的不懈探索作為自己的畢生事業，但面對當時的書壇，幾千年的書法藝術才因改革開放迎來復蘇的春天，故大眾在審美取向方面還沒有什么明顯的遵循標準，只要寫出的字能達到“點如瓜子捺如刀”就似乎是美的了，哪里談得上什么地域風格、流派風格和書家個性風格等問題，顏、柳、歐、趙和“二王”就是當時人們心目中的風格標準和頂禮膜拜對象。到了上個世紀80年代的中后期，以河南書壇為代表的豪邁奔放、雄強野逸的中原書風，引起了全國書界的巨大反響；發展到80年代末和90年代初，小巧精致的文人書風又相繼登場；隨后手札尺牘、秦磚漢瓦文字、明人大字行草等，輪番上場亮相，各領風騷。似乎沉封了多少年的積怨與才情非要一古腦兒地從書法家的心中發泄出來不可。雖然當時書壇呈現出百花爭艷的景象，但書法家們有共同的創作理念，即“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧率直毋安排。足以回臨池既倒之狂瀾矣”。風格、技法、流派、主張等多元審美思潮，正對二王為源的帖學書派一統天下的現狀發起沖擊。美與丑、雅與俗的論戰，誰也說服不了誰。追求情趣、奇拙和個性化的藝術語言已漸成風。即使不成功，也不甘心拜倒在古人的“石榴裙”下；寧被別人指罵狂怪，也不走媚俗之路。尤其是1981年秋，開嘉先生的一篇書法論文入選在蘭亭召開的“中國書學研究交流會”，并被列為宣讀的五篇論文之后，他嶄新的觀點得到了與會專家、學者的關注和贊揚。倘若說1981年的蘭亭會是開嘉先生的書法藝術思想的發軔之時，那么1982年開嘉先生參加在南昌舉辦的“全國中青年書法家作品邀請展”及“學術交流會”，則應該說是他書法創作觀念上的一個轉折點。當時他發現一位書法作者背臨他也曾寫過的《鄧石如書敖陶孫詩評屏》。背臨者大膽地改變了原作的章法字構，而且還加入了許多個人情趣因素。對此，開嘉先生茅塞頓開，大徹大悟，深諳鄧石如“計白當黑，奇趣乃出”的美學原則。回家之后，他一反常態，將全身心的精力投入到書法形式美的探索之中。從此，他有意識地放松了行草書的研習而醉心于隸書的創作，并開始了一系列行之有效的嘗試。隸書是漢字演變史上的重要書體，也是古、今文字的分水嶺，在漢代蔚為大觀，日后時起時落。元、明時代，隸書在文人書家筆下多工整勻稱，裝飾味濃，用筆較單調，結體少變化，受楷書影響明顯。開嘉先生針對上述情況，秉承傅山“支離”與“丑拙”的美學思想，在具體創作中善于夸張變形，拆改置換文字構件。在日課中，他越過對常見的東漢碑的研習，專注于《萊子侯刻石》、《褒斜道摩崖石刻》一類以及《廣武將軍碑》、《好大王碑》、《爨寶子碑》、《嵩高靈廟碑》和《汝南王磚塔銘》等。此外，他還潛心臨摹漢印、磚文、瓦當文和漢簡。他的原則是：只要符合自己心跡者就去學，不大符合者就加以改造地學，目的就是要找出一種表現自己藝術審美的獨特的形式，寫出與眾不同的風格來。強者在自省中認識自我，在自省中改造自我，在自省中超越自我。開嘉先生剛開始面世的隸書作品比較新穎獨特、奇趣稚拙，不被常人所接受和理解。他積極接受了業內人士馬嘯先生對“碑派書家的作品都或多或少有些理性制作痕跡”的批評，不斷加強自己筆墨趣味的探索和書寫速度、墨色變化的研究，堅持“搞書法當有傳統功夫和現代意識”、“凡是流傳下來的各種字體、書體、技法、風格、形制、書論、審美觀等，統統都應屬于書法傳統的范疇”的觀點，同時認真不懈地打破傳統，推陳出新，把陸維釗、吳昌碩的篆書結字方法用于自己的隸書創作，將金農、王福廠的布局之法移作己用，又汲取陳鴻壽反常的結體，并參照伊秉綬隸書正文與落款的強烈對比手法和鄭谷口以草法寫隸書的原理進行創作。從1984年起，侯開嘉的破體隸書開始亮相。在人們的審美視野中，他的作品霸悍風流，達到了“書到盡極方為拙”的美學境界。其創作的代表作《陳毅詠蘭》、《溫庭筠·俠客行》得到同仁贊賞；創作的《韓偓·草書屏風詩句》，榮獲1988年“龍年國際書法篆刻電視大賽”金獎。

至此，開嘉先生躍過自己的思想藩籬，也超過了書法藝術創作中的藩籬。書界對他的創作成果表示出充分的肯定；而他的創作經驗和手法也趨于成熟了，其審美趣味也正式確立。周俊杰先生評述：“侯開嘉隸書，糅進了六朝碑版，章法橫行留白寬博，結體強調不平中求平衡，行筆有緩有急，用筆有松有緊，且以行草筆勢為之，表現出一種稚拙野逸的風味。”

二、天道酬勤花常開

一個人要敢于大膽挖去自己身上不必要的部分，糾正自己在日常生活中行成的不良習性，把勤奮變為自己的習慣，就會迎來成功的喜悅。侯開嘉之所以能取得自學成功，其書法遠別于古人和今人，自成一體，一個很重要的因素就在于他的膽大敢為、勤奮努力。藝術需要創造，創造才能出新。而創造的前提就是要“膽大”，這樣才有勇氣懷疑既往的金科玉律，破舊規，立新法，去陳言，樹新理，才不致于落入窠臼，也才不會在藝術上做前人的奴隸。行到水窮處，坐看云起時。任何書法作品都是技與道的結合，是書家性情的流露與精神寫照，這是任何人都毋庸置疑的。

綜觀侯開嘉的書法作品，他的“膽大”主要表現在三個方面：一是創作中十分強調“心畫”表達。清·周星蓮在《臨池管見》中說：“筆性墨情，皆以人之性情為本，是則理性情者，書之首務也。” “心畫”的表達不外乎“達其性情”和“形其哀樂”兩個方面，前者作為表達書家的氣質、性格與情操，是相對穩定的；后者作為表現特定狀況下書法家的感受與情緒，又是因人變化的。二者緊密聯系，相互交錯，彼此滲融。作為性情表達，侯開嘉先生從書體的選擇上很少寫小篆。因為小篆平衡對稱的結體和嚴格不逾矩的線條要求，很大程度上使他在抒發性情方面受到抑制。開嘉先生的篆書創作晚于他的其它書體。入選全國第三屆中青年書展的作品是他的第一幅問世篆書作品；后入選第五屆全國書展的篆書作品，更是一鳴驚人，其藝術風格引起社會關注。在當今書壇上，可謂北住“二王”（王鏞、王友誼）、南居一“侯”（侯開嘉）。在篆體書法學習上，侯開嘉選擇大篆的奔放樸拙、印文的借用錯位等元素融入自己的創作中，書從印出，上自甲骨文、鐘鼎銘文、權量詔版、石鼓文，下至鄧石如、吳昌碩、齊白石，殘碑片紙，他無所不涉。當然，這也不是“為賦新詩強說愁”。選擇大篆的形式進行創作，與他本身具備的豪爽、耿直、剛烈的性格十分吻合。只有如此，才能最終實現他的“書人合一”的境界。在創作中，開嘉先生往往飽蘸濃墨，落筆肯定，任墨滲張，順勢而就，直至墨盡。他所創作出的作品呈現出墨色枯潤相交，虛實相生，氣貫神行，變化極大；其篆書在總體風格上，與其行、草、隸一脈相承。而在表達“哀樂”方面，侯開嘉先生認為，書法作品表現書法家的喜、怒、哀、樂等情感，只有通過線條、結體和墨色的變化才能實現。因而，他往往玩文句之情思，感胸中之興會，即興鋪毫，書以寄情。他在總體風格大體一致的前提下，又能寫出不同趣味的作品，表現出很強的筆墨運用和線條造型的能力。二是在用筆上，開嘉先生認為，只要能達到最佳效果，書體之間的用筆是不應當有界限的。機械和教條地理解一些方法不僅容易使自己陷入僵化，也不利于書法藝術的發展。因此，他在作篆的過程中，往往各種筆法兼而用之。他使用最多的是鄧石如“運指絞毫，裹鋒而書”的運筆方法。但與鄧石如從起到收，均衡用力，行筆較慢，圓起圓收所不同的是，侯開嘉先生往往落筆較重，行筆疾速剛健，收筆沉著果斷，因而形成圓起方收的線條形態，使由濃至枯和由于絞毫帶來的中實邊虛以及行筆速度帶來的前實后虛的墨色效果，最大限度地體現出線條的厚度和力度。不過他并不拘泥于此法，而是各法兼用，因勢出鋒，既裹鋒而起，也有順鋒平拖，有逆鋒而入，中鋒而行，甚至也有側鋒起筆。這不僅大大地突破了前人中鋒用筆的限制，也將行隸書的筆意帶入篆書，使創作的篆書作品更可玩味。三是結構上他十分強調疏密聚散，疏處可以走馬，密處不容透風。在這一點上，也許受鄧石如、吳昌碩、齊白石等的影響較大，但侯開嘉又能異于他們。鄧石如、齊白石的疏密變化，在于上密下疏，重心上移，體勢修長，總有一種大塊頭細長腿、不穩定的感覺；吳昌碩則是通過欹側來實現的，抑左揚右，但線條變化小，因而又失之虛靈。侯開嘉先生在創作中的疏密對比，是通過線條的粗與細、墨色的濃與淡、虛與實以及治印的并筆粘連等強烈對比的手法來實現的。同時，他大膽增大文字部首之間的開合度，重心居中，因而創作出一幅幅書法作品，凸現出險而不危、古而有新的藝術效果。

侯開嘉先生不僅是中國書壇上善于創作實踐、敢于創作實踐的大家，也是影響中國書壇發展的書學理論家之一。他博觀約取、厚積薄發。先生對書法理論的研究，肇始于1979年為應考浙江美術學院書法研究生。為此，他撰寫了一篇《寄情·寓物·意境——書法藝術美三題》一文。其書法理論家地位的確立則應歸于1993年他結集出版的《侯開嘉書法文集》一書。縱觀開嘉先生的書法理論研究，他敢于挑戰權威和陳腐的學術觀點；善于將中國書法史與歷代書家個案研究相結合，并駕齊驅；敏于對新材料、新觀點的捕捉；勇于旁征博引、求真務實、以理服人。他撰寫的學術論文，從不故弄玄虛、高深莫測，而是深入淺出、明白曉暢、通俗易懂。天道酬勤花常開，惟有開拓自由來。開嘉先生是我認識的當代書法家中少有的獲得創作與研究自由的人，也是一位坦蕩為人、敢于負責，既有理論研究、又有創作實踐的發展全面、成就卓著、德藝雙馨的藝術大家。

三、心存淡泊惟學問

每個人經歷的人生不盡相同，或是成功，或是失敗，都是人生中不可割舍的一個個片斷；沒有這些成與敗的人生片斷，就構不成一個完整的人生。面對紛繁競爭的書法世界，侯開嘉先生不持習慣心理，而立反省主張，以碑立骨架，以帖連經絡，以文充盈，獨辟蹊徑，不管是篆隸書，還是楷行草，都取法雄強樸茂之類的范本。他堅持今體書法藝術研習始終要貫穿“篆隸筆意”。明代中期后的書法家，如祝允明、王寵、張瑞圖、黃道周、陳洪綬、倪元璐以及明末清初的王覺斯、程邃、傅山、朱耷、石濤等，形成了一大批重篆隸筆意，與時代書風相逆的今體書法大家。他們是抗衡“帖學”之媚俗橫流，推崇“篆隸筆意”，強化古樸內質，張揚個性的時代天驕與書法巨匠。侯開嘉先生深諳“篆隸筆意”在書法藝術中的重要性，從理論研究到實踐創作，從侯氏書風形成到審美觀念取向，拋棄形式的視角束縛，堅持古、籀、真、行、草、隸在意境與用筆上的通化，故其書法立意高古，不會因時而貶。古人作書為娛己，今人作書多娛人，開嘉作書在自樂。在不同的人生時段，開嘉先生以不同的信條選擇來自律。開嘉先生初始學習書法的十年中，竭力按照孫過庭“察之者尚精，擬之者貴似”這句話去要求自己，后遵循吳昌碩“貴能深造求其通”這句話去搞創作。現在，開嘉先生十分崇尚鄭板橋“十分學七要拋三，各有靈苗各自探”和李邕“似我者俗，學我者死”這些名言警句。他沒有因為自己曾是碼頭上的搬運工而不向往書法藝術殿堂，也沒有因為自己經濟窘困而放棄從愛情中尋找通往書法藝術殿堂的力量，更沒有因為自己“不夠資格”考讀書法研究生而動搖自己對書法藝術的信念。作字先做人，人奇書自殊。他深信，在人生的道路上，無論成與敗都只是暫時的；如果將暫時看作一貫，將瞬間看作永恒，必將是一個人的最大錯誤。成與敗不是永恒，它只是人的生命中的必然，人生就是成與敗的交替在作支撐。貧窮是植育幸福的土壤，失敗是通往成功的基石，豁達的心境是人生幸福的天堂。開嘉先生歷練著他自己的心境，堅持努力、努力再努力，實踐、實踐再實踐。他成功了，作品入展了，論文公開發表了，書法家協會的會員資格取得了，集體企業轉全民單位、工人身份轉干部待遇、業余愛好轉專業書家。侯開嘉，一個響亮的名字！他終于一切都挺過來了，但他還是那么簡約地生活，心靜神凝、凡事包容，成而不炫、志存高遠將是他永遠為人的信條。

人總是生來時兩手空空，死去時赤手空拳，帶不走在生時的任何財富與名聲。當我們明白了這個道理后，人就會看淡許多東西。只要你能以一顆淡泊之心來對待利害得失，無論世態如何變遷，每個人都不會遭受心靈的傷害。隨著改革開放的日益深化和市場經濟的日趨成熟，書法藝術這塊清靜之地，也被滾滾紅塵的商海浸漫，急功近利、見利忘義、招搖過市、投機鉆營、勾心斗角等風氣急劇襲來。同時，在學術研究方面，書法學習也面臨著一個多元善變、“西風”猛烈的時代。對此，侯開嘉先生不屑一顧，一頭扎進書壇之中，把自己當“泡菜”一樣泡起。一篇篇如《時代氣息，年齡規律及評書標準》、《論清代碑學》、《“用筆千古不易”嗎》、《“惟筆軟則奇怪生焉”新釋》、《俗書與官書的雙線發展規律》、《題壁書法興廢史述》、《篆書的發展和創作思索》等學術論文先后發表，一時震撼了書界。故有陳振濂先生稱其著述與創作兩個方面是“于川軍中拔戟獨成一幟。”對開嘉先生來講，雖然他貧窮過，但他能打破舊時文人的安貧樂道思想，奮發圖強，敢于圖新；其成就引起社會關注，并得到了美好的回報，終于從一個小工人轉為一名專業書法工作者。他一心鉆研學問，挑戰古人與權威，終于從一個只擁有高中文憑的書法工作者走上大學講壇，成為一名為國家培育書法碩士生的導師。

侯開嘉先生并未浸淫于自己個人的成功而滿足。早從1983年他擔任宜賓書畫院常務副院長起，就致力于培養書法后學和發現獎掖書法人才，在擔任四川省書法家協會常務理事期間，他就爬山涉水，奔赴于川內各地講學，對蜀中書法發展滯后地區，不遺余力地做出了自己的應有貢獻。同時，開嘉先生對家鄉宜賓書法人才的培養，也嘔心瀝血。通過他的努力，宜賓地區也涌現出一大批全國會員和省書法家協會會員，可謂成果輝煌，人才濟濟。更值得一提的是，開嘉先生對書論的研究，在書法界的創作實踐中實現了很好的成果轉化，從而起到顯著而深遠的教化作用。

開嘉先生一生恪守三件事：寫字、作文、教書。他自走上大學講壇成為一名園丁后，為國家培育書法專業本科生不計其數，碩士研究生已達五屆。在他精心的輔導下，研究生們的書學論文與書法作品，在《中國書法》、《書法研究》、《書法》、《書法報》、《書法賞評》、《書法叢刊》等有影響的全國性報刊上得到充分展示和學術界的普遍認同。有的研究生學員的作品還獲得全國書界最高榮譽獎——蘭亭獎。開嘉先生在不遺余力地培養書法藝術高級人才的同時，從未放松對書法藝術的廣泛傳播和深入研究。他先后被邀請走上北京大學、北京師范大學、首都師范大學、揚州大學等全國高等學府的講壇講授書法藝術，所撰寫的《漢字文化的千古之謎》、《論竹簡與紙的發明對書法藝術的重大意義》等學術論文，被《北大講座》、《中國書法年鑒》收錄，其中《論竹簡與紙的發明對書法藝術的重大意義》還被評為全國10篇優秀書學論文之一。2003年，上海古籍出版社出版了他的學術新著《中國書法史新論》，更引起書學界的強烈反響。

硯田無垠勤耕耘，翰海有波好揚帆。欣賞開嘉先生的書法作品，讓人有一種人書合一、博大精深、妙善自然的感覺；觀其精品，如臨深山大川，氣貫長虹，蒼茫之氣直襲人面，振人肺腑，長人志氣。倘若我們能理解開嘉先生在書學理論研究方面具有的矛盾統一性與叛逆革命性的人格魅力，那我們就不難讀懂和欣賞開嘉先生創作的書法作品。蕭然物外，自得天機。開嘉先生對“奇”的熱情和“古”的研究，不亞于他對“新”的專注與“變”的執著。如若說開嘉先生在他不惑之年的前后是“務追險絕”，那么，在耳順之年的前后他又開始力求于“書貴平正”了。而今，侯開嘉先生已過耳順之年，但他仍不辭辛勞地為培育書法藝術高級人才，活躍在高等學府的講壇上。

作者單位：四川省文史研究館(成都)