“鑄鼎象物”

《左傳》魯宣公三年（公元前606年）有這么一段記載，說的是楚莊王討伐伊川的少數民族——陸渾之戎而來到洛水，在周朝的境內陳列軍隊，以武力示威。于是——

（周）定王使王孫滿勞楚子。楚子問鼎之大小輕重焉。對曰：“在德不在鼎。昔夏之有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤山林，不逢不若。螭魅罔兩，莫能逢之。用能協于上下？以承天休。桀有昏德，鼎遷于商，載祀六百。商紂暴虐，鼎遷于周……周德雖衰，天命未改。鼎之輕重，未可問也?！?/p>

這段話，本來王孫滿是在以“在德不在鼎”的道理，來勸告楚王不要問鼎，趕快撤兵；然而在談話中，他卻道出了我國美術史上最古老的繪畫理論“鑄鼎象物”。什么是“鑄鼎象物”呢？從字面上看，“鑄鼎”就是把九州進獻的銅，鑄造成為一個象征王權的銅鼎。而“象物”，則已涉及到現實與藝術的關系。其含義主要是要求鼎上的形象，要符合真實的物形。因為只有象其實物，人們才能清楚地分辨出“神”和“奸”?？墒菑氖聦嵣峡茨兀芏ι纤笾?，既有“周鼎著鼠”、“周鼎著象”，又有“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽”的記載。（參見《呂氏春秋》之《達郁》、《離未》、《慎勢》、《先識》諸篇）而饕餮這一猛曾誰也沒見過，是現實中所沒有的。其形象由兩個夔形合成。夔是殷人心目中的祖先神。由此可見，所謂象物說，既包含了今天所說的“現實主義”繪畫的要素，又不排斥“浪漫主義”創作的想象。它是我國古代原始繪畫藝術具有真幻統一特點的一種概括的反映。當然，它的出現，不僅對我國的奴隸社會，而且對漫長的封建社會中的繪畫理論和實踐都有著重大而深遠的影響。這是不言而喻的。此其一也。

其二，在這段談話中，王孫滿還談到“使民知神奸”和“用能協于上下”，說的都是青銅器圖紋的社會作用。顯然這又是繪畫理論中的一種功能說。因為“鑄鼎象物”的目的首先是要“使民知神奸”。在王孫滿看來，把圖像鑄在鼎上，讓人看了一目了然；將什么是“神”（善）什么是“奸”（惡），分得清清楚楚，從而采取崇敬、贊賞或拋棄、回避的態度。這，比起文字和語言來得更直觀、形象，因而也更加具體、明了。其道理不是很像《周易·系辭》中所說的“書不盡言”，“言不盡意”，故圣人才“立象以盡意”那樣，是在借助形象來充分表達人之意念嗎？至于“用能協于上下”，是說“鑄鼎象物”可以用來使上下（包括天與人，君與臣，官吏和百姓）都能協調起來達到各得其所、和諧相處、國泰民安的狀態，從而便可以“承天休”（即承受到上天的庇佑）了。這樣來看，王孫滿用來勸說楚王，解釋其“在德不在鼎”之理中所涉及的“知”、“協”、“承”等，都已觸及到繪畫的社會作用。這是周人對藝術功能的一種認識。當然，由于“知”、“協”、“承”密切相關、前后相隨，因而應將它們視為“鑄鼎象物”繪畫理論的重要組成部分，是不可分割的一個整體理念。