何處是歸程 長亭更短亭

一

曾哲以其獨特的作品題材和孤異的寫作方式著稱。在當下中國文壇他是一個不多見的“異類”。自1989年起他就開始沿著邊境線行走，歷經內蒙古、西藏、廣西、云南等地。甚至還從尼泊爾的加德滿都走南線穿越喜馬拉雅山中部，徒步進入拉薩。迄今已經17個年頭，其主要作品內容均來自這些異地生活。所以他被普遍地認為是“行走文學”的代表性人物。在通常情況下，曾哲基本是一個謙遜的甚至內心有些靦腆的人，朋友相處發生歧見總是難免的，他一般都會含蓄地笑笑，他不太善于與別入爭辯。然而在對自己的寫作的認定上面，曾哲卻認真得要命，他一再強調自己可以算是“漂泊作家”，而不是所謂的“行走作家”。在現代漢語當中，“行走”與“漂泊”似乎經?；煜Q不失大概，但是在我看來。對于了解、理解曾哲的文學觀乃至生存觀來說，關于這個命名的爭辯有著決定性的意義。首先，“行走”這個概念多年來被弄得面目可憎，就如同我們在圖書市場上看到的那些旅游獵奇文字的出籠程序：某類開高級越野吉普、身著名牌運動服旅游鞋、帶著相機到處拍照的旅行家們，回到城市后很容易寫出一連串漂亮的故事。但是他們的身心與他們所表達的事物之間基本是兩張皮，無論文字弄得怎樣光鮮流暢，過程敘述得怎樣精彩神奇。然而靈魂的真實質樸卻是他們無法理解也無法達到的境界。更為重要的是?！靶凶摺弊鳛閱蜗蚨鹊淖藨B，具有一種“永遠在路上”的現代意味，而“漂泊”則構成一個有始有終的完整的生命指向。在“漂”與“泊”之間，曾哲希望有機會體驗到能夠駐足的美好時刻，并且通過自己的寫作與讀者分享。

正是在這里，曾哲觸及到了一種意義尚不明確的古典精神。也標示出他與所有的“行走文學”的根本區別。

二

事實上，關于“行走”與“漂泊”的辯難經常讓人忘記一些事情，比如曾哲既不是“漂泊”的第一個人，也不會是最后一個。從上個世紀90年代起，與曾哲遠涉西部的同時，“北漂”、“京漂”開始泛濫，從圓明園到宋莊。從中關村到各個角落。全國各地的畫畫兒的寫詩的乃至打工仔、流浪漢、野心家、失意者等等，都一股腦兒涌進北京。他們把自己的根扎在現代藝術和金融資本的鋼筋混凝土基座上，過著熙熙攘疆忙忙碌碌的日子。這情景與巴爾扎克筆下的“外省大人物在巴黎”何其相似乃爾!與此相比，曾哲由北京向外部的逆向“漂泊”才顯得耐人尋味。

考察曾哲“漂泊”的動機并且進而追問其“漂泊”與文學寫作的關系。是不可避免的。而且也很容易形成一種通俗而皮相的結論：為寫作尋找靈感與素材。但我想說的是，這種簡便的從動機到結果的推論在自以為坐實了某種事實之后，陷入了距離事實更遠的文化成見。除了上述那類旅游獵奇文字之外，文壇也確實還有一些不能讓人信任的文字，以“行走”之名浮光掠影。那么，曾哲有這樣的問題嗎?或者說曾哲能避免被讀者這樣質疑嗎?作為一個讀者和批評者，我無意也無需為曾哲擔保。因為曾哲以他透明的身心與樸實真切的文字向一切質疑敞開著，他完全不需要別人的擔保。就我個人的閱讀體驗而言，我深信。曾哲與獨龍江、青藏高原、帕米爾高原以及一切關乎靈魂安定的事物之間，都有著某種親和性的必然聯系。僅僅為了寫作去“漂泊”。這理由不那么充分。

有什么事情會讓曾哲覺得比“寫作的意義”還重要?曾哲自己在回憶“漂泊”帶給他的感受時說：“看到生命在如此惡劣的環境下生存，寫作的意義便顯得沒那么重要了。這段時間我斷斷續續地走，慢慢地品味，我的生命在路上流失?！憋@然。曾哲對于“生命在路上流失”懷有一種兩難的矛盾心情：恐懼和快慰。面對與自己的生命具有同等價值的生存，曾哲放棄了文學的優先權，而這種優先權，在一定意義上說。其實是文人或文化成見制造出來的一個神話。

三

“一支筆在我手中，另一支筆在你手中，我們可以相互拾荒。撿拾丟失的。撿拾過去我們不曾認識現在認識的。不認識的也一同撿起來。發酵之后。酗酒配菜。”

這是曾哲在自己的一本書中說過的一段話(《轉場，帕米爾高原的消息》)。表面看起來這話說得有些沒頭沒腦?？墒窃谝欢ㄒ饬x上。這完全可以看作是曾哲的文學觀或者存在觀的一種不經意的表達。很湊巧的是，我在十多年前寫過一篇以瓦爾特，本雅明和波德萊爾為題來討論?，F代文人命運”的文章，題目是《誰是今日之“拾垃圾者”》。在那篇文章中，我對當時尚未完全成為現實的文學乃至文化境況做了一些分析判斷：無論“拾垃圾者”還是“文人”，“兩者都是在城市居民酣沉睡鄉時孤寂地操著自己的行當，甚至兩者的姿勢都是一樣的……行人為尋覓詩的戰利品而漫游城市的步子也必然是拾垃圾者在他的小路上不時停下，撿起碰到的破爛兒的步子”(本雅明語)，“每當夜深人靜。他們便出沒在城市的街頭巷尾，搜求拾取被都市文明和商品生活作為垃圾所丟失、拋棄的各種精神財富，然后把它們分類整理使之煥然一新。珍重地收藏起來。期待在適當的時候再把這筆財產交還給忘恩負義的人類?！?/p>

顯然，從法蘭克福學派的巨匠們及至這個學派的邊緣人物本雅明，對現代性摧枯拉朽的威力都感同身受且憂心忡忡。其間當然也表現出個性的差異。同霍克海默、馬爾庫塞等人極端強烈的批判精神相比，本雅明更多地具有一種“博物館式”的細節姿態，他尤其醉心于以波德萊爾為代表的波西米亞精神的表達方式，并力圖以此深入到這個時代的神經和脊髓之中去。如果說法蘭克福學派對現代資本主義的批判具有一種無可奈何的二元論味道的話，那么本雅明帶有文學氣質的細密精致則使這種二元論趨近于樸素和深刻，當然，或許還不可避免地有些瑣屑。他關于“拾垃圾者”的天才描述，勾勒了一條現代性語境下通往自由的文學小路。

曾哲的話與上述意思或許并不完全一致，然而即使就表面的字義而言，“拾荒”與“拾垃圾者”之間也明顯存在著同質性的關聯。只不過曾哲不像我說得那么文縐縐酸溜溜，他使用了一種有點玩世不恭的反文人的豁達通透的口吻：發酵之后酗酒配菜!這不僅是語言習慣上的差異，其實更是文化情懷的差異。而對于詞匯、意象的這種不期然的重疊。我有一些意外，同時也感到話題的沉重。曾哲何以想到用“拾荒”這個詞匯來定義寫作以及同寫作相關的事情?他又是在怎樣的思想背景下去理解和實踐它的呢?

四

收入《轉場，帕米爾高原的消息》一書中的“虛構”部分共六篇小說，除了《剪紙課》之外，前五篇小說從人物到情節都帶有一定的重復性和連貫性。基本上是由那孜勒別克老漢、庫爾班、女孩兒哈倫布、瑪麗亞姆、美麗日斑等幾個人物構成的故事。只是人物描寫的側重點與寫作視角不同而已。這些作品對柯爾克孜人民的生存狀況以及精神世界的描寫，實踐了曾哲自己對自己的承諾：“再不想著超越什么，也不會試圖超越什么”——在我的理解中，這是一種最徹底的體察與最溫暖的融入。那孜勒別克老漢的固執、自私。阿媽與瑪麗亞姆天然的不可剝奪又無須解釋的母性。哈倫布的剛烈、純潔等等。是帕米爾高原性格的一部分，從他們身上傳達出來的對生活與人性的理解，一如生活本身那樣自然平實，真切可信。值得注意的是，題材的特殊性是一把雙刃劍，通常會讓一個寫作者占某種便宜。同時也容易產生成見。溢美或者彰惡，在很多寫作者那里是難以克服的是非成見，他們在無法洞悉自己所不熟悉的事物時，總喜歡用一些現成的觀念甚至陳詞濫調來應付差事。而曾哲從一開始就努力摒棄種種文化性成見，他讓自己傾聽，用虔誠平靜的語調跟高原對話，“藍天在敘事，微風在敘事，潺潺流水在敘事”，這樣的寫作姿態在根本上涉及到存在觀，是不能用技術性視角乃至文學風格來說明和解釋的。

對于很多寫作者來說，在文學寫作與個體生活方式、生活經驗之間保持距離。是很正常的事情，他們會很清晰很雄辯地證明保持這種距離和反差的必要性。但是我猜想，如果讓曾哲如此區分自己的寫作與生活的性質與品格。一定會遭到他的拒絕。他不會再像當年的馬原那樣故意玩一些“我就是那個叫某某的漢人”之類的宣言游戲，相反。他在自己的寫作中，抹掉了身份的自我認同。對他來說，寫作與融入不僅是一個相互求證的過程，同時也是存在本身，他不能把這二者割裂開來。書中“非虛構”部分的文字。也正宜作如是觀。

把自己的寫作定義為“拾荒”，似乎頗有些低調做人的自虐意味。這恰恰跟本雅明對“現代文人”的描述有異曲同工之處?？紤]到當下的文化境遇。所謂“拾荒”。其實也是對視寶為荒的現代性盲目和愚鈍的一種反諷性抗議!

“一支筆在我手中，另一支筆在你手中。我們可以相互拾荒?！弊屑毾雭恚@個說法有些奇特。為什么會出現神秘的“另一支筆”?為什么還需要這個“另一支筆”?這“另一支筆”的涵義究竟是什么?我想，這首先可以是一種不同于自己的異質性力量，構成_一種對話性關系；其次，它還是一種大于現代知識的具有包容性的自然生活。在這樣的對話關系中，用寫作證實生活，用生活證實寫作，對寫作的這種自我定位，其實也就是向著存在發出的吁求。

對于曾哲來說，尋找歸程已經成為一種快樂的宿命。在他已經領悟到的以及尚未領悟到的種種樸素的體驗之間，文學是一個救贖性的方舟嗎?