淺談戲曲角色行當的程式性

中國戲曲角色行當的明確劃分以及分工體制的最終建立是戲曲藝術對于舞臺人物形象創造高度技術性與規范作用的結果。角色行當由“粗”到“細”的歷史漸變過程，說明了中國戲曲藝術舞臺表現程式化程度的不斷提高與精密。角色行當的成熟與完備是中國戲曲舞臺程式性表現最鮮明的標識和體現。

從公元前7世紀(春秋時代)出現的最早的宮廷演員——“優”開始，中國戲曲角色行當的進化與演變便經過了漫長而復雜的過程。首先是隋唐時期的“參軍戲”，舞臺上開始出現了兩個角色，即“參軍”與“蒼鶻”；到了宋雜劇和金院本的時候，舞臺上的角色發展成了五個，即以“副凈”、“副未”、“抹泥”、“裝孤”組成的“五花弄”：而到了元末期明初的南戲時，舞臺上才形成了比較統一的角色分工體制，即：生、旦、外、末、凈、丑、貼(其中“旦”與“貼”為女的角色)；明中葉之后，魏良輔等人對于昆山腔的銳意改革使整個角色行當的分工體制有了很大的發展，同時對表演藝術也產生了極大的影響。京劇藝術成型時期，它廣泛地吸收并集中了昆山腔以及清代各地方戲的歷史成果，最終建立了成熟而嚴密的角色行當的分工體制。它的分工體制規范而富于層次：從大的方面只分為“生、旦、凈、丑”四大行，但每一個大行中又分為若干小行，有的分為兩級制，有的甚至分為三級制，非常精細。比如“生”行中可分為：老生、小生、須生、娃娃生。而“老生”一行中又可分為文武老生、做工(衰派)老生。須生還分為靠把須生、王帽生、官生、巾生等；再如“旦”行之下又分為：青衣(正旦)、閨門旦(小旦)、花旦(貼旦)、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦等……應該說，京劇藝術角色行當的分工體制要比其他戲曲劇種的分工體制細密和規范得多。

之所以產生中國戲曲角色行當的分工體制，一是由于生活中的人們從年齡、性別、個性、職業、行為方式等諸方面都具有一定的共性特征，都有_一定的類型。這就為戲曲的行當劃分奠定了生活的基礎；而另一個更為直接的原因是，中國戲曲在表現人物形象時是通過“唱、做、念、打”綜合性的歌舞手段去完成，而這種綜合性的“唱、做、念、打”的表現手段每一種都具有非常豐富而獨到的表現技巧，是物質化的表演技術，其中都蘊涵了特定的內涵以及人物性格的某些方面。比如書生的儒雅俊秀、閨門旦的清柔莊麗、衰生的蒼勁持重、丑角的滑稽風趣。而無論是書生、小旦還是小丑，中國戲曲經過長期舞臺實踐的創造則逐漸積累了大量寶貴的技術手段(書生有書生一整套形體動作及表現形式，小旦有小旦特定的一整套表現形式與技巧)，這種豐富而寶貴的技術手段經過不斷地規范和再實踐，最終形成了中國戲曲舞臺人物形象表現所特有的角色行當的分工體制。

因此我們認為，中國戲曲角色行當的分工體制是程式性在舞臺人物形象創造的集中體現(除了表演技巧以外，還包括人物的化裝造型、服飾道具的創造)，她是中國戲曲程式性舞臺表現最鮮明的一種標志。

當然，這里需要特別強調是，中國以戲曲角色行當的分工體制使中國戲曲演員在人物形象創造時得天獨厚地擁有了非常豐富而具體的表現技巧和手段，這無疑是一種寶貴的財富。然而有了行當分工并不等于無須形象創造，特別是對于那些新創作的戲曲作品，人物形象根本無法用傳統的角色行當來簡單“套用”。角色行當的劃分與人物形象的創造其實是一種辯證統一的矛盾關系。行當的存在是人物形象不斷創造以及程式表現不斷提煉、規范、積累的結晶；而人物個性的特殊與具體以及演員個體的條件與特點而對傳統的行當技巧、表演程式融會貫通、歉收并蓄、推陳出新的結果。簡單的說，就是將已有的行當程式作為形象再創作的物質手段。兩者互為因果，相輔相成。

總之，中國戲曲角色行當的分工體制是程式性在舞臺人物形象創造的集中體現，是戲曲舞臺程式化再現最鮮明的一種標志。同時，角色行當的程式表現又不是僵死不變的，她既是演員塑人物所須依靠和遵循的基礎前提，又是演員創造形象所應改造和利用的物質手段。繼承與發展；傳習與突破，這是一個事物矛盾的兩個方面。中國戲曲角色行當的分工體制使我們在舞臺人物形象的創造方面擁有了極其寶貴的物質財富，它從一個側面再一次顯現出我們古老的戲曲藝術在舞臺假定性形象創造上的巨大智慧。

欄目責編：成路 侯波