王夫之詞的聲音藝術形象與音樂美

摘要：王夫之的詞在明末清初詞壇上具有重要地住，不僅內容上創造出了豐富生動的聲音藝術形象，而且形式上富于音樂美，實踐了他的“穆耳協心”的美學標準。

關鍵詞：王夫之；詞；聲音藝術形象；音樂美

中圖分類號：B249.2

文獻標識碼：A

文章編號：1004-7387(2007)04-0016-03

船山先生畢生勤奮，著述頗豐。雖說“文學畢竟是他的緒余，而詞又是緒余之緒余”，但他為我們留下的《鼓棹初集》、《鼓棹二集》、《瀟湘怨詞》等，以其豐富的情感’內涵和多樣的表現形式在中國詞史上樹起了一座豐碑。其中，聲音是船山詞的重要表現形式。

關于聲音，《尚書·堯典》有言：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”鄭玄注云：“詩所以言人之志意也。永，長也，歌又所以言詩之意，聲之曲折，又長言而為之。聲中律乃為和。”清代學者沈德潛對此有更為深刻的認識，他在《說詩啐語》中說：“詩以聲為用者也。其微妙在抑揚抗墜之間。讀者靜氣按節，密詠恬吟，覺前人聲中難寫，響外別傳之妙，一齊俱出。朱子云：‘諷詠以昌之，涵濡以體之。’真得讀詩趣味。”詩之所以能以“聲”為“用”，就因為“聲”不僅是詩人刻意經營令人悅耳的格律要素，而且是影射著詩意的音義結合體。

對于聲音的表現形式，船山先生提出“穆耳協心”的美學標準。他說：“《禮記》云：‘凡音之起，從人心生也。’固當以穆耳協心為音律之準。‘一三五不論，二四六分明’之說，不可恃為典要。”又在《尚書引義》卷一《舜典三》中指出：“詩所以言志也，歌所以永言也，聲所以依永也，律所以和聲也。以詩言志而志不滯，以歌永言而言不郁，以聲依永而永不蕩，以律和聲而聲不誠。君子之貴于樂者，貴于此也。……以律節聲，以聲葉永，以永暢言，以言宣志。律者哀樂之則也，聲者清濁之韻也，永者長短之數也，言則其欲言之志而已。……律調而后聲所和，聲和而后永得所依，永得所依而后言和以永，言得永而后志著于言。故曰：‘窮本知變，樂之隋也。’非志之所之，言之所發，而即得謂之樂，審矣。”此處，船山強調了詩樂的不可分割。后世雖然詩與樂分離，但詩本身追求節奏與韻律，音樂美仍是其內在美感的重要成分。船山詩評中就常用“首唱”、“高唱”、“絕唱”、“高韻”、“絕響”、“元聲”、“元韻”、“遺響”、“遺音”等術語，可見詩詞的音樂美是其立論的主要角度之一。而其標準就是“穆耳協心”。

船山先生之《鼓棹初集》、《鼓棹二集》、《瀟湘怨詞》等共存詞280首，這些詞很好地體現了他的詩學主張，創造了豐富生動的聲音藝術形象，達到了“穆耳協心”的藝術效果。

一、王夫之詞的聲音藝術形象。

船山重視聲音表現作用，詞中有眾多聲音形象。如：鵑啼、鴉訴、猿泣、蟬咽、鴻雁的叫聲、風雨的喧嘯以及笛聲、笳聲、羌管聲、雞聲、鷓鴣聲等等。這些聲音藝術形象在歷代詩詞中被涂上了特定的感情色彩，成為憂愁、孤獨、寂寞、凄清等感情的表征符號。

1、鵑啼。杜鵑因其聲甚悲且口有紅色而被認為是啼時吐血，所以在詩文中一直作為憂愁的象征。如李賀《老夫采玉歌》有“夜雨崗頭食蓁子，杜鵑口血老夫淚”之句。船山詞中14處寫鵑啼，如：“問杜鵑何日血啼干?商陸熟。”(《滿江紅·寫怨》)“試聽啼鵑，春在誰邊。”(《一剪梅·春晚》)“只應笑我，杜鵑啼到春后。”(《念奴嬌·姜齋影》)這里，泣血的杜鵑分明就是作者自己的化身，特別是“只應笑我，杜鵑啼到春后”一句，更是將這一象征符號做了明確的說明。杜鵑的啼聲像詩人的嗚咽，杜鵑啼出的鮮血像詩人為國所泣的“紅淚”，杜鵑之啼，成為詩人愁絕心情的典型寫法。

2、鴉訴。烏鴉的叫聲嘶啞，給人一種蒼涼之感，因此歷代詩人在描寫荒涼、愁思之時，往往借助“烏鴉”這一意象。如張繼《楓橋夜泊》有“月落烏啼霜滿天”之句；李白《烏夜啼》有“黃云城邊烏欲棲，歸飛啞啞枝上啼”的描寫。船山也不例外：“苦恁將酸風勒住。盡凄涼，拼與寒鴉低訴。”(《粉蝶兒·詠霜》)“飛盡楝花天不管，韶華難得春風又。聽啼鴉、啼徹五更心，棲衰柳。”(《滿江紅·憶舊》)“垂楊千樹亂啼鴉，誰聽呢喃清晝語。”(《玉樓春·歸雁》)船山獨居荒山的凄涼孤苦，似乎只有與枝上寒鴉低訴；韶華已去、復國無望的悵惘，似乎只能在不眠的夜里聽寒鴉啼徹……“船山的孤獨、愁思，由鴉啼喚起，詩中也就只有借此來寄寓孤憤了。

3、猿泣。猿的叫聲凄厲，如泣如訴，特別能勾起人的愁思。因此歷代詩人多借猿的叫聲來抒發自己的哀愁。如杜甫《登高》：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。”劉禹錫《松滋渡望峽中》：“巴人淚應猿聲落，蜀客船從鳥道回。”等等。船山在詞中也有多處用這一意象表達愁緒：“江湖短劍，醉臥不知誰野店。笑傲刀兵，月落猿啼客夢驚。”(《減字木蘭花·憶舊》)“君莫詫，君不見南來猿鶴悲清夜。天孤月寡。”(《其二·洞庭秋月》)“日暮湘靈空鼓瑟，猿聲偏向蒼灣出。”(《瀟湘十景詞·其四·浯溪蒼壁》)

4、蟬咽。深秋的蟬鳴是一種極具典型性的象征。“西陸蟬聲唱，南冠客思侵。”駱賓王的《在獄詠蟬》即賦予蟬聲以凄清的感情色彩。王昌齡《塞下曲》：“蟬鳴空桑林，八月蕭關道。出塞人塞寒，處處黃蘆草。”以蟬鳴于落葉的桑林，渲染一種蕭條的氛圍。船山詞中亦不乏此意象：“夢里鵝黃拖錦線，春光難借寒蟬喚。”(《蝶戀花·衰柳》)“金風蜨困，歸云燕去，惟有寒蟬咽。”(《青玉案·秋海棠》)秋風中寒蟬的叫聲如同詩人心中的悲咽。

5、風嘯與雨喧。自然界的風與雨是多種多樣的，有凄風苦雨，有急風暴雨，而給人的感覺也是不同的，有時讓人沮喪，有時使人豪邁。在船山詞中，多借風與雨的意象表達恢宏的氣勢。如：“怒遣天吳，濫驅海若，長風奮駕支祁。”(《望海潮·本意》)以夸張的筆調抒寫懷抱，很富有感染力。“一劍天風孤吼，千里暮云鋪就。”(《謁金門·小除夕》)一位孤憤的英雄仿佛躍然紙上。“危柯風吼鼉吟，料得棲禽難定。”(《尉遲杯·冬景》)則借風吼表達一種蕭殺的氛圍。而雨聲的喧嘩，則喚起了作者的抱負，沸騰了滿腔的熱血：“昨夜喧雷雨，一枕血潮奔。”(《水調歌頭·驚夢》)作者借寫雷雨之夜的夢境，抒發了復國之志。當然，有時風是輕柔的，如：“朦朧煙月暖，駘蕩柳風輕。”(《臨江仙·山礬》)有時雨是凄涼的，如：“垂垂凍雨凌珠滴，阿誰喚作燈花夕。”(《天仙子·元夕》)元夕的凍雨就像悲傷的眼淚，滴滴灑落。

6、雁聲。古人往往用鴻雁的叫聲來表達羈旅行役之苦或去國懷鄉之情。船山在詞中往往借雁聲渲染蕭瑟的氣氛或表達一種孤寂的情緒：“蕭蕭寒雨天涯，南雁一聲驚斷。”(《尉遲杯·聞丹霞謝世遙為一哭》)“落葉旋飛，雁聲空度，未計閑情生受。”(《永遇樂·紙窗日影》)“聽哀雁啼更，孤篷打雨，難擬明朝旭。”(《瀟湘小八景詞·其五·漁村夕照》)

像這樣的意象還有很多。所有這些意象，莫不涂上了船山濃厚的主觀感情色彩：悲傷、孤寂、蕭瑟、凄涼。這既是作者審美意識的產物，也是當時社會現實的真實反映。亞里士多德在他的《詩學》中指出：“正如有人(有的憑技藝、有的靠實踐)用色彩和形態模仿、展現許多事物的形象，而另一些人則借助聲音來達到同樣的目的一樣，上文提及的技藝(詩藝)都憑借節奏、語言和音調進行模仿——或用其中的一種，或用一種以上的混合。”廬音和色彩皆可用來模仿事物。這與船山主張“穆耳協心”是一致的。船山在詞中以諸多典型的聲音藝術形象傳情達意，讀者在披文人情時也就仿佛能身臨其境，不僅有極強的審美效果，亦可以透過詩人的眼光看到時代的色彩。

二、王夫之詞的音樂美。

詩本身與音樂密切相關，即使后來與音樂脫離，其音樂美的特性并未改變。而詞作為詩的一種特殊形式，其音樂美感更是其它文體所不能比擬的。船山詞不僅在內容上以聲音藝術形象來增強效果，在形式上也有多方面的追求。主要表現在雙聲、疊韻、疊音詞的運用及音韻的選擇等方面。

1、雙聲、疊韻及疊音詞的運用。船山詞中的雙聲、疊韻及疊音詞非常多。“嬋娟不管淚闌珊，還送數行歸雁。”(《西江月·本意》)“朦朧睡眼微縈繞，疑無疑有幽光小。”(《憶秦娥·燈花》)“落花影，款款映春江。”(《十六字令·落花影》)“盈盈出，爭賽粉香肥。”(《十六字令·元夕見月》)“湘水悠悠北去，章江渺渺東流。”(《西江月·本意》)“聲緩緩，滴泠泠，雙眸未易扃。”(《更漏子·本意》)……這樣的例子舉不勝舉。李重華《貞一齋詩說》：“詩有三要，曰：發竅于音，征色于象，運斤于意。何謂音?日：詩本空中出音，即莊生所云‘天籟’是已。籟有大有細，總各有其自然之節，故作詩日吟、日哦，貴在叩寂寞而求之也。求之果得，則此中或悲或喜，或激或平，一一隨其音以出焉。如洞簫、長笛各有竅，一一按律調之，其凄鏘要渺，莫不感人之深。今不悟其音而惟吾所為，猶斷竹而妄吹之也。”又云，“匠門業師問余：‘唐人作詩，何取于雙聲疊韻，能指出好處否?’余日：‘以余所見，疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘；雙聲如貫珠相連，取其宛轉。”李氏所言“鏗鏘”與“宛轉”即船山所謂“穆耳”。其實，除此之外，雙聲疊韻及疊音詞還因其具有擬聲的特點而使讀者越過其概念義直接從語音獲得對意蘊的理解，從而達到“協心”的效果。

2、音韻的選擇。很多學者曾指出船山詞多有“不協律”之處。筆者以為這并非船山之陋，實乃其美學標準使然。陸游在《老學庵筆記》中評被人譏為不協音律的東坡詞云：“公非不能歌，但豪放不喜裁剪以就聲律耳。”用于船山，亦極妥帖。沈約曾說：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響，一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異。達此妙旨，始可言文。”(沈約《宋書·謝靈運傳》)沈約在此強調了詩句的抑揚美。所謂抑揚美，是指四聲或平仄造成的美感。而船山對此并不以為然。云：“五言之敝，始于沈約。約偶得聲韻之小數，圖度予雄，奉為拱壁，而牽附比偶，以成偷弱、汗漫之兩病。”可見他是輕視這種平仄的束縛的。但這與重視聲音、主張“穆耳協心”的美學標準并不矛盾。船山先生否定的只是因過分苛求而往往束縛詩情發揮的抑揚美。而對于詩詞因押韻所造成的回環美，船山先生是非常重視的。他在《禮記章句·禮運篇》中指出：“風雅頌，文心俱存，而流連宛轉以感人者，尤存乎歌之節也。”將詩的音節提到“文心”的高度。又云：“樂府動人，尤在音響，故曼聲緩引，無取勁促，音響既永，鋪張必盛，亦其勢然也。”可見他對押韻的重視。而對韻腳的選擇安排，決不僅僅是為了音韻的和諧悅耳(穆耳)，而且還有使韻腳的詞音具有象征不同情感意蘊(協心)的作用。我們不妨舉個耳熟能詳的例子。杜甫《聞官軍收河南河北》其韻腳“裳”、“狂”“鄉”、“陽”發音時氣流通暢，詞音洪亮有力，從而使作者興奮、豪邁之激情得以充分表現。而李清照《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚……”其韻腳是典型的陰性[i]音，開口度最小，因而也最宜于傳達負性信息，表達愁苦的感情。可見，詞的韻語發音之狹仄與詞人感情之孤寂是相吻合的。船山先生深諳此道，其詞對于韻律的選擇，風格也是多種多樣的。有的洪亮、強勁，如音樂中C大調，適宜表現激昂、奮發的情懷，如《賀新郎·中秋大病不得與從游諸子觴月吟此慰之》；有的沉郁、幽深，像音樂中的小調，適合表現幽深纏綿的思緒，如《更漏子·本意》；有的輕柔、空靈，像音樂中的小夜曲，表現出嚴酷生活中少有的一分恬淡，如《浣溪沙·病起春日小步》；有的雄渾、悠長，像音樂中的交響曲，表現出闊大的氣象與深遠的境界，如《風流子·自笑》。等等。

黑格爾認為，“通過同韻復現，韻把我們帶回到我們自己的內心世界。韻使詩的韻律更接近單純的音樂，也更接近內心的聲音，而且擺脫了語言的物質方面，即長音和短音的自然的長短尺度”。“韻所突出的并不是單純的音質，而是這種音質中的精神意義”。由此可見，韻語克服了語言的物質障礙，把我們帶回到我們自己的內心世界；韻語所突出的是音質中的意味及其精神意義。這與船山之“穆耳協心”的主張有內在的一致性。