云岡石窟造像藝術

公元5世紀的50年代，北魏都城——平城西郊三十余里的武州塞十分熱鬧，成百上千的工匠正在開石鑿山，為了創建為皇帝祈福的石窟寺，這一浩大工程的組織者是沙門統曇曜。據《魏書釋老志》記載，當時“鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠于一世。”這時上距太武帝拓跋燾太平真君七年(446年)三月“詔諸坑沙門，毀諸佛像”，不過十余年，佛教僧徒對那場滅法浩劫記憶猶新。

當滅法之時，太武帝曾下詔“自今以后，敢有事胡神及造形像泥人、銅人者，門誅。”又云“諸有佛圖形像及胡經，盡皆擊破焚燒，沙門無少長悉坑之。”在曇曜以前任沙門統(時稱道人統)的師賢，是“假為醫術還俗”，才逃過此劫的。曇曜當年曾“誓欲守死”，后經監國的皇太子拓跋晃勸喻，才“密持法服器物”隱匿而逃脫此劫。因此他們都深知在當時的政治條件下，佛教得以恢復和宏揚，只有依靠人世間最高統治者的恩賜，所以復法后都極力將當今皇帝與佛陀聯系在一起。

其實早在道武帝拓跋珪皇始年間(396年～398年)，僧人法果就曾稱道武帝為“當今如來”，宣揚說“能鴻道者人主也，我非拜天子，乃是禮佛耳”。經歷了太武帝滅法以后，僧人更進一步認識到法果的主張是必須承襲的，所以復法后師賢出任道人統，極力將佛教造像之舉與帝王聯系在一起。在他擔任道人統當年，就將官修的佛像比擬皇帝的形貌，據《魏書釋老志》：“足年，詔有司為石像，令如帝身。既成，顏上足下，各有黑石，冥同帝體上下黑了。論者以為純誠所感。”看來當時雕造的有可能是等身石像。到興光元年(454年)，又在平城的五級大寺內“為太祖已下五帝，鑄釋迦立像五，各長一丈六尺，都用赤金二十五萬斤”。這是身高近4.5米的大像，至少已有人體高的2.5倍，立在寺廟中已是十分宏偉了。但是當年毀寺破像的陰影仍舊籠罩在曇曜等僧眾心頭，因此當曇曜代替師賢以后，立即想要建造體量更為巨大更難被毀壞的造像，那就是要借助高山崖壁，雕造身高60尺至70尺的大像。他在請示皇帝以后，立即在武州塞開始了空前浩大的鑿巖開窟造像的工程，這也就揭開了今日“云岡石窟”歷史的大幕。

曇曜在云岡所開鑿的五所石窟，今人都認為是被編為第16窟至第20窟的五座平面橢圓形(或說是馬蹄形)的穹窿頂大型石窟，它們依次布列在云岡石窟區的西部，洞內主尊的高度都超過13米，最高的是第19窟中的佛坐像，高達16.8米，大家習慣稱這五座窟為“曇曜五窟”。其中的第20窟，因為前壁和左右兩壁前部早年已經塌毀，以致窟內大像暴露成露天的狀態，所以后世的人們一來到云岡，首先映入眼簾的就是這座大佛的宏偉身姿，也因此不斷出現在中外的書刊之中，成為云岡石窟藝術的象征。其實他的身軀高度在縣曜五窟中排在倒數第二，僅有13.8米。曇曜五窟毫無例外都足橢圓形穹窿頂的窟形，過去多認為是模擬僧徒修行的草廬。縱觀比云岡石窟建造為早的自新疆到河兩走廊諸石窟，從龜茲克孜爾石窟到武威天梯山石窟(涼州石窟)，以及有西秦建弘紀年的炳靈寺169窟等等，都看不到這樣的橢圓形穹窿頂的窟形。令人感興趣的是，近年來在大同地區發掘的北魏平城時期的墓葬出土的隨葬明器中，出現有陶質的氈帳模型。在大同沙嶺北魏墓的壁畫中，更可以看到成群的穹窿頂氈帳即穹廬的畫像，該墓出土漆書文字中有太武帝拓跋燾太延元年(435年)紀年。也讓人想起后來鮮卑拓跋族用鮮卑語高唱的豪邁歌謠： “天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。”想來北魏時鮮卑拓跋族選用本民族的傳統居室穹廬的形貌，來創造佛的居室，應是順理成章的事。

用民族傳統居室的形貌來鑿建石窟，也就引起對早期云岡石窟佛像藝術造型的思考，通俗地講，就是當時造像所依據的“粉本”究竟來自何方？這又引起對佛教藝術是如何傳人中上的思考。

在中國出現最早的佛像是東漢晚年的作品，似無疑問。不過當時佛教還沒有在中國形成民眾信奉的宗教。很長時期內，佛像也只是雜廁于神仙像中的胡神而已，通常出現于墓內石雕、壁畫中，或搖錢樹枝干或器座上。這種情況一直延續到三國西晉時期，帶有頭光或坐于蓮座的小型佛坐像，常被甥飾于青瓷谷倉罐(魂瓶)上，還有青瓷香熏、唾壺以及銅鏡、鞧帶銅飾等器物上，一般與神仙、羽人、奇禽、異獸乃至水族魚鱉混雜在一起。除了遠在新疆龜茲地區的石窟外，至今在考古發掘中還一直沒有發現過被尊崇地作為供人禮拜的佛像標本。這一情況在東晉十六國時期有了極大的變化。當許多北方或西北少數民族陸續進入中原建立政權成為統治民族以后，佛教在中原北方遇到了空前的發展機會。因為直到東晉十六國時期，漢族仍認為“佛出西域，外國之神”，而“華戎制異，人神流別”，這是后趙石虎時中書著作郎王度所上奏議，建議禁民眾信佛教。但是石虎說自己本是生自邊壤的民族(羯)，現在到中原成為帝王，“佛是戎神，正所應奉。”這道理本很簡單，胡人自信胡神，所以佛教大為興盛，真正成為當時全國百姓信奉的宗教。目前傳世的中國紀年最早的佛教造像，也正是后趙石虎建武四年(338年)金銅造像。佛教在鮮卑族皇帝統治的北魏得以盛行，其緣由也應與后趙近同，創建以本民族的傳統建筑形式穹廬形貌的石窟窟形，在一定意義上也拉近了拓跋鮮卑與西來的胡神佛陀之間的距離，更具親切感。至于縣曜五窟內佛陀藝術造型的最初淵源，自然是來自佛教的故鄉——古印度。但是佛教的藝術造型，開始并不是由印度直接輸入，而是輾轉迂回經由中亞，進入今中國新疆境內，再沿河西走廊，繼續輸往中原北方地區。從佛教進入中國境內東傳開始，再一步步深入內地，同時也經歷著其不斷中國化的歷程。還應注意到，隨著北魏王朝逐漸掌控了北方，將陸續占有的地域內的民眾、僧徒和工匠等遷徙到平城地區，分別來自青州、涼州、長安以及定州等地的僧徒和工匠，全匯聚到曇曜指揮的工程隊伍之中，帶來了不同來源的粉本和工藝技能。所以當時對佛像的雕造，看來是博采國內外眾家之長對藝術造型的再創造，從而形成了北魏自身的時代特色。這也就使僅重視樣式學的某些美術史家，可以從云岡造像中或尋到犍陀羅藝術的影響，或注意了秣菟羅(馬吐臘)藝術的風格，甚至探尋到地中海沿岸諸文明(希臘、埃及)的影響，或是將統一的藝術作品生硬地分割為西來的和中國傳統的，紛紛攘攘，不一而足。但是像云岡曇曜五窟這樣具有藝術震撼力和時代風格的造型藝術品，其創作決不能只被認為是不同來源藝術的“拼盤”。宿白先生曾指出：“北魏皇室以其新興民族的魄力，融合東西各方面的技藝，創造出新的石窟模式，應是理所當然的事。”(見《平城實力的集聚和“云岡模式”的形成與發展》)

曇曜五窟的藝術造型特征，首先在于其雄渾宏偉的氣勢。各窟的主尊佛像，都以其巨大的體量和雄偉的體姿，顯露出北魏各代皇帝的無上權威。佛的面容前額寬闊，直鼻方頤，彎眉細目，大耳下垂，口唇緊閉而微露笑意，面相威嚴又顯慈祥(或說佛像面相可能模擬北魏諸帝容貌，尚無確證，將來如積累拓跋鮮卑族人頭骨資料再作面相復原，對照大佛面相特征進行研究，或許能有答案)。佛衣衣紋厚重，更增造像宏偉氣勢的力度。再結合粗獷的氈帳穹窿窟形，歸結為一曲對新興的北魏王朝不可阻擋的發展勢頭的贊歌。

曇曜五窟藝術造型的粗獷而雄渾的氣勢，隨著時間的推移而逐漸消逝，代之而起的是新的精工細琢的富麗之風。歷史時期已步入北魏孝文帝太和初年，在云岡雕造的洞窟的代表是第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟等幾對雙窟。還有第11、12、13窟一組三窟，是在崖面上從曇曜五窟向東延伸。這些洞窟呈現在人們面前的是與曇曜五窟完全不同的景觀，模擬中國式樣的仿木構建筑的石雕，以及披著寬博的漢式佛衣的清秀面龐的佛像，顯示著與此前的石窟明顯不同的新興的造型藝術風格。這一突然的變化，難道只是出自那一時期指導開建石窟的僧人和雕窟造像的匠師因師承和藝術流派而作的主觀改變嗎？答案是否定的。因為決定佛教石窟的雕造面貌的不是幕前的僧人和匠師，真正決定權握于幕后的功德主——北魏的皇室和權臣手中，而在他們的心目中，宗教行為是從屬當時政治的大方向。在孝文帝初年，直到太和十四年(490年)文明太后馮氏去世，主持政務的實際是臨朝聽政的文明太后，而當時擺在北魏最高統治集團面前的主要問題，正是如何鞏崮已被拓跋鮮卑政權統一了的中國北半部江山，以及如何統治以廣大漢族為主的各民族民眾，原來以拓跋鮮卑傳統規制的政治構架，已然難以維持，為了長治久安，必定要在政治方面進行徹底改革，在歷史書中被稱為“漢化”。有著漢文化素養的文明太后馮氏，起用了漢族官員李沖、游明根、高間等，改革鮮卑舊習、班俸祿、整頓吏治、推行均田制，不斷進行政治改革。在這樣的大背景下，生活習俗、埋葬禮儀等方面的“漢化”勢頭也越來越大，與之相關的造型藝術自然也隨之呈現出新的面貌。以墓內葬具為例，在太和元年(477年)宋紹祖墓中，葬具是仿木構建筑的石棺，在三開間的殿堂前還設置檐柱和門廊。在延興四年至太和八年(474年～484年)司馬金龍夫婦墓中，以石礎漆畫木屏風三面圍護的石床，都是令人矚目的標本。特別是司馬金龍墓中屏風漆畫的歷史題材的畫像中，人物的面相、體態、服飾都與傳世東晉畫家顧愷之繪畫的后世摹本中的人物相似，面容清秀而衣裾寬博，女像衣帶飄飛，男像褒衣博帶、高冠大履，明顯是受到當時江南繪畫藝術新風影響的作品。司馬會龍家族本是東晉皇族，于劉宋政權建立之初逃亡北地，故此能在北魏急于獲取南方畫藝新風時將其介紹到北方。當時北魏朝廷也起用來自青州地區(這一地區并入北魏版圖前曾由東晉劉宋統治了半個世紀)熟悉工藝技能的人士，其中代表人物就是蔣少游。當時為了獲取先進的漢文化藝術，一方面力圖從解析漢魏舊制來承襲漢文化傳統，另一方面想方設法去南方獲取那里新的文化藝術信息，蔣少游在這兩方面都起了很大作用。前一方面，如北魏朝廷曾特地派他去洛陽，“量準魏晉基趾”，以在平城營建太廟太極殿。后一方面，曾在李彪出使南朝時，派他擔任副使，密令其觀南方“宮殿楷式”，以獲取南朝建筑藝術等方面的新成就。這也引起南方士人的警惕，清河崔元祖就向齊武帝建議將蔣少游扣留，說：“少游，臣之外甥，特有公輸之思，宋世陷虜，處以大匠之官，今為副使，必欲模范宮闕。豈可令氈鄉之鄙，取象天宮？”從中也可窺知當時北魏朝廷想獲取江南漢族先進文明的急迫心態。就在這樣的大歷史背景下，于孝文帝太和初年，云岡石窟開始第二度開窟造像的熱潮。

太和初年與和平年間曇曜在云岡開窟造像時雖然只過了五分之一個世紀，但是北魏平城景觀已有較大的改變，鮮卑族傳統的氈帳只能在郊野才有保留，在都城內依漢魏舊制的宮殿和禮制建筑群，日趨完備，而且宮殿的修建力求華麗，建筑裝飾更趨精美。前述太和元年宋紹祖墓石棺作前帶檐柱、前廊的殿堂形貌，正是反映人間殿堂的藝術模擬造型。因此在鑿建佛教石窟時，同樣舍棄了鮮卑族傳統居室氈帳穹廬的形貌，改為模擬人間帝王的殿堂，前列由巨大檐柱支撐的前廊，室內頂部也模擬殿堂中的平棋藻井，連許多佛龕也雕成上為脊裝鴟尾的廡殿頂，下為帶有前廊的殿堂形貌。又由于當時北魏朝廷實際是有兩位最高統治者，一位是實際掌權的文明太后，另一位是皇權旁落的小皇帝，或許反映了這種政治現實，這一階段在云岡石窟出現了別處罕見的雙窟的形制。對洞窟內部的布局，也打破了原曇曜五窟僅在正壁安置主尊而兩側安置脅侍的模式，在室內中央鑿建直達室頂的方形塔柱，在塔柱三壁和室內兩側壁開龕造像，塔柱與后壁問留出佛徒旋塔禮拜的通道，明顯是汲取了自龜茲到河西涼州諸石窟中心塔柱室內布局的成熟經驗。又由于這樣的布局，所以塔柱正面龕內主尊與曇曜五窟相比，身高和體量都有所縮減，以致雕造精細而綺麗有加，但缺乏雄渾氣勢。加之壁面及藻井都滿布雕刻，除龕像和飛天伎樂外，還出現許多頗具故事情節的新的題材，如維摩文殊對坐，特別是第6窟中佛傳故事雕刻占據了壁面的絕大部分，形成連續的釋迦從投胎誕生直到得道的歷程，生動具體。更值得注意的是窟內佛像的藝術造型，同樣出現很大的變化。

太和年間的云岡佛像，不僅失去以前巨大的體量和雄偉的體姿，而且面相也不薦是直鼻方頤的威嚴形貌，而轉向面容清秀慈祥可親。所披佛衣(袈裟)的質地也由模擬厚重的毛織物，改為模擬輕柔的絲綢。披著方法排除了斜袒裸臂等舊模式，改為自雙肩下垂再裹披身軀，外貌近似雙領下垂的漢式袍服，且佛衣下垂寬博飄展，近似漢裝士大夫的“褒衣博帶”形貌。

云岡石窟的窟形、室內布局和佛像造型的變化，強烈地顯示出隨著北魏漢化的加劇，將來自山東青齊、江蘇徐州，乃至河西涼州諸地的影響匯聚融和，形成為太和初年平城石窟造像的時代特點，反映出佛教藝術造型向中國化又向前邁進了一大步。

當太和年間云岡石窟進入新的藝術高潮的時候，北魏王朝的政治生活又出現了新的轉折。太和十四年(490年)文明太后逝世，孝文帝終于擺脫了祖母陰影的籠罩，只過了三年，就借口伐齊統領百萬大軍南下，這實際是開啟了遷都洛陽的行程。經過兩年，到太和十九年(495年)北魏六宮及文武官員盡遷洛陽，平城從此失去都城的地位，北魏皇室在云岡石窟的大規模營建隨即嘎然而止，今日云岡第3窟的前庭和前室未完成的工程遺跡，就是那段歷史的實物見證。都城遷洛以后，云岡石窟日趨衰落，繼續鑿建的都是一些中小型的洞窟，主要集中于崖面西部，造像面容更趨清秀。

太和初年云岡石窟開窟造像出現的面相清秀、佛衣輕薄飄展藝術風格，表明北魏平城造型的藝術已追趕上江南自顧愷之至陸探微為代表的藝術水平。但是那時在江南又已出現了藝術新風，人物造型由瘦骨清像轉向面短而艷的新風格，后世的繪畫史中都將藝術新風的代表人物歸于張僧繇，其實這一風格的佛教造像在南齊永明年間就已出現。四川成都西安路南朝佛像窖藏出土的齊永明八年(490年)比丘釋法海造彌勒成佛石像的面相，已經顯現出這種藝術新風，且蜀地造像較南朝統治中心的都城鄴康還會滯后一些時日，比之北魏，時當太和十四年，云岡造像尚以清秀面相為新興時尚。當以張僧繇為代表的藝術新風影響呈現于北魏洛陽，已是皇家大寺永寧寺塔中的塑像，大約塑造于孝明帝神龜二年至正光元年(51 9年～520年)。那時的云岡石窟，已因柔然主阿那瑯的強大，侵擾北魏舊京(平域)，而徹底衰落，以后很長時間從歷史記載中消逝無跡。