清風畫韻

扇面書畫藝術源遠流長，但真正得到發展卻是宋以后的事情。明清兩代，折扇的廣泛運用、帝王對扇面的鐘愛、文人雅士的樂于賞玩等諸多因素促使了扇面藝術得到繁榮與發展。在這個時期，不管是在題材、內容、形式還是技法、構圖、意境、風格等方面，扇畫都有耳目一新的感覺。特別是金箋扇面的富貴氣迎合了達官貴人的奢糜之嗜，大家爭相用之，促使它成為明清兩代折扇書畫的又一個重要特點。無論是國庫庋藏還是私家收藏，存世的扇畫作品也以折扇和團扇為主，這些扇面藝術貫穿了整個明清繪畫史，為研究明清繪畫的時代風格及書畫家的個人風格提供了極其珍貴的信息資料。本文也借此良機，結合粵博藏品解讀明清扇畫藝術。

明代扇面繪畫

明代的團扇畫，承宋代之余緒，僅明初浙派有仿宋山水團扇。明代中期，吳門畫派的勃興促使了折扇繪畫的真正興起，他們的扇畫繼承元代文人畫傳統，技藝全面，山水、人物、花鳥無所不能。明中后期，注重師法古人傳統技法、筆情墨趣的松江畫派在扇畫上也能脫去窠臼，自成風格，畫風一直延續到明代末期。此外，以山水、花卉為擅的“武林派”，人物畫家丁云鵬，花鳥畫家陳洪綬、周之冕，山水畫家高陽、惲向等眾多畫家在明代扇畫史上也都留下濃墨淡彩的一筆。

文征明的《山水圖》(圖一)泥金扇面，描繪深山郊林、小橋流水、茅屋驛站，騎驢遠足者與隨從遨游山間的悠閑之景。文征明的扇面作品題材不拘，人物、山水、花鳥皆有，早年多細謹，中年趨于粗放，晚年粗細兼備。此件扇面畫風頗受趙孟頫影響，設色近乎青綠。用筆介于工細與粗放之司，山石皴法灑脫秀潤，構筑一派清新寧靜之意境。畫面采用放射性構圖，卻能克服不和諧的視覺效果，實在難得。

唐寅現存扇面作品較多，以山水、人物、花鳥為主要創作題材。灑金扇面《水仙圖》(圖二)，將三叢水仙置于畫面中央，長葉用線頓錯有節，氣貫始終，水仙花姿態多樣，形象逼真。畫面兼工帶寫，設色淡雅，表現水仙嫵媚嬌嫩、芳香迷人的特點。配上詩句，書畫合璧，妙趣無窮。鈐有朱文長方印“唐伯虎詩畫印”一方。此件扇面作品有近代畫家唐云所書的邊款，唐云以詩相和，從詩意中可以見得他對唐寅的敬佩之情。經唐云鑒賞，認為此為真跡，并從邊款可知，作品曾為樹瑩所藏。

從明代開始，嶺南繪畫得到長足的發展，畫家不下千人，其中也有部分青睞于扇面創作。如張穆，字穆之，號鐵橋，東莞人，民間畫家之一。擅畫馬，亦工翎毛走獸、山水、蘭竹，筆墨精細工整。常作掛軸，時也染筆扇畫。作品《紅葉雄鷹》(圖三)泥金扇面，畫面描繪雄鷹棲息古樹的情景。雄鷹兼工帶寫，羽毛點、染、擦并用，豐滿蓬松、質感鮮明，尖喙利爪用細筆重墨勾勒，眼神犀利、氣勢威武，栩栩如生。古樹一反工細之用筆，樹干顯得古壯，再配上幾片用濕筆寫成的紅樹葉，對比鮮明。

歷代才女不管身在閨閣還是青樓，大多具有很高的藝術天賦，很多作品流傳至今，并為藏家所追捧。女性畫家一般以蘭、石為主題，多作小品，但明代卻有擅山水且畫藝被詡為與宋代山水名家范華原(即范寬)相媲美的女性畫家范玨，字雙玉，浙江青溪人。她雖身在青樓，卻憑著高深的筆墨造詣為時人稱道，尤以山水畫為勝。清余紹宋《板橋雜記》言她：“性喜畫山水，摹仿大癡、顧寶幢，槎椏老樹，遠山絕澗，筆墨間有天然氣韻，婦人中范華原也。”其山水作品存世極少，所幸的是，廣東省博物館庋藏有范玨《山水》(圖四)扇面一件，描繪槎椏老樹，遠山絕澗、茅屋碣石，雖用筆寥寥，但樹之蒼古、山之淡遠、水之平靜、石之堅實無不被表現得淋漓盡致，筆墨間有天然氣韻，意境深遠，倍顯珍貴。

清代扇面繪畫

團扇到清代中后期才再度輝煌，清代折扇繪畫則延續了明代的發展趨勢，在“四王”、“四僧”、“金陵八家”、宮廷畫家、“海派”、“嶺南派”等各路畫家的推動下，在追求筆墨情趣的同時，于形式內容上翻新出奇。如風格技巧求新求變，題材豐富多彩，合作之風盛行，并且受清代金石學復興的影響，隸書、篆書頻頻出現在扇畫上。現存作品主要集中在雍正、乾隆、道光、咸豐年間。

李汝南，字湘石，四川溫江人，工書畫，尤善畫蘭，現存扇面作品較多。《蘭花圖》(圖五)團扇，為常見的正圓形狀，畫面隨形取勢，將蘭花設計成半環狀造型，雖彎曲程度稍微夸張，但與扇形的和諧使畫面自然流暢。加上墨蘭線條簡約、墨色濃淡對比強烈，于干勁中見柔美，于雄姿中見婀娜。再與右上角合乎主題的詩詞遙相呼應，突出主題。

弘仁(1610—1663)，明末諸生，名韜，字六奇，甲申后為僧，名弘仁，自號漸江學人，又字漸江僧、無智等，安徽歙縣人，“清初四僧”之一。作為遺民畫家，他深懷蒼涼孤傲之情，主張師法自然，寄情山水，追求沖破當時畫壇摹古的樊籬，標新立異，創造出奇肆豪放、磊落昂揚、不守繩墨的畫風。他的折扇作品多取材山水、梅石，風格趨于枯淡、幽冷，存世較多。作品《山水圖》(圖六)扇面，采用放射性構圖法。弘仁的山水喜仿倪瓚，深造妙境，特別是他深愛家鄉黃山的奇松怪石，偉岸峻峭，常作該題材，以寄托孤傲清高之情。此件扇面雖師法倪瓚，但取其境、合其法。畫中山石得北宗之雄健，層崖陡壑，偉俊沉厚。畫面右側桔樹與茅屋線條疏秀，清奇磊落。整個畫面顯得簡約疏曠，清幽冷峻。

王學浩，字椒畦，江蘇昆山人。乾隆五十一年舉人。畫承“四王”之風，注重摹古，講求筆墨韻味。折扇多山水、花卉題材，亦有少許人物畫。清人殷樹柏在《椒翁詩畫冊》跋中稱：“近時山水得盛名者，浙江則奚鐵翁(奚岡)，江南則王椒畦先生。同工異曲，各成一家。” (轉引自沈江《清朝王學浩<仿大癡淺色法山水圖>》，《昆山日報》2004年9月27日)作品《山水扇面》(圖七)乃王學浩臨摹高尚書山水作品，它雖然是一幅仿古山水，但更多地融入了自己的創造，氣息渾厚蒼茫，墨色渾然一體，非常和諧。另外，人稱“泥畫拔錐”的畫法在這里可以見得，遠望似多筆畫成，實乃一筆所為，極其生動傳神，這也是王學浩超越時人的地方。

自古至今，文人雅士的詩詞、書畫唱和是藝術、情感交流之雅事，而合作繪畫的出現更是將人與人的交流、互動、溝通推進了更高的層面。清代的畫壇合作畫扇沸沸揚揚，給后世留下了不少的作品。以謝觀生、張維屏、何有書等合作的《山水書法》(圖八)扇面為例，合作畫扇人數不限，題材不拘，同一扇面可以容納書法、山水、花卉、人物。構圖形式多樣，其中比較特別的要數分割式構圖法，如圖所示，畫面被平均分割成多份，將多個獨立成景的繪畫或獨立成章的書法安插其中，這種構圖法的扇面因集合了畫家們的精華之作，所以美其名曰“集錦扇”。此件集錦扇是畫家合作持贈云巢大兄的作品，由謝觀生臨各家山水共四屏，再相間插上張維屏、何有書、正亨、岳松四人各自不同楷體書法合作而成，精細中見功夫。

清代嶺南畫壇的畫家同時是書家或詩人，能畫扇者居多，畫風、題材也與時俱進，存留下來的作品不少。如清代晚期的蘇六朋(約1791—1862)，字枕琴，號怎道人，順德人，是廣州被辟為通商口岸以來具有創新精神的畫家之一，善山水、人物，從他的扇面略可窺見清末廣東世俗畫之一斑。《蘭亭修禊圖》(圖九)扇面描繪晉朝王羲之等人在蘭亭溪上修禊、作詩、相會的故事。畫面兼工帶寫，勾畫出曲水彎彎，蘭亭一角，樹木叢生。山巒皴擦簡練，臨流水而坐的文人衣紋概括，取法宋元，畫法工細，但不刻板。人物畫是蘇六朋所擅長的題材之一，所以寫繪之時頗為順手，運筆流暢。此件作品與文征明所作同題《蘭亭修禊圖》扇面在構圖上呈左右對稱，人物布局基本相同，筆者疑此件作品是蘇在過目文征明同題畫之后所作。

談到嶺南派，沒有不提到“二居”的花鳥畫及撞水撞粉技法。對于扇畫，也是他們倆樂于表現的藝術形式。居巢(1811—1889)，字梅生，號梅巢、今夕庵主。祖籍江蘇寶應，其先世任官嶺南，遂定居番禺隔山鄉。善花鳥，重視自然真情實景，曾提出必先形似才能神似的觀點。作品《鷺鷥》(圖十)扇面雖不是寫生作品，但畫面鷺鷥寥寥幾筆，概括簡潔，造型精準，把它縮頸聳肩的動態細節無遺地展現出來。透過畫面，可以見得這都是居巢平時重視觀察自然所練就出來。加上周圍的沒骨野花、浮萍、水草，整個畫面敷色清淡，具有疏朗淡雅，瀟灑飄逸的格調。

清風畫韻

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