佛老思潮對唐代文人審美情趣的影響

摘要：唐代是一個諸教融和的朝代，道教作為有唐一代的國教，滿足了唐人向往追求延年益壽的審美心理和以自然真趣為尚的美學理想。佛教使唐代文人追求清幽靜謐的美學意境，并在唐詩語言上表現(xiàn)出不粘不脫、亦虛亦實的美學品格。佛老思潮把我們民族的思辨能力和審美意識提到了一個新的更高層次。

關(guān)鍵詞：佛老思潮；唐代文人；審美情趣

中圖分類號：I109

文獻標識碼：A

文章編號：1004-7387(2007)03-0164-04

有唐一代的社會思想，總的來說是比較開放和活躍的，這是基于上升、變革時期的社會形勢，也和唐王朝較為開明的思想文化政策有關(guān)。社會變革推動了唐代經(jīng)濟、文化的普遍高漲，促使整個國家呈現(xiàn)出強盛壯大、蓬勃向上的風貌，這正是造成人們思想開放與活躍的現(xiàn)實基礎(chǔ)。在這個基礎(chǔ)之上，唐代統(tǒng)治者于意識形態(tài)方面采取了較有遠見的指導方針和策略。只要不危及其國政的根本，他們可以對各派社會思潮予以兼容并蓄，或大力扶植，或聽任自由，或促進競賽，或取長補短，這就使得整個思想文化界出現(xiàn)了異彩繽紛的景象，為其他封建王朝所罕見。與此同時，他們還往往允許甚至鼓勵人們對社會政治展開—定程度的批評。唐代文網(wǎng)的寬馳，是眾所公認的。詩人們從未因為在自己的作品里諷喻時政而遭到貶謫或放逐的處分。白居易《長恨歌》公開言及玄宗好色而招致禍亂的過錯，詩篇不僅在社會上廣為流傳，最終還得到宣宗的贊譽。這對于消除顧慮，解放人的思想，無疑起了良好的作用。在這樣的環(huán)境里，開放的心態(tài)成了典型的社會心理，是很自然的。而這種心理又必然要在整個時代思潮的演進上得到映現(xiàn)。儒、佛、道等諸教融和與任俠之風熾盛，便是其突出的標記。

一

最先在唐代得到蓬勃發(fā)展的，自然是黃河流域土生土長的道教：“國朝以李氏出自老君，故崇道教。高祖武德三年，晉州人吉善行于羊角山見白衣老父，呼善行謂曰：“為吾語唐天子：吾是老君，即汝祖也，今年無賊，天下太平。”高祖即遣使致祭，立廟于其地。……”“玄宗開元二十一年，親注老子《道德經(jīng)》，令學者習之。二十九年，兩京及諸州各置玄元皇帝廟，京師號玄元宮，諸州號紫極宮。尋改西京玄元宮為太清官，東京玄元宮為太微宮，皆置學生。”(封演《封氏聞見記》)道教奉李耳為祖師，并偽稱其為唐王室的先世，由此獲得統(tǒng)治者的青睞，政治地位常置于佛教之上。道教講神仙，求長生，也更能滿足權(quán)勢者享樂無極的需要。唐代歷朝皇帝都尊崇道教。從太宗到玄宗，統(tǒng)治者對道士一直是恩寵有加，無日或減。高宗時追尊李耳以“太上玄元皇帝”的稱號。玄宗時崇興玄學，列《老子》、《莊子》、《列子》、《文子》四書于經(jīng)典，令生徒誦習，依明經(jīng)例舉行科舉考試。上有所好，下必甚焉。像是與李唐王室不遺余力地大力提倡道教的舉動相呼應(yīng)，唐代社會掀起了一股求道學仙、尊崇道士的美學風氣。道教的倡導，因而促進了道家思想的流傳與研究，對唐代文人的心態(tài)和審美情趣發(fā)生了一定的作用。“得道凡百歲，燒丹惟一身。悠悠孤峰項，日見三花春。白鶴翠微里，黃精幽澗濱。始知世上客，不及山中人。仙境若在夢，朝云如可親。何由睹顏色，揮手謝風塵。”(李頎《寄焦煉師》)

當相對豐裕的物質(zhì)基礎(chǔ)稍稍滿足了人們生存的某些基本需求時，盡量長生與縱情享樂這一對人類本性中最為原始的心理需求，作為一種既可以理解而又未免于凡俗的迫切欲望，就成了時人審美追求的突出目的。在和平安定，繁榮富庶的盛唐，生活對關(guān)隴健兒應(yīng)該說是美好的，他們內(nèi)心最大的不足，就是受了自然規(guī)律的限制，有著生老病死的威脅，不能盡情地長期享受世間的各種快樂。于是相傳享年一百二十六歲的王遠知、九十八歲的潘師正、近百歲的王希夷和他們所過的煉丹餌藥、閉氣導養(yǎng)、叩齒含漱的修行生活及與之相連的長生之術(shù)，就成了凡夫俗子強烈艷羨、爭欲效法的美學楷模和審美理想。李頎詩中的張果，就是這樣一位傳奇人物：“張果老先生者，隱于恒州枝條山，往來汾、晉。時人傳其長年秘術(shù)。耆老咸云：‘有兒童時見之，自言數(shù)百歲。’則天召之，佯尸于妒女廟前。后有人復于恒山中見，至開元二十年，刺史韋濟以聞，詔通事舍人裴晤馳驛迎之。果對晤氣絕如死。晤焚香啟請，宣天子求道之意，須臾漸蘇。晤不敢逼，馳還奏之。……尋下詔曰：‘恒州張果老，……可銀青光祿大夫，仍賜號通玄先生。’“大唐新語》卷之十)

張見裴時用的閉氣之法，并沒有更多的神秘之處。倒是他那玄虛莫測誰也搞不清有多少歲的年齡，增加了這個人物及其波譎云詭的行為方式的神秘性。詔書中的贊語：“跡先高上，心人窅冥，是混光塵，應(yīng)如城闕。莫知甲子之數(shù)，且謂羲皇上人。”(同上)清楚地流露了唐人向往追求益壽延年的美學理想。然而道教的氣魄遠不止此。作為有唐一代的國教，它決不會滿足于僅僅以養(yǎng)生術(shù)去博取蕓蕓眾生的歡迎。像是與李唐王朝在人間的統(tǒng)治相照應(yīng)，道教在天上也建立了一個尊卑有序、各司其職的天國：

“道列三界諸天，數(shù)與釋氏同，但名別耳。三界外日四人境，謂常融、玉隆、梵度、賈奕四天也。四人天外日三清：大赤、禹余、清微也。三清上日大羅，又有九天波利等九名。

天圓十二綱，運關(guān)三百六十轉(zhuǎn)為一周，天運三千六百周為陽孛。地紀推機三百三十轉(zhuǎn)為一度，地轉(zhuǎn)三千三百轉(zhuǎn)為陽蝕。天地相去四十萬千里，四方相去萬萬九千里。

名山三百六十，福地七千二，昆侖為天地之齊。又九地，四十六土，八酒仙宮，言冥謫陰者之所。

有羅酆山，在北癸地，周回三萬里，高二千六里。

洞天六宮，周一萬里，高二千六百里，是為六天鬼神之宮。”(《酉陽雜俎》卷二)

正是這個天國，決定著人世間的禍福壽天：

“邢和璞。偏得黃老之道，善心算，作《潁陽書疏》……崔司馬者，寄居荊州，與邢有舊。崔病積年且死，心常恃于邢。崔一日覺臥室北墻人有斯聲，命左右視之，都無所見。臥室之北，家人所居也。如此七日，所不已，墻忽透，明如一粟。問左右，復不見。經(jīng)一日，穴大如盤，崔突窺之，墻外乃野外耳。有數(shù)人荷鍬鑊立于穴前，崔問之，皆云：‘邢真人處分開此，司馬厄重，倍費功力。’夕有頃，道騶五六，悉平幘朱衣，辟曰：‘真人至。’見邢輿中，白幅垂綬，執(zhí)五明扇，侍衛(wèi)數(shù)十，去穴數(shù)步而去，謂崔曰：‘公算盡，璞為公再三論，得延一紀，自此無苦也。’言畢，壁如舊，旬日病愈。”(同上)

如此玄妙的功力，怎不令世間凡夫俗子誠惶誠恐，五體投地?統(tǒng)治者與道教徒配合默契地弘揚道法，極大地刺激了人們求仙學道的熱誠。李頎就曾熱衷于煉丹，王維有《贈李頎》詩說：“聞君餌丹砂，甚有好顏色。不知從今去，幾時生羽翼?王母翳華芝，望爾昆侖側(cè)。文螭從赤豹，萬里方一息。悲哉世上人，甘此膻腥食。”李頎本人也毫不隱諱自己的人生追求與美學理想：“嵩陽道士餐柏實，居處三花對石室。心窮伏火陽精丹，口誦淮王萬畢術(shù)。自言神訣不可求，我?guī)熉勚杂巍３鋈胪ヅ褰鹩。兴己蘸杖缤鹾睢！?《送王道士還山》)“武皇齋戒承華殿，端拱須臾王母見。霓旌照耀麒麟車，羽蓋淋漓孔雀扇。手指交梨遣帝食，可以長生臨宇縣。頭上復戴九星冠，總領(lǐng)玉童坐南面。欲聞要言今告汝，帝乃焚香請此語。若能煉魄去三尸，后當見我天皇所。顧謂侍女董雙成，酒闌可奏云和笙。紅霞白日儼不動，七龍五風紛相迎。”(《王母歌》)

毋庸諱言，這與道教始祖李耳、南華真人莊周的“無為”、“寡欲”、“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”的審美觀念，已相去不啻天壤；但它卻更近于盛唐人心目中道教天國的理想模式，更具有為那個青春煥發(fā)的時代理解和接受的美學特點與道教的真實。這里有道教中人夢寐以求、爭欲身體力行為快的饑餐柏實、白日飛升、出庭佩印、平步青云的成功之路；更有他們朝思暮想、為之神魂顛倒茶飯無心的七龍五鳳、王母臨凡、霓旌照耀、羽蓋淋漓的人間天國。陽精丹、萬畢術(shù)，誘使道教徒子凝思遐想；麒麟車，孔雀扇，更令信道人眾目眩神迷。是人間仙境?還是天上人間?在這里已難分彼此；是真是幻?是夢境?是現(xiàn)實?恐怕連作者本人也撲朔迷離。唐代道教那氣魄遠出于人間帝王之上的令人心馳神往的瑰奇壯麗的想象給盛唐詩歌美學意象帶來了大解放，也給盛唐那些仙風飄逸、道骨翩翩的時代審美主體上天入地、縱橫馳騁的無盡愿望提供了立體化的三維空間。

傳統(tǒng)儒家關(guān)于美的外部表征，是以文質(zhì)相稱為標準的。孔子所謂“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”(《論語·雍也》)，雖然講的修身之道，卻為后世評論文學奠定了基礎(chǔ)。在文質(zhì)關(guān)系中，質(zhì)當然是事物的根本，以文滅質(zhì)或弄文失質(zhì)，是儒家所不贊成的。不過儒家重視禮樂教化，并不承認天生的質(zhì)的顯露即足以構(gòu)成美，反倒更加強調(diào)后天的文飾作用，以致招來“繁文縟禮”的譏評。可見它所認可的美，實際上偏重在人工琢煉方面，而周秦兩漢銅器、帛畫、塑雕、辭賦中所呈現(xiàn)的雕繢滿眼的世界，就是這種美學觀的體現(xiàn)。

與此同時，以老莊為代表的先秦道家，卻提出了一種截然相反的審美理想。道家主張“法自然”，在藝術(shù)情味上也崇尚自然真趣，厭惡人工修飾的巧偽，有時甚至走到否認一切文采聲律的極端。但仔細看來，它并不是要絕對排斥美的享受。且不說《老子》五千言詞義精妙，《莊子》更是天下至文，即以兩書中有關(guān)“大巧若拙，大辯若訥”(《老子》第四十五章)、“既雕且琢，復歸于樸”(《莊子·山木》)之類論述來看，道家對于巧與拙、琢與樸這一對矛盾的辯證關(guān)系，還是有比較清醒的認識的。它只是要求人工的巧與琢，必須從屬于自然的拙與樸罷了。不過這種以自然為依歸的美學觀，也確實在傳統(tǒng)儒家倡導的文飾美以外，開拓了新的審美視角，豐富了民族的審美經(jīng)驗。

唐人在多方面地吸取六朝文學成果的同時，揚棄了六朝人專以“沉思”“翰藻”為美況蕭統(tǒng)《文選序》)的指導思想，一律歸宗自然。“假物不如真象，假色不如天然”(《文鏡秘府論》南卷《論文意》)，這個觀念在唐人中是有代表性的。“清水出芙蓉，天然去雕飾”(李白《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈東夏韋太守良宰》)，則可以看作有唐一代審美心態(tài)的典型寫照。即使到中唐以后，詩歌創(chuàng)作里講求人工鍛造的風氣日益抬頭，也并沒有從根本上動搖那種以自然真趣為尚的美學理想。皎然《詩式》中標榜的“真于情性，尚于作用，不顧詞采，而風流自然”的藝術(shù)境界，以及“取境之時，須至難至險，始見奇旬；成篇之后，觀其氣貌，有似等閑不思而得”的錘煉工夫(見卷一《文章宗旨》、《取境》諸節(jié))，正是要把人工與自然兩個方面協(xié)調(diào)起來，由情性之真出發(fā)，經(jīng)過精心運思，雕削取巧，而又返歸于自然天成。這樣一種審美追求，上承莊子“既雕且琢，復歸于樸”的論旨，下開宋人“絢爛之極，乃造平淡”的法門，與唐以前詩文創(chuàng)作中片面強調(diào)文飾美的作風，是各異其趣的。

二

在唐代美學思潮中能夠勉強與道教思潮分庭抗禮的，恐怕也只有佛教。佛教自漢代傳人中國，經(jīng)魏晉南北朝發(fā)展到唐代，已經(jīng)開始出現(xiàn)具有唐代特色的諸宗派。如天臺宗的止(坐禪)觀佛經(jīng))并重與定慧雙修，法相宗的《成唯識論》，華嚴宗的“性相通融，無障無礙”(法藏《華嚴一乘教義分齊章》卷四)。禪宗的頓、漸二教，向唐人展示了佛教徒子對那幾乎人人都能修行達到的宗教幻想的理想天國——極樂世界的美學追求。李唐統(tǒng)治者出于隴西李氏一姓的政治需要而發(fā)的興道抑佛的既定方針在佛教信徒中激起的尊崇提倡，更給佛教僧侶及民間善男信女發(fā)憤忘食崇信佛教的熱潮火上澆油。“僧玄奘……“大業(yè)末出家，博涉經(jīng)論。嘗謂翻譯者多有論謬，故就西域，廣求異本以參驗之。貞觀初，隨高人往游西域。玄奘既辯博出群，所在必為講釋論難，蕃人遠近或尊伏之。”“(僧神秀)居于當陽山，則天聞其名，追赴都，肩輿上殿，親加跪禮，敕當見，望塵拜伏，日以萬數(shù)。”(《舊唐書·方會伎傳》)經(jīng)過佛教僧侶與那些崇信佛教的統(tǒng)治者多年不懈的努力，佛教教義已經(jīng)深入人心，成為唐代社會審美心理結(jié)構(gòu)的一塊主要基石。如盛唐大詩人王維，“弟兄俱奉佛，居常疏食，不茹勞血，晚年長齋，不衣文彩。”“在京日飯十數(shù)名僧，以玄談為樂。”“退朝之后，焚香獨坐，以禪誦為事。”(《舊唐書·文苑傳》下)其后期詩作也與苦空寂滅的佛教教義如出一體：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”(王維《鹿柴》)“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼，澗戶寂無人，紛紛開且落。”(同上，《辛夷塢》)

就盛唐社會的歷史真實來說，佛教宣揚的“苦空寂滅”與道教標榜的“清靜無為”一樣，其實只不過是些口頭上說說的冠冕堂皇的話頭罷了，真正實行起來并不是那么一回事。不過當王維真的表現(xiàn)出這種清幽靜謐的美學意境時，卻因其與道教熱烈得近乎迷狂的美學氛圍迥然不同而吸引了當時和后世不小的一批社會審美主體的審美注意。王維之被后人推尊為“詩佛”，后期作品被譽為“以淳古澹泊之音，寫山林閑適之趣，如輞川諸詩，真一片水黑不著色畫”(《唐音癸簽》卷五引《震澤長語》)，其契機當在于此。然而，在創(chuàng)造這種頗近于佛教審美標準所倡導的美的當時，王維內(nèi)心是有著難言之隱的。

由于張九齡罷相，寧王、薛王受疑等政治原因，王維四十歲以后一直過著一種亦官亦隱的生活，“晚年唯好靜，萬事不關(guān)心。自顧無長策，空知返舊林。松風吹解帶，山月照彈琴。君問究通理，漁歌入浦深。”(《酬張少府》)這欲靜何曾靜，欲言而又止的復雜的心態(tài)變化中，蘊蓄著幾多哀怨；“得宋之問藍田別墅，在輞口，輞水周于舍下，別漲竹洲花塢，與道友裴迪浮舟往來，彈琴賦詩，嘯詠終日。”(《舊唐書·文苑傳》下)這表面看來悠哉游哉，自得其樂的田園生活內(nèi)，又暗含著幾多悲苦!史傳王維后期在輞川別墅，“孤居一室，屏絕塵累”，“齋中無所有，唯茶鐺、藥臼、經(jīng)案、繩床而已”(同上)。究其原因，無他，唯此幽邃孤寂的環(huán)境給了他那顆在朝市喧囂中飽受創(chuàng)傷的心靈以安慰而已。應(yīng)該說，這才是“詩佛”王維審美觀念的真諦所在。像《鳥鳴澗》這類“讀之身世兩忘，萬念皆寂”(胡應(yīng)麟《詩藪》)的浸透著佛教的孤獨寂寞，冷落凄清等孤寂意味的美學作品，也正是因為在這一點上與那些盛世失意者的苦悶情緒發(fā)生心理上的共鳴，而受到高自期許的唐代知識階層的普遍的歡迎。

但盛唐佛教僧侶及門外信徒對其信仰的佛教寄托的美學理想決不止于此，盛唐那些以佛教生活為題材的詩歌，即透露出唐入神彩飛揚之想象：“大師神杰貌，五岳森禪房。堅持日月珠，豁見滄江長。隨病拔諸苦，致身如法王。階庭藥草偏，飯食天花香。樹色向高閣，晝陰橫半墻。每聞第一義，心掙琉璃光。”(李頎《題神力師院》)

“法師東南秀，世家豪家子。削發(fā)十二年，誦經(jīng)峨眉里。自此照群蒙，卓然為道雄。觀生盡入妄，悟有皆成空。凈體無眾染，苦心歸妙宗。一朝勅書至，召入承明宮。說法金殿里，焚謄清禁中。傳燈遍都邑，枚惕游王公。天子揖妙道，群僚趨下風。……”(崔顆《贈懷一上人》)

再一方面，唐代禪宗的盛行，也給唐人的審美心理增添了新的色調(diào)。前面講到，禪宗說法不采取正面論證，逐層推理，而注重引發(fā)，講究機鋒，旁敲側(cè)擊，委曲求通。所以禪家的用語不僅信手拈來，活潑生動，且權(quán)以少總多，耐人咀嚼。《古尊宿語錄》一書記載南岳懷讓禪師點拔馬祖的一段話，用“磨磚豈得成鏡”來比喻“坐禪豈能成佛”，又用趕車須打牛的常識來說明修禪要練心的道理，都有這種振聾發(fā)聵、一語破的的特殊力量。而正象禪宗的思想方法啟迪了唐人的藝術(shù)思維，它的這種語言作風也波及于詩歌創(chuàng)作。我們看唐詩中的文辭表達，盡管發(fā)白天然、富于真趣，卻不同于一部分漢魏古詩的直寫胸臆，徑情流露，而是更多地趨向于蘊藉深沉，余味曲包，這里分明顯現(xiàn)著禪學的痕跡。所謂“遇之匪深，即之愈稀”，“語不欲犯，思不欲癡，(司空圖《二十四詩晶》“沖淡”與“縝密”)，恰到好處地標示出唐詩語言表現(xiàn)上的那種不粘不脫、亦實亦虛的美學品格，這是在自然天成的基礎(chǔ)上又加以人工烹煉、尋求曲致的結(jié)果，也便構(gòu)成了唐詩有別于其他種類詩歌的重要特征。

如果說，佛教的勢力遍及下層民眾，那末，道教的流行似以上層社會為甚。佛教與道教，皆是用幸福美滿的理想天國來炫耀教門，誘惑世人皈依該教，這一點乍看起來似乎沒有什么不同，其實二者本來是有區(qū)別的。其主要區(qū)別之一，就是佛教許人好運在來生，道教許人長樂在今世。也就是因為這個緣故，道教的美學理想較之佛教的美學理想而言要更富于盛唐氣質(zhì)，因之也就更具美學魅力。但是，頭腦靈活的唐代佛教僧侶并不像后人想象的那樣抱殘守缺，冥頑不化，他們很快就在與道教競爭的過程中修正并改進自己的教義。如這里流露出的“隨病拔諸苦，致身如法王”、“天子揖妙道，群僚趨下風”等審美理想，與道教長壽富貴的美學追求已沒有太大的不同，只是佛教理想的胃口更大，表述更其精采：“我法本無著，時來出林壑。因心得化城，隨病皆與藥。上啟黃屋心，下除蒼生縛。一從入君門，說法無朝昏。帝作轉(zhuǎn)輪王，師為持戒尊。軒風灑甘露，佛雨生慈根。但有滅度理，而生開濟恩。復聞江海曲，好殺成風俗。”“舊少清信士，實多漁獵人。一聞吾師至，舍網(wǎng)江湖濱。作禮懺前惡，潔誠期后因。”“入講鳥常狎，坐禪獸不侵。都非緣未盡，曾是教所任。”(《贈懷一上人》)如此神通廣大，八面威風，哪還有半點孤寂的影子，盛唐佛教與道教抗衡，二者又各自向?qū)Ψ睫D(zhuǎn)化。

佛老思潮的盛行，對詩歌創(chuàng)作有著多方面的影響。唐代詩人在世界觀和人生觀上深受二教的熏染，突出的例子如李白之崇信道教，陳子昂、元結(jié)之宅心黃老，王維、柳宗元、白居易之禮贊釋氏等，都在他們的作品里留下清晰的印記，更不用說王梵志、寒山、拾得、呂巖這一派直接用詩歌形式來談玄說佛了。佛老的沖擊波還及于創(chuàng)作的題材和表現(xiàn)形式。道教的神仙傳說和佛家的靈異志怪，大大激發(fā)了詩人的想象力，豐富了詩歌的形象和色彩。道藏、佛經(jīng)中的典故，得到文士的廣泛采用。佛典的許多修辭手法如寓言、博喻、夸張、排比等，為中唐以后詩風的變革提供了借鑒。而偈頌之類文體的流行，則又推進了詩歌語言的通俗化和議論化。這些都是有目共睹的事實。但是，佛老思潮對于唐詩創(chuàng)作上更為普遍而持久的作用，還在于它使得人們的思維方式和審美情趣發(fā)生了一定程度的轉(zhuǎn)變，從而促成唐人詩歌美學觀念的推陳出新。

佛老思想的主要貢獻，在于推動了傳統(tǒng)思維和審美情趣的變革，它把我們民族的思辯能力和審美意識提到了一個新的更高的層次，對于哲學、宗教、藝術(shù)、文學等文化形態(tài)的發(fā)展，有著不可低估的刺激作用。這一思想方法和審美心理上的巨大飛躍，恰恰是在唐代得到了全面實現(xiàn)，正說明唐人善于吸取不同的思想養(yǎng)料來豐富自己的時代精神。