手感的節日

與治斌同在一個工作室讀書的時候——我看他的畫里，有兩點似乎是起決定性作用的：一是一些對物象動人的細致觀察，還有就是對于形式完美性的敏感。

這種觀察來自于較全面的寫實訓練和一種目擊事物的心理習慣，在它們的后面，是有關現實主義的20世紀水墨人物畫的傳統。以我來看，有關現實主義畫面上形象的真實性架構，是為了更好的把觀者引入并使其介入到現實情境中來——而對形式完美性的追求，則可以看作是企圖在畫種內部保持一種形式上的自律，要保證一種藝術形式的近乎永恒的價值。就是說，其一是要向其社會功能索取當下意義；其二是要向藝術史進程中求得畫種自身的絕對意義。

非但如此，水墨畫有關現代與傳統之爭，不妨也可以看作是這兩種意義追求之間的沖突。那么，在學院中，治斌的這種方式——這種接合式的水墨人物畫，其實是20世紀水墨人物畫發展的調和性方向，也是一種主流。并且治斌在其中走的還頗穩健。

記得最先的一些畫，就是他本科畢業創作的《茶館組畫》（1995）系列——畫在元書紙上的那些，里面有令人心動的人物形象描繪——老人們的氣息像是精靈顯影般被固著在紙上。不得不相信，那就是真正的老人生命中的一個時間片斷。與此類似的，還有參加九屆美展的那張《往事如歌》(1999)，非但在主題上，在處理人物的方式上都是茶館系列的延續或發展；這一時期，治斌在畫面上關注更多一些的，是具體的人物。

《新疆紀行之二》（1994）是他所看重的早期作品之一。對這張畫，他曾說：“……老人的形象感染了我，使我在描繪他時充滿了激情，質樸的手法使這張作品散發出感人的力量。這張畫使我意識到情感的重要作用，也使我在今后的藝途中充滿自信。”這段話交待了此時畫家創作根源性的東西——從對象的“形象”到畫家個人心中的“感染”，“激情”的表達沖動依止于“質樸的手法”。在治斌這時期的畫中，人物形象的刻畫是很下力氣的，每個人物的特征具體而翔實；而更重要的是，此時畫面上的筆墨語言是內斂含蓄的。這些畫關于用筆和線條的使用，大都依照著真實的視覺印象展開。一根線的某個頓挫以及墨色的洇潤，均是因對象自身本有才加以施用。線群關系及墨與色的關系都是相對自然的隱藏在具體人物形象之中，審慎而自我克制。也就是說，語言要求消失在形象之中，而說話并示之于人的，是人物自身。

肖像系列一

肖像系列二

肖像系列三

這樣的繪畫，可以毫無阻礙的把觀者引向所描繪的對象，并且為對象本身特殊的東西所感動——其中語言必然是“質樸”的，語言在此依賴于對象并且其先決權也來自于對象自身的要求。在這里，語言差不多是第二位的。應該說，這就是現實主義繪畫某方面最大的特征——之于此，治斌此時的繪畫表現出相當的成熟感。

在魯迅美術學院中國人物畫工作室讀碩的三年，是他的一個蛻變的開始。盡管這段時間他畫畫仍然帶有一些現實主義傾向，比如說后來被他列為單幅創作的《敏感者》（2003）等作品，但是另一些東西已初露端倪。

就《小L像》（2001-2002）這一系列作品，我曾經問他何以如此對人物的具體而不顧？他說：“我現在追求簡單。”看起來《小L像》在人物刻畫上是夠簡單的了，即便小L拿著這幅畫給你看，也未見得看出她們是同一個人——畫面上更為搶眼的是各種線條節奏和色塊的如室內輕音樂般的鋪排。盡管它們還算比較規矩的服從于畫面的寫實性結構，不過可以感到，這些筆墨語言已經明顯的開始張揚自己。早期的諸如《新疆紀行》或《茶館組畫》中，里面的人物的容貌及眼神是帶有對象個人生活經歷的，畫家只是提純并強化了一下；而《小L像》系列里面的人物卻是類型化的略略描繪，甚至前面提到的《敏感者》里那位“敏感者”的敏感也只是種圖征——后來治斌的畫里的人物大多都是這樣瞪著圓圓的眼睛——在基本合于對象特征的前提下，他在意的是那些鋒利的線條在畫面上穿行游走的快感。這其中，被描繪者的內心世界已經讓位于畫家本人的心理投射，喜怒哀樂更多的是治斌自己的事情，非關對象了。

雖然有著現實主義水墨人物畫的寫實性架構，但這階段的畫里面，筆墨語言與形象表達之間的配比，已經是難分孰先孰后。這是在表明，作為繪畫，治斌已經不能夠使之繼續陷入一種關于寫實的、對象的無窮盡里面去，而在為作為畫種形式的語言張目。

人體寫生課

范治斌紙上作品展（今日美術館）2004年

與學生在畫展上

與家人的合影

范治斌在北師大教學 2005年

搞創作

這是畫種內部保持一種形式上的自律的要求，出發點來自于對藝術作品形式與內容的二分法的反對。這有些類似于最初現代主義繪畫的主張。依照老舊的內容與形式的二分法，必然會出現二者的優先性問題，假使內容優先于形式——現實主義水墨人物畫差不多就是這樣的取向——那么結果就是，畫面的語言無非是一個內容信息傳遞的通道。在信息被提取出去之后，其語言介質就立刻像嚼過的甘蔗般枯敗了。每一個畫家，不僅希望自己的作品能夠介入當下，產生意義，也希望其意義能夠透過時間之河，更久遠的存在于藝術史之中；而現實具體的情境之表達，其生滅不免就顯得短暫了。因而在體現并完成其社會功能之外，繪畫不能不追求并強調自身存在的別種意義。但是治斌并沒有走向純粹畫面語言的抽象自治，而只是借此偏離開過于固結化的水墨現實主義傾向；與之同時，依靠著對寫實架構某種程度上的持守，他也謹慎的避免了滑向形式主義。

他的這種取向是試圖在內容和形式的二分之間搭一座橋，求得一種彼此之間的適度與折中——所以這取向是調和性的。盡管這種水墨人物畫方向在近20年的學院中較為普遍，但以我看來，治斌以自己的能力在其中達到了一定高度。

不過，在他近些時候的的新畫里，他并未就此停下腳步。事情又開始變化。

治斌后來說：“……我們有理由更加著意于繪畫的藝術性而不是思想性，如果我們確實在繪畫中表露了一定的思想，那思想也不應是作品的首要屬性，因為對于一張畫來說，……它感人的魅力就首先應該是構圖、色彩、線條、造型、筆觸等等，以及這一切藝術手段所張揚出的畫家主體精神……”。這段話似乎仍然在強調畫面中形式的重要性，而實際上，它的企圖，已經溢出形式的所指了。

給我印象比較深的是那張《長者的肖像之六》（2004）。那位微胖的老人——其實胖不胖也已經無所謂了——的面部，都是綿密交織、恣意縱橫的筆墨律動，類似一種跳躍短促的放客（FUNKY）音樂節奏。這種來自于一種音樂中的更為原始的東西，正在心跳之于重力的結構運動中灌注向筆墨及其形式。還有《長者的肖像之十三》（2005）和《地下鐵》（2005）系列的一些畫，其中那種對于形象的實在性描繪，與治斌以往的作品相比已經降至最低程度。2004年的那張《路遇》，雖然在他自己說來，動機還是緣于形象的打動，可是描繪上早就不是從前“質樸的手法”了。老婦與后面的樹叢以及周邊的土地的形象，都在抖動著，游離而不甚確定；假如將老婦身上的濃重的墨色除掉，就會看到一片閃光的戰動的銀色海洋——老婦具體的形象及其生活消弭在這環境里，剩下的，就幾乎全是畫家主體的心緒波動痕跡。

可以說，治斌這一段時間的繪畫，是在畫面形式的邊緣，過一個有關手感的自由節日。他自己則稱之為“手繪之美”。

肖像系列四

肖像系列五

肖像系列六

他意圖的出發與許多堅持繪畫本位的藝術家一樣，首先在于對這種藝術形式之永恒的價值渴望。作為繪畫的刻意的獨立的價值，在剔除掉與其他藝術形式共同性的東西之后，治斌將之歸結到繪畫的手工經驗。

從圖像學的角度說，手工經驗永遠強調個人性，個人對世界的理解。一個痕跡以什么樣的運動韻律以及性狀來曲折個人領會的世界，利用手的顫振機制去完成形象——這里面蘊含了來自生理與心理交織的與世界的某種方式的聯系，蘊含了圖像創世的秘密方式。它可以不具合法性的發生在一個兒童的涂鴉之中，也可以發生在對既往經驗的承襲之中。在這個過程里，確乎有一種東西在畫者的生命經驗中慢慢萌發釋放，它獨一無二，于主體內外洋溢。簡單的說，這一種手感的自任，不但離開了具體的對象，也多少離開了畫面的靜態形式；它從形象的刻畫以及其過程的雙重目的性中跳出來，開始完全的自我獨立，從而進入一種有關自由的動作美學。

我想，治斌的說法大約可以理解為：畫家主體的心緒活動直截的生成語言，盡量少的通過對物象的描繪，也盡量少的消耗在畫面形式的靜態經營上——他要把莫可名狀的東西通過手上的動作瞬間印烙在畫面上——形象、語言形式還有生成它們的動作合并為一體，不分彼此。那么，這也可以看作，不是在內容與形式的二分之間調和折中，而是要超越這二者，讓它們混成。如果這個說法成立，那么作為水墨人物畫，這個野心頗大。

值得注意的是，這種手工經驗的傳達并非易事。手工圖像的情緒傳達——蠱惑力來自于日常人群共同的手工經驗，但如果當它喪失了普遍經驗之后，圖像呈示給人的，仍舊只剩下作為信息的畫面形式。極端的說，此時畫家不能向觀者還原自己所意欲的那個完整情境，使畫面的傳達依然趨于破碎。并且，作為一種動作美學，在西方也有動勢主義（Gesturalism）、表現主義（Expressionism）以及行動繪畫（Action Painting）的前響，它們的向度與限度也是明顯的。

茶館組畫之二

茶館組畫之四

窗外的風景之一

另一方面也應該說，繪畫的這種對于自身價值獨立的敏感和刻意，多少是被動的，目的是為了應對來自其他藝術形式的挑戰，以求得一個立命安身的位置。作為水墨畫，這種危機在今日也更加嚴峻。我還是這樣看，對于水墨人物畫，它面對的是一個消逝中的傳統和一個待建的未來。就是說它可能長久的處于期待之中，并且它身處的也許并不是一個積極的環境——這樣，以什么樣的內在和姿態繼續這條路——就成了檢驗其價值的幾乎是唯一的角度。

因此，除了溢美，治斌的水墨人物畫仍處于蛻變之中。在我看來，他的內在與姿態是強勁積極的，而且我相信會有一個更加值得期待的未來。

窗外的風景之二

窗外的風景之三

窗外的風景之四

長者的肖像之十一

長者的肖像之十七

往事如歌