后原初性：認同的再造和想象的重組——反思１９９７—２００７香港電影的“中國脈絡”

內容提要 香港回歸既是中國歷史上的重大事件，也是對于香港的文化和社會形態產生巨大影響的歷史事件。本文通過對于香港電影的讀解和思考，研究在香港電影中“中國脈絡”的轉變和發展，指出伴隨著中國內地高速的經濟成長和全球化的進程，香港的文化想象在變化和認同中不斷再造。點明一種新的“香港”身份和“中國”身份認同的新的“接合”，正是當下香港電影的“中國脈絡”展開的路徑，由此提出本文試圖闡發的后“九七”香港電影的關鍵概念——“后原初性”。

關鍵詞 后原初性 中國脈絡 認同 想象

1

探討香港電影最近十年來的發展和演變，我們會發現在外部環境劇烈變化的同時，香港電影的內在風格和氣質也有了前所未有的變化，這種變化的軌跡其實正是香港電影新面貌的展開。香港和中國內地之間關系的改變，許許多多對香港文化和電影有興趣的人們在1997年之前就已經預感到了。但出乎意料的是變化的走向，也就是說，今天變化的走向是當時的主流預言所完全沒有預料到的。在一個新的“后殖民”情境中，香港本身的命運和香港電影的命運完全脫離當時的“預設”，被視為“宿命”的東西煙消云散，人們無法想象的新的歷史景觀悄然浮現。今天看來，香港電影正是這一變化的結果，也最好地投射了這些變化所交織互映的諸多關鍵的側面。我試圖通過對于香港電影“中國脈絡”中的“原初性”向“后原初性”的轉化，探討1997—2007的十年中香港電影變化的關鍵之點。這里的關鍵點在于：在“九七”后的新的文化經驗中，香港電影如何想象香港？如何想象中國？

2

香港電影中所謂的“中國脈絡”是香港影評人李焯桃1990年在編輯第十四屆香港國際電影節的特刊《香港電影的中國脈絡》時提出的概念。他當時點明：“香港電影的‘中國脈絡’范圍本來十分龐大。正如絕大多數香港人也是中國人，從來沒人懷疑香港電影也是中國電影的一部分，但香港特別在1949年大陸解放后，與中國有相對上獨立的發展，也是不容否認的現實。而香港電影就和這個城市一樣，華洋夾雜，除了中國傳統的脈絡之外，更深受西方文化的影響。”①同時，他也強調這本專輯探討的“中國脈絡”問題主要集中于80年代以來的香港電影中：“無論如何，80年代的香港電影是從土生土長的一代的角度，以香港為立足點，檢討中港兩地的微妙關系和歷史淵源。那種糾纏不清的中國情結，又與40、50年代南來影人的過客（不久就回歸中國）或流亡（始終根在故鄉）心態迥然不同。”②這里所說的“中國脈絡”其實有雙重含義：首先，它是一個較為抽象、在文化領域內展開的概念，意味著“中國傳統”在香港電影中的作用；其次，它是一個異常具體、在現實的生存中展開的概念，意味著中國的現實和由此產生的“中國情結”在香港電影中的作用。

我以為，在20世紀80年代直到90年代初的現實中，這種“中國脈絡”的作用其實來自兩個方面：一方面內地的“文革”已經結束，改革開放和加入全球化的進程在迅速地展開，中國開始進入“新時期”③。而在“新時期”的發展進程中，香港起到了一個非常關鍵的窗口作用。它既是中國對外開放的“窗口”，又是內部“改革”的窗口。無論是外部“向內看”的對于中國的觀察，還是中國“向外看”的對于外部世界和西方的觀察，都不同程度地經過“香港”這一“窗口”的反射，所以，香港乃是一個獨特的“中介”。正是依賴這個中介，中國改革開放的新話語獲得了重要的資源。另一方面，80年代以來，中英談判將香港“回歸”的時間表明確化，香港回歸進程開始，近現代以來作為中國屈辱象征的香港的“殖民”歷史即將終結。“中國脈絡”其實正是這種獨特的歷史情境所產生的歷史結果。

可以想見，“中國脈絡”包含一個具有悖論意味的情境存在：一方面，回歸既是歷史的必然，又是中國“現代性”內在的歷史要求的一部分，其合法性沒有任何疑問，這一歷史事件必然發生的確定性不容置疑，而“中國”這一主題也是任何香港文化想象難以逃避的前提；另一方面，由于香港既曾經長期處于殖民統治之中，又有遠比內地發達的經濟和與西方更為深入的聯系，所以，內地在經濟上的“落后”和文化上的“封閉”也變成香港對于中國內地的文化想象的重要部分，這種復雜交錯的經驗是過去的一般性的“后殖民”理論所難以涵蓋和探究的。香港所涉及的不僅僅是一個殖民/被殖民的二元對立關系，還是一個殖民/被殖民/將回歸民族國家三者之間的三重關系。這一關系犬牙交錯，互相糾結，使得香港的新文化經驗變得異常獨特，具有異常性的闡釋空間。一般的“殖民”歷史都是一個在第三世界尚未建立和建構現代民族國家的時刻，殖民主義將文化空間變為“殖民空間”，而本地人民對于自己文化的要求正是和“民族國家”的建構相聯系的。而香港的狀況是一個特別的例證，它的殖民問題的解決和后殖民狀況的來臨必然地與回歸中國聯系在一起。香港的“現代性”是在殖民統治下演化的，而中國內地的“現代性”則是一個“民族國家”的發展和完成的過程。由此，“中國脈絡”使得香港的“后殖民”演化呈現出不可多得的文化想象的獨特性。

我想借用周蕾在探討中國電影發展時使用的一個概念來說明“中國脈絡”的特征。周蕾在她的重要著作《原初的激情》④中分析中國電影時使用了一個關鍵性概念——“原初性”。她對“原初性”概念做了比較復雜的闡發，其關鍵的意義是指：

在一個糾纏于“第一世界”帝國主義和“第三世界民族主義”力量之間的文化，如20世紀的中國文化，原初性正是矛盾所在，是兩種指涉方式即“自然”和“文化”的混合。如果中國文化的“原初”在與西方比較時帶有貶低的“落后”之意（身陷文化的早期階段，因而更接近“自然”），那么該“原初”就好的一面而言乃是古老的文化（它出現在許多西方國家之前）。因此，一種原初的、鄉村的強烈的根基感與另一種同樣不容置疑的確信并聯在一起，這一確信肯定中國的原初性，肯定中國有成為具有耀眼文明的現代首要國家的潛力。這種視中國為受害者同時又是帝國的原初主義悖論正是使現代中國知識分子朝向他們所稱的為中國所困擾的原因。⑤

其實，“原初性”是“落后”與“天真”、“壓抑”與“力量”之間悖論的一個結果。前者更多地體現于文化，后者更多地體現于政治。這一文化/政治“悖論”是“原初性”存在的基礎。由于“落后”和“天真”，中國大陸主要顯示了貧窮和傳統的一面，而由于“壓抑”和“力量”，中國大陸又顯示了強大和能量。這一悖論其實是現代中國想象的關鍵。香港電影的“中國脈絡”也是這種“原初性”想象的一個特殊部分——以香港為中介的“原初性”想象。這一想象的前提與周蕾所主要論述的中國大陸的“第五代”電影的自我的“原初性”想象有所不同，它不是一個單純的自我民族志化的結果⑥，而是一個在殖民力量和將要回歸民族國家之間的獨特身份的展開和來自這種身份的對于中國大陸的想象。在80年代以來的香港電影中，中國內地一方面被表現為一個“落后”的地域，大量的“阿燦”、“表姐”等渲染著內地的落后和貧窮，這種渲染又時刻與香港的發達和豐裕尖銳對照。“土氣”的內地人往往被表現出對香港的生活和文化異常渴望，充滿驚奇感，讓香港人感到不堪，并成為某種“笑料”；另一方面，內地人的樸素和來自鄉間的淳厚人情又讓香港人感到不可思議，他們所表現的某種“原初”的、未經現代洗禮的力量又讓香港人感到驚奇。與此同時，內地計劃經濟的刻板和壓抑被刻意地渲染，而內地所具有的強大的來自“民族國家”的與西方不同的現代力量又被強化表述。這種“原初性”，其實也就是丘靜美在論述80年代著名香港電影《省港旗兵》和《似水流年》時所指出的一種“混成認同”。丘認為：“這種混成認同包括殖民地/資本主義/西化等元素，使香港將大陸視為‘他者’；它同時又包括民族/國家/種族等元素，使得香港和大陸分享某些對于殖民者的反對立場。香港電影表達出它對后殖民未來的矛盾情緒。這種情緒可以歸納為香港文化認同本身的混成本質。”⑦

80年代以來，香港電影對于中國內地的“原初性”想象，其實導致了一個復雜性的文化后果，它變成香港電影所強調的文化認同焦慮的中心。正是由于“原初性”的存在，使得香港電影具有了某種對于中國內地的“凝視”優勢。無論是內地所顯示的“落后”和“天真”、“壓抑”和“力量”，原來都在一個中西之間的“香港”視野之內，香港獨特的“窗口”位置為這種“凝視”提供了政治、經濟和文化的基礎。擔心回歸造成這一優勢的消失則是許多電影乃至文化研究的基礎。這里所表現的對于“九七”以后的憂郁其實來自于一種對于回歸的“合法性”的無法否定和對于內地的力量可能經由“政治”方面對于香港的自由進行壓抑的焦慮，而香港電影特殊的對于中國內地的“原初性”想象的基礎其實正是基于這種焦慮狀態。

所以，80年代以來香港的“文化認同”所強化的電影潮流，其背景正是擔心內地獨特的社會狀態對香港文化產生壓抑，所以，這種“原初性”往往表現為一種大限將至、香港文化認同的獨特性會由于政治因素而消失的心態。阿克巴·阿巴斯通過王家衛等人的電影研究提出的關于香港“消失文化”的論述，其實正顯示了這一對于“原初性”想象的焦慮感；周蕾有關香港文化的著作《寫在家國以外》，通過分析香港的諸多文化現象所提出的觀點也是如此。這里其實隱含著一種根本性的意識形態想象，認為回歸的進程盡管是歷史的必然，但這一必然包含的卻是一種“政治”壓抑所帶來的文化上的“取代”。香港電影通過對內地的“原初性”想象提供了某種對于未來的判斷和預言。我們前面所說的兩個方向上的“原初性”——“落后”和“天真”、“壓抑”與“力量”之間，會出現有關政治的“原初性”吞沒有關“文化”的“原初性”的后果。這種預言其實相當程度上主導了香港電影的“中國脈絡”在80年代和90年代初期的發展，而“九七”后的歷史正是對這一預言的大扭轉和大超越。歷史超出了預言的魔力，而電影也必然展開某種完全不同的形態。

3

我想從陳果有關“北姑”的兩部重要的電影開始關于“后原初性”的討論，一部是《榴蓮飄飄》，另一部是《香港有個好萊塢》。這兩部電影的重要性在于它們通過同一題材表現了不同的對于“原初性”的“凝視”的感受。

《榴蓮飄飄》所表現的依然是一種“原初性”想象的延續。一個大陸來的性工作者秦燕（秦海璐飾演）在香港從事性工作賺錢，她原來是一個演員，卻失掉了“天真”，在返回東北故鄉時充滿了感傷和憂郁。這里所延續的仍然是“落后”和“天真”的二元對立。在香港，她被侮辱和損害，卻得到經濟上的好處，內地是這個女性的精神皈依，卻不足以提供一種具有吸引力的生活形態。內地的淳樸而“靜止”的生活被刻意地強調，歷經滄桑的主人公和她的那些仍然希望到香港尋找機會的學妹之間的關系蘊含了充分的“原初性”。通過“返鄉者”的已經失掉“天真”的優勢，電影直接走進內地的生活，將這一生活建構在一種“原初性”想象之下。這里所出現的想象來自于香港回歸初期的形態，也就是發現“回歸”并沒有帶來文化上的根本改變，香港原來所具有的優勢“位置”仍然得以保持，香港電影對于內地的“凝視”目光仍然得以延續。攝影機在這里所展現的觀看視點仍然具有高度的自信，觀看著內地的“落后”和“天真”。這樣的主題居然意外地應和了80年代嚴浩的《似水流年》的主題，只是這里人物的職業和生活更具有曖昧性。

隨后，在陳果的電影《香港有個好萊塢》里卻發現一種新的“后原初性”景觀。這部電影里同樣出現了一個性工作者東東（周迅飾演），她住在香港的一座名叫“好萊塢”的公寓中，有一種脫離原有界限的暗示，出現了“原初性”瓦解的新狀態。這個東東沒有被侮辱和被損害的痛苦，反而通過自己的能力利用香港，后來她到了真正的好萊塢，寄回香港的是以位于美國加州好萊塢為背景的照片。這里的東東是脫離香港原有的“原初性”視角的內地人，她雖然生活并不光彩，卻意外地獲得了一種完全在政治之外的新的力量，她可以自己掌控命運，可以有機會跳過香港直接到達美國，她對于香港居然采取了一種利用的姿態。在攝影機下，她閃閃發亮的眼睛閃耀著誘惑和夢想的力量。雖然她是一個不遵守道德的人，卻具有某種“超溢”“原初性”的新的可能性。這里的“好萊塢”既是一個空間的實體，又是一個空間的隱喻。香港的“好萊塢”其實具有贗品的味道，它是真正的美國“好萊塢”的某種模仿，這似乎是對于香港在新一波全球化中介乎西方與中國之間的“位置”表現出某種不安。一種“不確定”的特質突然出現，而這種“不確定”的無力感并不是來自于某種政治力量的壓抑，反而是來自于一種新的中國內地的發展所帶來的直接在中國/西方之間建立新的想象性關系的結構。趙衛防的分析點出了這部電影的特征：“影片……表現轉變中的香港，透出了香港人面對內地發展和香港經濟困頓的迷茫心理，以及對香港主體優勢缺失的一種矛盾心情。”⑧東東這樣的人都已經可以掌控自己，原有的“原初性”的確定性表述顯然面臨危機，“后原初性”的出現就成為“中國脈絡”的新的關鍵點。

“后原初性”其實是對“原初性”在“中國脈絡”表述失靈狀態的一種反應，也是一種香港的新位置正在生成的表征。這成為香港電影新的可能性的來源。

這里的“后原初性”其實來自于多重原因。中國內地通過“改革開放”而導致的內部市場化和外部全球化，使其直接進入了全球的生產和消費的體系。從90年代后期直到21世紀初，一方面中國經濟有了巨大的發展，上海、北京等地已經成為和香港的功能、風格相近的“全球都市”，內地的閉塞和壓抑狀況一去不返；另一方面，香港經濟卻面臨更多的挑戰和轉軌的困難。內地的開放不但沒有帶來香港政治的壓抑和意識形態的控制，反而通過許多經濟和社會政策支持使香港獲得了新的發展，香港的國際優勢仍然存在。當然，與此同時中國大陸在全球政治、經濟、文化方面的分量也有了前所未有的加強。一個“新中國”的生成超越了20世紀以來中國的悲情和屈辱的“現代性”歷史，形成新的歷史形態。這種變化帶來香港的“原初性”的中國想象的終結和新的“中國脈絡”的尋找。首先，這是電影業內部的強烈需求，因為香港電影業在90年代中后期曾面臨前所未有的困境⑨，所以，香港電影和內地電影在一個新的“華語”市場的統一運作中謀求共同發展的要求已經非常強烈。香港電影在內地找到了發展市場，而合拍和資金、人員、制作等方面的全面整合已經成為趨勢⑩。其次，在社會和文化方面融合的趨勢和尋求新的發展機遇的強烈要求，使香港認同和中國認同的同構性被進一步認知，這并不意味著香港認同的消失，反而是香港在中國全球化進程中謀求強勢的機會，這也是一種文化再認知的開始和文化認同的新發展趨向的展開。

香港電影在回歸后所面臨的最大挑戰正是如何面對一個正在崛起的中國內地。這個中國“超溢”于我們的想象之外，也“超溢”于1997年之前的種種歷史預言。這種“超溢”其實是一種意料不到的結果。中國變成一個“意外”之地。它的意外乃是一方面以前所未有的速度加入全球化進程，中國不再脫離世界而孤立地發展，沒有變成對抗世界的自外之地，而是越來越變成世界的重要的一部分；另一方面，它通過巨大的經濟發展，創造一個突破眾人想象的新空間。中國最近的發展所提供的前所未有的“歷史的諷刺”，其實是對于香港和中國前途許多想象模式的“超溢”。它“超溢”自己的過去，也“超溢”它的過去對現在和未來的限定。我們的種種依據常規和經驗所進行的分析或預言總是被現實所覆蓋。香港今天的問題在于，如何提供給全球和中國新的可能性經驗，如何在中國崛起的大歷史進程中在場。“消失文化”的危險其實根本不在政治壓抑中，而在香港難以提供有力的新的可能性的空間上。不是有人壓抑香港，而是大家需要香港給我們提供新的可能性。所以，“后原初性”的不確定就在香港當下電影的選擇之中。

香港電影通過對于“原初性”的“超溢”獲得一種新的“后原初性”的生成。這種“后原初性”是對于原有的中國大陸“落后”與“天真”的文化方面的認知和“壓抑”與“力量”的政治方面的認知的全面“超溢”。首先，內地在許多電影中已經被一種新的形象所表述，如在《無間道》（三）、《終極無間》中出現的陳道明所扮演的內地警察，已經不再是90年代初刻板的“公安”形象，而是一個幾乎和香港人沒有多少差別的同事。一種“超溢”過去的“平視”目光已經出現。內地在文化上所呈現的是越來越具有全球化的新的力量區域。中國內地既是國家認同所在，也是經濟的機會和社會發展的動能之一。其次，中國的社會和政治也被表現為一種現實力量和全球化存在。這里所出現的許多新電影都開始以新形態表現中國的社會生活，因為過去的“中國脈絡”雖然還在起作用，但“新新中國”形象“超溢”這一狀態已經清晰。

從這個角度觀察香港電影，我們會發現通過“后原初性”，一個新的未來正在展開。

4

我想提出兩部同樣由黃秋生出演的電影來結束我的討論。一部是許鞍華的《千言萬語》，一部是最近上映的趙良駿的《老港正傳》。我們可以從這里看到“后原初性”是如何展開的，以及香港的“中國脈絡”的歷史演化。

在拍攝于1998年的《千言萬語》中，一個由黃秋生扮演的從事“左翼”運動的甘神父和一位從內地到香港的被侮辱和被損害的妓女與母親雙重身份的女性有一段談話。這個女性向他傾訴自己的痛苦生活，神父給她一本毛主席著作，希望她看看，她卻驚訝地說：“我是從內地來的呀！”神父只有苦笑。許鞍華對于歷史的發展和“中國脈絡”仍然有一份深刻的迷茫。

但最近上映的趙良駿的《老港正傳》卻是一部對于歷史再度想象的作品。其中的那個普通的香港市民、電影放映員、“左翼”信仰者左向港，仍然由黃秋生扮演。在1967年以來的歷史中，由于他的執著和信念錯過了所有的機會，他失掉妻子，生活艱難，兒子也不了解他的信念，但他對于祖國的信仰從來沒有改變。他可以說是一個屢敗屢戰的人物，堅守自己的信念，卻時運不濟。如果我們把歷史比作棋局的話，他好像輸掉了每一局，連希望看看天安門的夢想都沒有實現，但他終于贏在了最后，他所相信的中國有了他所期望的命運。歷史好像曾經在每一個時刻都嘲笑他的信念，但最后他是勝利者，因為他所熱愛的這個國家確實迎來了自己的新命運。他想象的過程可能和現實發生的過程有距離，但他所想象的結果確實是那些在過程中成功的人們沒有機會想到的。趙良駿有了比許鞍華更強的自信，因為他今天看到的中國內地和香港的面貌已經有了根本性的改變。

①②《香港電影的中國脈絡》，香港：香港市政局1997年修訂版，第7頁。

③有關中國內地“改革開放”給世界帶來的影響的分析，參見鄭必堅《中國共產黨在二十一世紀的命運》（《人民日報》2005年11月22日）。他在此文章中認為，中國和世界的變化其實關鍵之點在1979年中國和蘇聯的不同選擇。他認為：“中國共產黨同蘇聯共產黨在1979年的不同作為說起.同樣都叫共產黨，在同一個1979年，各自作出了性命攸關的重大戰略決策:勃列日涅夫的蘇共在這一年決定出兵阿富汗，進一步走上了打著‘世界革命’旗號實行軍事爭霸謀求世界霸權的自取滅亡之路；而中國共產黨則作出改革開放的歷史性決定，走上了一條以經濟建設為中心，在同經濟全球化相聯系而不是相脫離的進程中獨立自主地建設中國特色社會主義的道路。”

④⑤周蕾的這部著作已經由孫紹誼譯為中文。為行文方便，本文直接引用此中譯本。《原初的激情》，臺北:遠流出版社2001年版，第43頁。譯文稍有改訂。

⑥有關“第五代”電影的自我民族志化問題是“原初性”概念的重要支柱。參見周蕾《原初的激情》第二部分的論述以及拙作《全球化與中國電影的轉型》（中國人民大學出版社2006年版）。

⑦丘靜美：《跨越邊界：香港電影中的大陸顯影》，《當代華語電影論述》，臺北：時代文化出版有限公司1996年版，第173頁。

⑧⑨趙衛防：《香港電影史》，中國廣播電視出版社2007年版，第395頁，第346—361頁。這里對于香港電影困境有詳細的探討，可以參閱。

⑩傅葆石《中國全球：1997后的香港電影》對此問題有深入討論，載《當代電影》2007年第4期。

（作者單位：北京大學中文系）

責任編輯 容明