無歷史記憶與現實處境法接受的送別

在方力鈞身上，潛藏著一種特有的才能，它表現在藝術家能將一個純粹的問題在頭腦中持續保持下去，直到把問題完全搞清楚為止。方力鈞才能還表現在他具有極強的直覺能力和判斷力；還有上帝賦予他的聰明、智慧和敏銳的感覺。于是，他將在歷史與現實中的思考轉換成藝術語言，給我們以深刻的啟示。

1990年代以來，方力鈞以大量的作品告訴我們，必須對曾經發生過的歷史做文化上的清理；為我們揭示了人在現實處境中的真實狀態。他的作品改變了傳統意義上的觀賞，而是促使觀眾從心理獲得感受，催人思索，催人猛醒。許多人為此改變了原有的生活方式，開始一種新的人生。

——題記

開 始

方力鈞，20世紀90年代中國新藝術潮流中最重要的代表人物。

方力鈞，21世紀中國當代藝壇最活躍的人物和最出色的藝術家。

方力鈞，藝術上不斷制造“事件”成為經典符號；生活中不斷擴展空間成為一個傳奇。

被稱之為中國當代藝術在海內外最具影響力的杰出代表。

十多年前，我在拙著《中國前衛藝術》一書中對方力鈞有這樣的文字描述：“他常年留著光頭，而且是一個尖尖的光頭，兩側還有一對豎起來的扇風耳和一雙狼一般的眼睛”。在過去的20年間，方力鈞憑著一個尖尖的光頭和一雙扇風耳，還有那雙狼一般的眼睛獨闖世界，撞開許多陌生領域；那些橫空出世的“光頭”猶如盞盞明燈，照亮中外藝壇。1993年開始，方力鈞不斷走出國門，先后參加“第45屆威尼斯雙年展”和“第22屆圣保羅雙年展”等舉世矚目的國際大展。墻里開花香飄墻外，尤其是那偉大的獨創性和蓬勃生氣，使其知名度不斷擴張而進入國際當代藝壇，在各種規模的藝術盛會上頻頻亮相。那些“光頭”與西方大師作品并列；他的名字與“光頭”形象開始在世界各地迅速傳播。1990年代后期，方力鈞已成為中國當代藝術在國際上的一個標志性符號和最耀眼的明星，聲蜚全球。

考察方力鈞過去20年的藝術創作，其精神資源來自他的苦難經歷；所以他的作品在感覺與思想上始終建立在一個層層遞進、環環相扣的邏輯關系中，其中蘊藏深刻哲理。我們在觀看他的作品時，盡管會茫然、困惑、大腦一片混亂，但你情愿駐步，期望從中得到意外收獲，但是，身體和精神還是被套上沉重的枷鎖。也許很久以后會慢慢明白，方力鈞給予我們的不再是傳統意義上的“美”，而是通過他制造的“景觀”讓我們去感受現實中人的真實處境，以及現實背后不可預測的“深度”。我們在他的作品前不是欣賞，而是通過思考獲得啟示。因此，他的作品成為我們這個時代最鮮明的印記。保羅·拉克魯瓦曾這樣說：“在一個時代所能留給后人的一切東西中，是藝術最生動地再現著這個時代……藝術賦予其自身時代以生命，并向我們揭示這個‘過去的’時代”。布克哈特說：“只有通過藝術這一媒介，一個時代最秘密的信仰和觀念才能傳遞給后人，而只有這種傳遞方式才最值得信賴，因為它是無意而為的。”方力鈞的作品無論在今天或以后，給我們和后人留下了這個時代無盡的思考和永久的話題……

方力鈞是一位典型的讓藝術服務于思想的藝術家，要想深刻了解這位藝術家，應將其放在中國的時代大背景中去認識。當然，如果你不了解藝術家的思想和性格、興趣與習慣，就很難了解他的藝術——事實上，描述并把握方力鈞和他的藝術是一件非常困難的事情。歌德曾經說過：“真正的藝術作品超越并抗拒我們的智性。它能被感知，體會……卻從不能被了解，更難以讓人用言詞表達其實質與價值。”在一個充斥謊言的時代，方力鈞用藝術表達出內心的憤怒與悲涼，準確反映了我們這個時代，也預示著這個時代的未來。他獲得了特殊的力量，也獲得全身心的自由和解放。

20世紀90年代初，方力鈞帶著“光頭”闖進中國當代藝壇，在人們的驚嘆聲中浮現。從此，他不斷變換自己的觀察位置和思考角度，始終以一個批判者姿態，將所思、所想以及睿智淋漓盡致地傾注在作品中。他的內心世界始終沉著內省，因此決定了他創作的果斷和表達的準確，不僅為我們展示了中國社會轉型時期人的生存狀態與處境，特別是在全球化的藝術進程中找到了自己獨特的語言。

關于“光頭”

就從這里開始

從我個人的歷史開始

從億萬個

死去的或者普通人的愿望開始

——歐陽江海

我把光頭理解為一個曖昧的形象：軍人、犯人、最偉大和最丑惡的形象都可以是光頭。在我們的文化中，和尚、尼姑這種中性的形象也是光頭，好像它可以對應所有不同的角色。還有一個潛臺詞就是，光頭是一個比較好用的形象，能在一大堆作品中跳出來引起別人的注意。我還發現了一個形象就是，雖然光頭作為單獨的形象會很突出，但當它作為群體出現時，那種個性就會消失。這個理由對于我是強有力的，那就是每個一人作為個體在整個社會中被忽視、被忽略的感覺對于我們這樣文化背景下的人是比較強烈的。

——方力鈞

陳平原在評價80年代知識分子時曾這樣說：他們是“激情有余，功力不足，學養不夠，卻機遇很好”的一代。在我的心中，80年代是一個充滿激情并浪漫得讓人心動的年代，盡管時間短暫卻讓人回味無窮。“機遇很好”包含著許多那個時代的特質。可惜，80年代被過早地劃上生硬而冷酷的句號。當我們拖著沉重腳步懵懵懂懂進入90年代時，眼前一片蒼茫。方力鈞，恰逢此時完成學業，頂著一個光頭從校園走出，直接走進這個支離破碎的現實世界，走進中國當代藝術沉寂而荒涼的舞臺之上。

我相信，最早出現在方力鈞畫面上的“光頭”，是感性而直覺的，其中沒有任何理性和思考，完全是藝術家內心的真實寫照——這是一種內部的個人信息向外部的直接傳遞。慢慢地，“光頭”成為認識社會的一個理由，它不但具有潑皮和調侃意味，還體現出對體制與制度的不屑與蔑視——這是藝術家尋找與建樹新的人生觀和價值觀的開始。在方力鈞少年時代的記憶中，充滿了家庭與個人的苦難，正是這種苦難體驗與記憶，構成了他觀察與理解中國現實的基礎——他苦難的記憶中，不堪回首的全部來自外在的壓力和恥辱。慢慢地，這一切逐漸轉換為他的精神資源。對于藝術家，這是自我精神的自救；對于社會，或許成為某種歷史經驗的總結；對后來者，通過作品起到對歷史借鑒的作用。批評家栗憲庭從社會學的角度分析方力鈞的心理因素時說：“他們既不相信占統治地位的意義體制，也不相信以對抗的形式建構新意義的虛幻般努力。而是更實惠更真實地面對自身的無可奈何。拯救只能是自我拯救，而無聊，即是潑皮群用以消解所有意義枷鎖最有力的辦法。”從此以后，他什么也不相信!他只相信自己!

方力鈞筆下的“光頭”——那些性格曖昧的“光頭”，讓我們想起現實環境中被忽視、被冷淡、被遺忘甚至被拋棄的無情和冷酷。而方力鈞個人的成長過程正是“被拋到一個觀念不斷變化的社會中”(栗憲庭語)。于是，他的內心壓力很快轉變為一種孤獨和寂寞。他們不再重復那些大而無當的人文關懷，而是以無聊和調侃的方式關注身邊的生活片段，早期的“光頭”就是面對這種無聊的現實的真實心理反映。在方力鈞身上，凝聚著這一代藝術家最典型的人生經歷——現實環境對他構成的傷害。所以“光頭”也表達了藝術家追求生命自由的酣暢淋漓的狀態，他的目標是“用現代中國人的自己的話真實地描寫自己”，他一直在這個坐標上思考和行動。

我們從“光頭”中看到藝術家敏銳的感覺和犀利的目光——現實社會在他內心的陰影成為一種最直接的批判。無論是黑白或彩色畫面，那些“光頭”潑皮幽默、空虛、無聊、脆弱、迷茫、宣泄或者吶喊，他們沒有約束沒有束縛自由自在。我們在此失去了以往的審美和判斷，什么經驗、什么知識、什么主義統統在“光頭”前黯然失色。我們無法再用任何具有哲學意味的詞匯來強詞奪理或者生搬硬套，無論是誰，站在“光頭”前，不僅需要用眼睛看，還要調動你肉體內所有的細胞和全部積累，以及經驗，去感受，去思考。

就“光頭”而言，是方力鈞內心和現實的一種吻合——內心的真實感受轉換成一種當代藝術語言。美國藝術批評家所羅門評價方力鈞的《打哈欠者》時說：“這不是一個哈欠，而是拯救中國的一聲吼叫。”今天，它已經成為20世紀中國當代藝術的經典之作；它像一面鏡子，是20世紀90年代中國社會與民眾內心的真實寫照，也是方力鈞個人內心的真實寫照。他曾這樣說：“89以后，突然有一種海闊天空的感覺，心理閉塞的東西被沖開了，我希望直奔我的主題，所以畫面的背景是開放的。這時如果還是封閉的背景，我是絕對受不了的。”冥冥中，我感覺那些“光頭”有了一種無所顧忌的豪邁和自由。我終于明白，它來自藝術家政治上的解放和個人意識的覺醒!以及內心重新認識歷史、書寫歷史的使命感。

在繪畫中，“光頭”是方力鈞使用的一個概括性符號，一個抽象符號，一種語言的表述。藝術家試圖通過“光頭”來表現一個真實的社會狀態——盡可能將他們每一個個體與現實社會的關系作準確描繪和心理把握。“光頭”不再是現實社會中具體的人，而是“人”與“事物”之間的一種關系。換言之，是人與現實環境、人與現實世界的關系。當我們從另一個角度重新觀看那些“光頭”時，它們不再是呆滯、幽默、調侃、嬉戲的“潑皮”，而是正視我們現實中的黑暗，正視個體的有限性，正視我們現實中的虛假與邪惡。覺悟到這些，真正看透了，也就大徹大悟，達到超越。正如魯迅所說：“于無所希望中得救”。這是方力鈞采取的一種積極的人生態度。一位名人曾這樣說：“只有在一個動蕩不安的時刻，在一種巨大的壓力之下，才會出現有真知灼見的藝術家。”這是方力鈞對當代藝術的深刻理解，也是1989年之后他在中國當代藝術領域中的超越與創造。

方力鈞在創造“光頭”的同時，毫無遮掩地表達了他的立場和態度；批評家栗憲庭稱方力鈞是“玩世現實主義”的代表性人物，同時也促成了“玩世現實主義”藝術潮流。如今，潮流已過，方力鈞和他的“光頭”被載入中外當代藝術史冊。我們從中清醒認識到：當代藝術是一種智力活動，是一種理解世界的知識形式，與哲學和物理科學理解世界的形式一樣。藝術之所以區別其他知識形式，是因為它不僅跟往昔有關，重要的是通過往昔來理解和重新認識世界。那根基于藝術形式的智性魅力，是理解過去時代所發生的事情的欲望。心靈受到往昔的吸引。這種強烈的心理活動的動力和價值的產物就是藝術，它存在于使其具有特色的誠實之中。

這是方力鈞的智慧!他始終讓藝術為他的思想和生活感受服務。

關于“水”

我們從傷疤的入口處

撩起古老而輕薄的迷霧

在沉浮的人世上

牽著自己的生命游蕩

——老雪

選擇水是因為水不好也不壞，人不能離開它，它又給人一種既親切又疏遠的感覺。我們能意識到水的存在，卻往往意識不到空氣的存在，但是水完全又是自然化的。所以我覺得水的意味特別好，它和人的關系總是處在一種相對曖昧的范圍里。

——方力鈞

水，一種時間和生命的流動。水，反射出一種人性的無常。水，人類茫然追求的一種心理象征。水，在曖昧中流淌快樂潛藏殺機。

20世紀90年代中期，方力鈞的畫面上出現了水，沉迷于水源于藝術家幼時戲水與自身的經驗。隨著生命的成長壯大，對水的切身感受和記憶，構成方力鈞表達思想的直接動力。最初，那些“水”看上去平淡無奇，平靜中露出一種安逸和愜意。但是，當視線長久在“水”中停留時，一種難以表達的東西從畫面深處慢慢涌出，神經開始被觸動，一種人的生命感覺的話語在畫面上漸漸展開。我們開始不安，清冷的“水“給我們一種壓迫，內心生出一種恐慌，各種不詳之兆隨之涌來……

在“水”的序列中，方力鈞試圖讓我們跟他一起，通過水與人的關系去感覺人在現實中的處境。尤其是人在水面漂浮或潛入水中的狀態，讓我們產生一種人的無可奈何與其中的巨大危險。這與人在現實中的生存處境不是一樣嗎!那些清冷的水，在一種不確定中讓人迷失一切，這與人在現實中的生存處境不是一樣嗎!方力鈞正是通過這樣的“處境”牽動我們的心理感觸，一種瞬間快樂和長久悲憫被藝術家緊緊擰在一起，使我們在不知所措的混亂中漸漸清醒。

方力鈞畫面中的“水”，不是江，不是河也不是海，通過對“水”的精心描繪來展示一種水的本質。在他的作品前，我們被推到一個恐懼與快樂共存的包容體中，我們在其中享受歡樂但隨時可能出現意外。另外，水能遮掩一切——無論發生什么，哪怕是驚心動魄毛骨悚然……水很快會恢復平靜——這里什么也沒有發生過。

方力鈞筆下的水沒有起點也沒有終點，在這個“局部”的“水”中只有一個孤獨的泳者，無論他在掙扎還是享受，都讓我們產生巨大的矛盾心理，這種矛盾與快樂相關，與死亡關聯——在現實社會中，人無法掌控和把握自己的命運。更多時，人的渺小與脆弱決定了人在現實中面對一種無法抗拒的絕望。面對畫布上的“水”，快樂與恐慌同時向我們包圍，我們以往的視覺經驗全部被打碎。當視線離開畫面，我們發現藝術家通過“水”表達出他對現實的認識有了深度——我們生存的現實環境與人的關系。他曾這樣闡述：“水是人類所有關系的總和，它與人類最親近同時又最危險，是最不確定的東西。”蔚藍色的水和表面美麗的波紋，潛在水中隱隱可見或漸漸遠去的孤影——這一切，都是對當代人的命運、生存狀態話語的深刻挖掘。他選擇在水中漂泊或潛入水中的身影，無疑是對我們這個時代的社會與文化的揭露與批判。

方力鈞畫水，也蘊藏著人類的某種預感和不詳征兆。他用水中孤獨的泳者，向我們傳達內心的一種意象——人在現實中的孤獨、無助與迷茫。理解往昔，藝術家必須運用、選擇或者發明一種新方法，但是，采用什么樣的方法則完全取決于藝術家思考的主題和個人興趣，取決于藝術家希望解答的問題。運用好的方法，并不是知識優勢的保障，他需要更具有活力的理解現實關系的“大腦”。只有這樣，方法才能轉化為思想。史學家德羅伊申曾這樣告訴我們：“藝術作品使你忘掉了表現手段所固有的缺陷，這屬于藝術的本性。思想經過特定的形式、材料和技術表達出來。一旦思想給這一切灌注生命和光彩，藝術便具備了這種特性。以這種方式創造的東西，是一個整體，一個自身獨立的世界”。從這個意義上說，方力鈞畫“水”不是一種呈現而是一種暗示，其實，他什么也沒有給予觀眾，他只是希望觀眾能自覺走進畫面，走進另外一種狀態中。

方力鈞帶領我們觀看他制造的“水”，讓我們在他那沒有任何細節、在“水”中感受人與存在、人與時間、人與社會的關系，以及其中變化的寓意。

方力鈞在創造“水”的過程中大刀闊斧，畫面容量不斷增大，因此，他在其中獲得了無限的自由和解放，在“水”中如魚得水。

這是方力鈞的智慧，他始終讓藝術為他的思想和生活感受服務。

關于“鮮花”

人間的花朵瘋狂開放

人間的花朵千年不敗

炎陽燦爛的盤子里

腐尸彌漫著芬芳

人間的花朵啊

你是這單調的世界上

唯一熱烈的舞蹈

——潞潞

我對花有一種偏好，花主要來自生活，這是一個教育背景的問題。從小到大，人們只給我們好看的東西，不好的東西都企圖掩蓋起來的。但是對我沖擊最大的是在美好之下的東西。

——方力鈞

鮮花在太陽下綻放，五顏六色，貼著土地沸騰，一直涌向天邊。這無邊的花朵，開放得太熱烈，很多時候，它擋住了太陽的光線，使任何一雙老練或經驗之眼，難以穿透。鮮花給人以迷惑，因為它過于美麗，很多時候，讓人失去判斷，在贊美中迷失，真假難辯。

方力鈞的“鮮花”釋放著一種魔力——那是他精心制造的“意味”。

方力鈞總是善于解讀不同的事物，了解他人的心事，深入到他們的肌膚深處，以他們的雙眼觀察世界。然后體現自己潛在的信仰，思想與知識，精神及生命等。他用美麗的鮮花提示我們，在美好事物的背后，潛藏著許多不可預知的事物。

他筆下的鮮花，艷麗而多情，燦爛而跳耀；藍色的花蕊，綠色的花瓣……在每一束芬芳的指尖上閃爍。那大片的花朵飄揚天空，為什么這樣恣意著美麗和情欲，是在誘惑……當美麗的鮮花在開放與升騰時，芬芳的背后是不是正在孕育著腐爛?難道，任何一雙有經驗的眼睛真的無法看穿?這使我們在美麗的鮮花前產生一種陌生和不安。方力鈞告訴我們：那些美好事物的背后隱藏的欺騙——不要再相信任何美麗的謊言和欺騙。

方力鈞用“鮮花”揭示著我們這個時代的丑惡，以及少時親眼所見的欺騙和謊言。這是因為，藝術家從小遭受太多的欺騙與不良的教育。他和所有同齡人一樣，幼時蒙受太多的欺騙，而內心留下太多的陰影。對此他深有體會：“……這是從小受教育的結果，因為我們從小到大受的欺騙太多，有各種各樣的欺騙。那么為什么我們會被欺騙呢?其實任何一種欺騙都有很多被揭穿的點，但是我們就是把它們忽視了。這種被欺騙的感覺太強了。尤其在我們這種社會里，因此我會對那些被遺忘或者說被疏忽的地方特別的關照。”方力鈞在畫面上發出無忌的真聲音，與當代那些內心所想與所說割裂，語言與真實世界割裂的藝術家形成鮮明對比。方力鈞以最真實的聲音，在與這個時代的關系中，顯露出人格力量。他用燦爛的“鮮花”體現出一個藝術家應該保持怎樣的良知——他用藝術控訴他所處的時代中種種非人道與邪惡，他擺脫了時代的局限，為此，他是一個啟蒙者。

方力鈞的“鮮花”讓我們看到藝術家越來越遠離現實的景觀，也看到他在繪畫上驚人的控制能力——畫面上所有的一切都在他的精心設計中。但是，它們永遠都是一個“被制造”的虛擬景觀。當然，這種控制能力不是來自傳統意義的美學支配，而是來自他對當代社會的洞察與思考。另外，語言與形式，是藝術創作的本體和不可缺少的組成部分，他從認識論的角度，為我們展示了個人審視這個充滿疑惑甚至讓人恐慌的世界。同時，也觸及到人類的危機，以及隱藏著不可預測的事物。所有這一切，歸納為藝術家對塵世充滿懷疑的批判態度。我們從中認識到，方力鈞的藝術是一個既與社會緊密相關，又有高度獨立性的思想活動和知識活動，也是一種追求自由的智力活動；在這里，藝術家希望自由是通過智慧獲得的解放——他所追求的就是通過思考獲得的解放。

方力鈞的“鮮花”給觀眾一種視覺刺激——這是由于，那些“鮮花”不再是天然之物，而是藝術家經過粉飾之后“制造”出來的虛假事物，我們在那些被粉飾的“鮮花”中會產生一種不適應的感覺。藝術家敏銳地發現，我們這個時代的許多東西正在無限度泛濫。或許，人們以往的正常生活在這巨大而無休止的泛濫中被徹底改變。所以他提醒我們，在危機四伏和重重陷阱中，永遠保持自己鮮明的態度和立場。

與同時代所有的藝術家一樣，方力鈞幼時也經歷了苦難，但他在苦難過后，保持了自己獨立的精神——愛憎分明。這些“鮮花”作品，他以藝術家的良知看穿了他所生活的時代的虛假，尤其是思想和文化的虛偽，因此他決定做出選擇，將樸素的真理用藝術的方式與那個時代劃清界限。他獲得了力量，也維護了尊嚴。

無論藝術家、藝術批評家或一般觀眾，我們無法重新審美地體驗作為藝術家在創造藝術作品的過程中所經驗的東西。這種經驗，如同一件真正的藝術作品，其本身超乎了我們體驗的能力，正如歌德所說的那樣：“超越并且抗拒我們的理性”。

這是方力鈞的智慧，他始終讓藝術為他的思想和生活感受服務。

關于“云上的人群”

思想者靜默著

痛苦的石頭壘成金字塔

而西部卻在上升著

那是生之一瞬間

看到的“滄海桑田”

我在這壯麗的景觀中感到渺小，感到短暫

然而，并不悲哀

總有什么啟示著

如同我們思索和憤怒

——潞潞

這些云的作品，我覺得差不多都變成一種必然了，一步一步這樣推過來之后，好像從一開始就已經決定了。

——方力鈞

“云上的人群”是方力鈞藝術與思想中的一個重要階段——人的命運的不確定性是他要表達的主題。我們這個迅速發展和變化的時代，使個體生命變得越來越渺小和微弱，甚至，在茫然中迷失。這是方力鈞繼“光頭”、“水”與“鮮花”之后的延伸。

這些作品描繪的是人在云端的狀態，少年兒童在云上的歡樂，他們在表情上歡欣喜悅，或莊嚴神圣，甚至呆滯沮喪。但是，無論畫面上的人群是什么表情，鮮花總是伴隨云朵飛舞，或者花團錦簇，云下有隱隱可見的群山大海。總之，這是一個與真實環境完全不同的世界；另外，透視規則在這里被徹底顛覆，同在一幅作品中，透視發生了變化，有的局部形成是從地下往天上看，有的則從天上往地下看。大海和天空相擰，隨著你觀看的走動，慢慢又恢復正常，整個畫面猶如魔術一般。方力鈞試圖告訴我們，它有一個外在的力量——一切都不在人的掌控之中。盡管藝術家在處理透視上讓觀眾暈頭轉向，但他要強調的依然是現實處境中人的生存狀態和感覺。他所強調的是，人應該經常將自己放在某一個環境中，放在某一個背景中去思考問題，而不是永久局限在一個關系中。

在“云上的人群”序列中，畫面色彩明亮而艷麗，給人一種無邊無際的壯闊——藍天白云、鮮花大海、行走的少年以及在云端行駛的火車等，我們觀看并感受著云上發生的一切的。浮云之上，還有飛翔的鳥類和蠕動的蟲子。再往后，還出現了飛行的兒童，無論是兒童還是鳥與蜜蜂等，都是在藝術家的精心設計之中。駕鶴飛行的兒童，展翅遠行的蜜蜂和鳥，成群結隊，朝著一個未知的方向飛行。誰也不知道它們的目的地是哪里，也不知道它們的快樂或痛苦，它們將會遭遇什么；我們被藝術家帶進一個既明朗又矛盾的巨大旋渦中。昆蟲的出現，在我們這個物欲橫流的當今，是一種有限與無限的關系、微弱與強大的關系的整體表述——這是藝術家對我們的生活、對現實處境的態度；也讓我們感覺到人在現實中的位置。他常說一句話：“你的存在，對于不相干的人來說，可能還不如一只昆蟲”。其實，無論怎么樣，方力鈞依然沒有離開對歷史和現實生活的思考——這是藝術家在尋找個體的人在歷史中、在現實中真實處境的主題。栗憲庭評價說：“……它不僅是一種技術嘗試，更是一種語言，是方力鈞對他自己生存感覺的表達——云成為一種人無法掌控力量的意象。”其實，方力鈞無意于表現群山、大海、白云和鮮花的壯闊與美麗，也不是展現他的手藝，而是在表述中轉換了角度——在個人記憶的深層次上體現出他的思考與追問。對于方力鈞，這是一個永久的主題。

“云上的人群”讓我們感受到藝術家輕松的狀態和開闊的視野，他不斷變化角度，甚至變換自己的角度重新認識人在現實與歷史中的真實處境。他精心制造的“景觀”為我們鋪墊一個幸福與恐懼、快樂與絕望的矛盾，但我們無法修正無法統一。他總是以個人的角度和經驗反復強調人在現實中的處境，使作品保持了一種自然的連貫性。從思想上說，構成嚴謹的前后關系，特別是他過人的綜合能力及視覺經驗，決定了他的藝術必然前行，空間更為廣闊。

無論是早期的“光頭”還是后來的“水”、“鮮花”和“云上的人群”，藝術家始終與現實社會保持著一定的距離。從不同的角度向我們揭示了人與環境、人與事物、環境與事物的關系。他的興趣還在于，他喜歡在畫布上擺布人在現實中的位置，以及其中若隱若現的意義。他的高明在于不斷改變與觀眾的對話方式，這是他與同時代藝術家最本質的區別，也是他的高度。他希望觀眾跟著他，在觀看作品之后改變以往對世界的看法，改變對現實的認識。所以，用藝術的方式選擇一個世界觀，是方力鈞以往創作中一貫思考的問題和追求的目標，他在這個節點上不斷推進，使作品的語言方式越來越清晰，越來越明確。

毫不夸張地說，“云上的人群”序列是方力鈞在語言和形式上的一個重大突破。它構成了強大的視覺沖擊，也創造了大千氣象。觀眾在驚訝和困惑的同時，也帶走無盡的沉思。

這是方力鈞的智慧，他始終讓藝術為他的思想和生活感受服務。

關于“版畫及其他”

什么樣的創傷

使你無法平復

你的沉默中

這是唯一的躁動

也是唯一的不寧

——沙子

當一個人拿著刀子的時候，就會變得不講理。當你拿著一個電鋸的時候，相對油畫作品從心理上它就是這么一個姿態，一種不想和別人講道理的姿態。藝術家可以決定，我強勢地讓你來接受，和我挖陷阱把你誘進來，從藝術語言和心理語言都不一樣。

——方力鈞

在我們這個時代中，方力鈞是一個懂得如何思想與如何工作的人，也是一個內心層面豐富卻生活在“別處”的人。他善于有計劃地安排自己的工作，在工作中理性而冷靜，所以他說：“如果想做長期的工作，就應該把激情去掉”。在所有的當代藝術家中，他是一個另類，他的藝術永遠生長在“別處”。

1995年春天，我在通縣宋莊小堡村采訪方力鈞，那時他正在做一件裝置作品，他對我說，作品是一個用水泥澆筑而成的方塊墩子，從外表看，光滑如鏡，它的四周鑲有電視，水泥墩子里埋藏許多昆蟲；他想通過錄像將昆蟲被澆灌于其中的過程展示出來。聽他說完后我聯想很多，慢慢地，腦子里隱隱出現一種不安。我想忘掉他描述的這件作品，但腦子和身體里卻怎么也揮之不去。我猛然意識到，他想通過澆灌昆蟲來讓我們重新認識歷史、反思歷史。其意義不在于澆筑多少昆蟲，而是要表達我們生活的這個世界上，還有多少我們根本不知道甚至是驚心動魄的事件!當我們的物質與文明在日益發達的今天，我們的腳下還埋藏多少不被人知的罪惡!想到這些，內心恐慌而不安。那時，我就覺得方力鈞在我們這個時代中，是一位有先見卻敏感的人，也是一位有勇氣的藝術家。他說他還要為以色列或什么國家的官員做一張辦公桌或一把椅子——一張普通的桌或椅。在它們的內部，深藏著他們全部的歷史。他還說：“歷史越長，人類就越聰明。歷史越長，人類遺忘越多。”我不知道這些作品后來是否完成，但它給我一種被忽略和被埋葬的驚恐和震撼，讓我至今難以忘記。在我的印象中，作為藝術家的方力鈞是一位善于用藝術表達思想的智者，作為思想者的方力鈞又是一位善于將思想轉換為藝術的藝術家。

1990年代后期，方力鈞在他的工作室完成一批版畫作品，尺寸之大，國中罕見。在制作過程中，他采用木工使用的電鋸代替傳統木版畫的刻刀，突破木刻刀的局限和許多技術難題，創建一種新的方法。我們仿佛看到，藝術家手持電鋸，在刺耳的聲音中開始揮舞。高速轉動的電鋸猶如鋒利“刻刀”，在木板上留下思索的印記……等一切完成之后，我們在那巨幅版畫中，感受到那些“光頭”咄咄逼人。特別是流暢的刀法，堅硬而鋒利，展示出一種前所未有的飽滿和大氣。同時，“光頭”向外擴散著不可抑制的張力，釋放一種巨大的能量。很長時間，我們難以逃脫這種視覺壓迫與震撼。

方力鈞早年在中央美術學院求學時學習版畫，課堂上多習小幅作品，制作巨幅版畫是一個愿望——一個難以實現的夢。這是一種野心，這是一種狂妄。多少年后，當條件、感覺、狀態和積累相撞時，便產生共鳴——制作巨幅版畫的夢想終于可以在遼闊的工作室實現。在智力和體力的綜合勞動中，洋溢著他的野性與瘋狂，以及驚人的控制能力。栗憲庭評價說：“在刀法中顯示出格外鋒利、強悍霸道和氣派。”“光頭”重新出現在木板上，與油畫截然不同——那是另一番景象——突出的形象中，凝聚著一種力量，也橫生一種氣魄。這是方力鈞最有分量、也是最為重要的一個序列。水中“光頭”不同于油畫，藝術家采取了近距離的“特寫”式構圖，泳者在水中奮力拼搏似乎沖出畫面，可謂大氣橫貫，在跨度上也是一個飛躍。我仿佛看到，每當一件作品結束后，他幾乎被折磨得筋疲力盡，但他的精神得以舒展，一如在天地間行走，瀟灑而豪邁。

再往后，方力鈞又開始了雕塑、水墨及雕塑裝置等不同方式的嘗試。那些從真人頭上“翻”下來的頭像被涂上金箔，金光閃爍中透露出庸俗與華貴；那些被踩扁并有意散落在墻角下的透明雕塑，有一種被忽視、被冷落和被拋棄的感覺；宣紙上的水墨，無所顧忌，給人一種大膽、輕松、痛快、自信的全新感覺。方力鈞旺盛的生命力使他在藝術創作上幾乎沒有不涉獵的領域。他用不同的藝術形式表現我們時代的困惑，這是藝術家的人生態度!黃燎原曾這樣說：“方力鈞的作品是一部龐大的音響，無論畫什么都氣焰囂張……方力鈞的作品氣勢見長，氣吞山河；方力鈞的作品也以靈取勝，靈動乾坤。”寫到此，我想起中國近現代思想家、教育家梁漱冥先生在論述藝術的一句話，他說：“什么是藝術，藝術就是離現實遠的意思，太現實就無所謂藝術。”在過去的20年中，方力鈞一直用藝術的方式理解世界，不斷為我們“造境”，為我們創造不同的景觀；從這個角度上說，方力鈞的作品在觀看的同時更多占據了思考，這也是他在中國當代藝術中的與眾不同之處，也是他的特點和高度。

方力鈞是一個關注人性的藝術家，他的作品讓觀眾產生對人和人性的思索。就像他所說：“現實的人。人就是這樣，像滾動的球。稍遇阻力就會改變方向，或者是靜止的球，稍有傾斜就會滾動……人既不兇殘也不善良，不過看機會讓他如何表現。”他的作品，在思索人所共同面臨的問題的同時，見證了中國當代社會的轉型與變遷。無論他采用什么樣的方式，他始終尋找人在歷史情景中、在現實處境中的關系和真實狀態。

方力鈞的創作是理性而冷靜的，他將所有的激情冷凍，他只需要充分的心理準備。他更像一個科學家，他的工作必須依靠理性。他的作品是一種“制造”而非“呈現”，所以，心理素質是支撐整個創作的重要因素。歷史記憶與現實處境決定了方力鈞作品的思考深度，也決定了在當代藝術中的價值與意義。

方力鈞的心靈是自由的，心理空間是廣闊的。他用藝術的方式反映我們所處的時代，以更加開闊的眼界揭示并概括我們所處的時代。并且，對這個時代所存在的問題追問并質疑。他的思想正將我們原有的生活打碎，并在重新生成、流變、活力和詭秘中，永不停息地思考。

關于方力鈞

在這個季節

宣稱自己是灰色的

坦然露出

那豪邁和張揚的姿態

明年秋天

還要來，還要一個人從歷史穿過

踏響一路

——胡楊

王八蛋上了一百次當之后還要上當，我們寧愿被稱為失落的、無聊的、危機的、潑皮的、迷茫的，卻再也不能是被欺騙的；別再想用老方法教育我們，任何教條都會被打上一萬個問號，然后被否定，被扔到垃圾堆里。

——方力鈞

這是方力鈞在20世紀90年代初的獨白，后來被批評家稱之為“獨立宣言”。

獨白也好，宣言也罷，鏗鏘有力的文字表達了方力鈞在那個特殊歲月的真實心理和真實狀態。它是方力鈞個體生存感覺的一面鏡子——在經歷了中國從封閉到開放的社會變遷之后藝術家內心的巨大變化。90年代初的方力鈞，成為一種堅實而銳利的邊緣存在。方力鈞的存在，是對僵化的體制和循規蹈矩的世俗人生的一種反叛。他的行動猶如一面鏡子，照出了道貌岸然的虛偽與俯首帖耳的平庸。

1990年代初存在著的方力鈞，與中國大多數在集權和金錢雙重體制壓力下身心俱疲的大多數人相反，毅然選擇了一條屬于自己的人生之路，于是，他就成為中國千人一面的社會體制中的另類。在經歷了種種苦難之后，他知道自己該選擇什么拋棄什么——方力鈞以他的行動告訴我們，為什么總是什么最好我們偏偏不要，相反，什么最壞我們卻偏偏選擇。因為，在荒謬的歲月里，他幼小的心靈遭受巨大的恥辱，那樣的恥辱不可能不在方力鈞的心中留存痕跡、留下傷疤和創傷。我想，方力鈞在內心涌出的不是憤怒，而是悲涼!在方力鈞有關個人成長的文字中，我們看到的是帶血的控訴——甚至，我感覺那不是方力鈞的個人恥辱，而是一個時代的恥辱。所有這一切，使方力鈞大學畢業后選擇了“盲流”的生存方式，在這條不歸的路上，決定了方力鈞永遠不會在體制內求以生存的心理。

“盲流”的生存方式決定了方力鈞必然是一個自由主義者，在“自由”的意義上，我始終認為，敢創新和不敢創新都不叫自由；真正的自由是你找到了非常適合你的有效方式。在這里，我想說的是，自由主義不是一篇結構嚴謹的理論文章，不是說教；自由主義是一種身體力行的生活態度。它不是標榜自己理論的深邃——自由主義不是餐桌上的佐料，不是茶余飯后的議論，自由在每個人的腳下!自由依靠實際行動!在當今，自由主義早已不再是黑格爾式的“內在自由”，它一直在警醒人們直面我們社會中那些被約束、被捆綁、被壓抑、被控制的現實!對于方力鈞，自由主義首先是自由，其次才是主義。方力鈞早年在他的日記中曾這樣寫道：“為什么我們是失落的一代，這是扯淡，只是因為別人想讓我們像他們希望的那樣思想、生活，好使我們像他們家中養的大肉雞一樣，滿足他們的私欲，而我們偏不!既不按照他們規定的模式生活，又不拿他們一樣的俸祿，卻又偏偏不餓死，還比他們有錢，更輕松，更愉快，有更多的時間閑扯淡，看風景。于是我們就成了失落的一代，其實在人家的心底里，按照是該槍斃的一代。”這些精彩話語，是一個自由主義者堅定的立場!于是，方力鈞成為我們這個時代極少數具有反叛意識的藝術家，憑著敏感和先見準確把握了時代的特征而走在時代前列，影響并改變同代人、以及后人的日常生活和思考方式。

北京這座中國政治文化的中心城市給方力鈞帶來了靈性，給他帶來了野心，也改變了他的生活。多年來，他不斷擴展自己的生存空間，在京城開辦多家餐館，引來八方食客。有人說他開飯店不是為掙錢，那是假話!當朋友和熟人在他的餐館出現時，他憨厚地在賬單上簽下自己的名字。那一年，他與姜文、張元等諸多影界名流一起拍《綠茶》，影片中瀟灑鮮活，與生活中別無二樣，美美在影圈玩了一回，受到多方關注與贊揚。在國中，他常奔走于高樓與大山之間；也穿梭于世界各地，更多時，在宋莊小堡緊閉鐵門，切斷與外界的所有聯系，在工作室中開始制造“事件”。當工作結束后，他又出現在北京的陽光下，與各種人物各種事件聯系在一起，平添許多傳奇。在北京，在中國，方力鈞的名字早已不在墻上爬行，而像風一樣，在空中、在大地旋轉之后，迅速吹向四面八方。

現實生活中的方力鈞，總是用一種不屑一顧的神情和鄙視一切的目光看待周圍的世界。尤其是那狼一般的雙眼，埋藏深邃，射出自信。每當他完成新的作品，我們總是感覺看到一個奇妙的世界。平日，他的內心活動多于話語表白，偶爾開口，猶如晌午太陽下的悶雷，猶如地下冒出的火球，讓你瞬間遭受驚嚇，氣喘吁吁走投無路。有時，在他那張笑嘻嘻、甜滋滋的臉上，也放出傲世的冷面。當然，更多是與人為善。錚亮的光頭和那張笑臉，在陽光下燦爛而鮮活，明亮而嫵媚；他的內心敏銳而機智，大度而坦蕩；生活中我行我素，目光高傲卻待人寬厚。因此，充滿魅力的人格正是他創造具有感染力作品的直接動力。無論藝術與生活的道路多么坎坷，他總是從容邁過。

在中國當代藝壇，方力鈞是一位有勇氣、有膽識、有眼界、有野心的藝術家；他創造了“光頭”，制造了“事件”，搭建了“景觀”；也創建了屬于自己的繪畫技巧——他找到了技巧承載藝術的感覺——他憑著這種感覺用不同的方式反復闡述人的處境和生存狀態。所以，當他一路走過時，我們發現，方力鈞的國際視野，以及對中國傳統文化的尊重和對西方現代藝術的理解，遠遠超越他同時代的藝術家。

此刻，正是中國前所未有的轉型時期，面臨的問題很多，這其中，需要知識分子的參與，需要藝術家的參與。也需要方力鈞的在場和聲音。方力鈞是一個藝術家，也是一個普通公民。在他的心中，一定埋藏著一種不容推卸的責任!福柯說過：“記憶是斗爭的重要因素之一……誰控制了人的記憶，誰就控制了人們的行為脈動……因此，占有記憶，控制它，管理它，是生死悠關的。”方力鈞的作品正是在一種歷史記憶與現實處境中展開，這其中，他猶如一面旗幟，在風暴中升起，飄揚在一望無際的空中；他猶如一棵大樹，挺過寒冬的劫難，高高聳立在叢林之上。他猶如一艘船只，在嚴冬時離開岸邊，向冰冷的大海深處駛去。

結 束

如今，方力鈞已經成為一個標志性符號，是一個在各種場合各種環境被談論的焦點和話題。他和所有人一樣，有痛苦也快樂，有沉穩也張揚。在他的骨子里，一種東西高揚而蓬勃——這是他的精神與信念。20年來，他小心翼翼地將其全部傾注到所有的作品中。

2004年冬天，方力鈞和栗憲庭等人來山西，在各大學作巡回講學，有一次一位大學教授在聽完方力鈞的演講之后對我說，他不喜歡方力鈞的油畫，而且非常不喜歡!我說你見過方力鈞的油畫原作嗎?他說沒有，他說他看到的全部是印刷品。日后，我給他的電子郵箱發去一封信：“你喜歡或不喜歡方力鈞的作品不重要，但你必須了解當代藝術。也許，你的內心封閉得太久了，我可以察覺到，你不僅不喜歡方力鈞的作品，大概你不會喜歡所有當代藝術的作品——你，還停留在欣賞技術和精湛手藝階段。這是你的悲哀!如果你不喜歡方力鈞的作品，千萬不要去看它，無論什么時間什么地點什么環境什么場合都不要去看。如果你偶然看到他的作品，你會頭暈腦脹血壓上升呼吸困難心跳過速四肢無力大腦供血不足；當你離開他的作品時，你還會出現尿頻尿急大便干燥內火攻心口干舌燥眼底充血視力下降等并發癥。再以后——無論多久，你都不要面對方力鈞的作品——因為，只有這樣，才能保證你的身體不會倒下。”許多年過去，這封短信依然保存在我的電腦中。這些話，今天依然說給那位教授。需要補充的是，如果那位教授有機會、有條件可能出國的話，一定到世界各大博物館去看看，那里同樣陳列著方力鈞的原作。在那里，在世界現當代藝術史的長河中，也許會改變他對方力鈞作品的看法——當然，這僅僅是我善意的期待。

寫到此，我才明白，對一個有分量的話題，如果你無意或者沒有投入相當的心力，最好不要輕易去碰它，還是將它好好地放在那里。拙文意圖不是研究，不是論述；只是，滿懷敬意走近方力鈞，輕輕地敲開他的大門……