為什么是哀歌

一、告別朦朧詩

現在回想，就《哀歌五十四章》，春天我在太行山上，就給詩人潞潞打過一次長話。在電話里，潞潞除對李杜這次頗具規模性的詩歌創作給予充分的肯定，他還特別強調了作品中的語言環境：較之詩人以往的創作，尤在語流、語感上，均有明顯的變化和改善。

我在陵川老家那個拆了圍墻的老院子周遭轉悠著，舉著那個可以在省內漫游的太原小靈通，說了一大通。

我的觀點頗多。其中，我還從李杜《哀歌》的創作，一直延伸至今日多部優秀詩作反而出自于那些多年罷筆不寫的沉寂者之手。從96年、97年計，李杜亦沉寂了十年。同樣，《哀歌》也不是單擺浮擱的。在山西李杜的同代詩人當中，新近就涌現出如潞潞的《新的詩》，雪野的《白露》、《酒王》，非默的《天命》，郭新民的《土地系列》，趙澤亭的《唐詩的田園》，金所軍的《黑》等一批優秀詩章。這些詩人，也多和李杜一樣，各自都歷經了自身創作上漫長而苦痛的沉寂期。

還有，不管我是否一廂情愿，讀《哀歌》后我更相信，如李杜這樣一批自覺的創作者，他們在自己詩歌創作道路上新的探索與實踐，就是在告別當年我們推崇備至的朦朧詩時代。就是從一般性的語音、語義上，他們大凡也都有意識地在自己新的創作探求中，規避晦澀，拒絕晦澀。

李杜說：“它們能打通各種閱讀層：低級的，一般的，中級的，高級的，所有的閱讀者，在這兒都能找到他們想要的東西。”

我記得，新疆詩人周濤早年回山西來探親，也這樣講過。當時，他還用飛魚穿越海洋的各個水溫層及壓力層，比較形象地打了比方。

而今是李杜整整寫了一部這樣的詩，一共54首，還統一用的是較難把握的西方式的14行詩的基本體例。

二、作為創作者

為此，我想找一點詩人和詩之外的東西。然而有趣的是，我從電腦里調出來自己前些年寫過的和李杜有關的幾個主要片斷——除了談他和妻子劉曉合作的中篇小說《魚鳥》，竟然，都和詩與詩人有關。尤其是詩人潞潞，那是想繞都繞不開。現在想想也是，從《北國》(1984年)到《少數》(2000年)，再到后來我也參與過一把的現已出版20余部的《黑皮詩叢》(2000年-2005年)，他倆在一塊兒倒真的是有些年頭了。人們都好說文人相輕。那是這種人從一開始或者說從一而終就尿不到一個壺里。他們是聚都不往一起聚的。從潞潞、李杜這20多年的交往當中，你反而會發現，詩人間的友好相處以及共同做事的無盡好處：人與事業，都可交相輝映；與此同時，還沒人會生活在對方的什么陰影下面。真詩人之間，從來都是有一種極特殊的親善友愛關系的。要么說，詩人難成世俗之人，詩就成不了世俗之物呢。

現在，就讓我們先來看一看和潞潞有關的幾個片斷——

“我熟悉李杜的詩。”詩人潞潞寫在《鄉村的悲劇》一文中的這句話，對我也同樣適應。盡管我認識李杜稍晚一些，第一次見面，都到了80年代的中后期。

那時我對他的關注，主要還停留在他和潞潞在山西大學學習期間主編的《北國》，以及隨后他的第一部詩集《生為弱者》(1990年)上。現在看，我當初也許對他懷念鄉土的詩歌更感興趣：我們都為晉東南人，打小都生活在太行山地區，比如《生為弱者》中的《丑棗樹》，就和我個人的故土戀情息息相通；我亦寫過有關童年記憶的《三種樹》。至于《北國》，由于我當初的文化接受能力太弱，剛開始涉獵上面如江河、北島那樣的詩，反倒覺得“有點怪里怪氣的”。后來我能接受他們，那反倒應該感謝一禾。是他首發在《北國》上的《黃昏》和《祖國》把我牢牢抓住，并引導了我。這兩首詩，本身就是一座詩的橋梁：從古典到現代，從民歌到前衛……所以這冊《北國》，我不只是放在我案頭上的，同時也是收藏在我心中的。到海子、一禾、顧城相繼離開我們，我手中的這冊《北國》，也就愈發珍貴，不可多得了。

海子、一禾的死，對李杜的影響是至深至大的。尤其是一禾，李杜一開始就讀于北京大學，病退之前，是一禾的同班同學。盡管對于死者，李杜已把自己的哀悼和痛苦收入詩篇，從此不再去訴說：

對于你，一禾

朝陽夕日有什么區別

于天于地

有什么區別

——《給一禾》

夕陽在草尖上滾動

蕭瑟的曠野上空無一人

——《歌王·給海子》

此間可點一筆弦外之音，那是李杜第一部詩集《生為弱者》的書名出典：上世紀80年代中后期，李杜和駱一禾就詩歌真理探尋一直有書信往來。其中一次，一禾竟然手寫手繪專門為李杜自制了一本28個頁碼的小書。那扉頁上寫著：

生為弱者：

我不愿我的河流上

漂滿墓碑

我的心是樸素的

……

李杜收到一禾這冊小書后，讀這詩句時哭了。

1983年，潞潞和李杜在山西大學創立了北國詩社；1984年，《北國》于山西大學出爐。雖說這冊既沒有版權也沒有出版登記號的自費民刊，在潞潞、李杜手中僅完成一冊，但由于兩位風華正茂、干勁十足的青年詩人高規格、高質量、有見識、有眼光的約稿，編輯，使得它完全超越了一所大學，一個大學詩社。在當初那樣的環境里，在我們山西這樣的地方，竟然編出這樣一本令人嘆為觀止的詩刊。要知道，那時候你如果提一下諸如埃利蒂斯這樣的詩人，如我這種自認為已是很開化的詩歌青年，都會十分魯鈍地沖你一句：怎么，外國的月亮比中國的圓?

——柴然《我的大學》(1997年)

《北國》竟那樣具原創性，獨立性，又那樣強烈地震撼了中國詩壇。時至今天，《北國》已經成為現代中國詩歌史上一座屹立不倒的豐碑，也是新中國歷史上第一個現代詩歌黃金時代到來的標志之一。《北國》首發了當代中國多位重要詩人的重要作品，有的，直接就是他們的代表作：如北島的《詩選》，江河的《太陽和它的反光》，一禾的《祖國》、《黃昏》，楊煉的《西藏》、《天問》，海子的處女作《阿爾的太陽——給我的瘦哥哥凡高》、《亞洲銅》……這些詩，不管怎樣講，都稱得上中國當代詩歌的扛鼎之作。

——柴然《響徹西風的提琴》(2002年)

這是《北國》。接著我們再看《少數》——

迄今為止，也就出過一期的《少數》，是擁有相當多可供言說的地方的：一、兩位主編潞潞、李杜早年在山大也共同主編了影響和流傳都甚為深遠的《北國》，這是兩位詩人又一次成功的合作；二、《少數》和《北國》有著同樣的選稿思路，并且同樣選用的都是黑封面；三、《少數》封底上那一行饒有意味的獻辭：“獻給無限的少數人”，耐人琢磨；四、《少數》一出籠，旋即受到詩歌愛好者的歡迎和追捧，他們不約而同，千方百計地想弄到一冊，作為珍藏。事實上，在當代中國，它只能被認定為一本包括準印證都沒有的民間讀本，說它為非法出版物，也未嘗不可。

但是，對于這冊我亦是其中作者之一的民間刊本，我對內里第一頁刊載埃茲拉·龐德晚年的那張黑白像片更感興趣：

“怎么會是他呢?怎么，我們已經原諒了他?原諒了他早年那段不光彩的歷史?對，他骨子里怎么可能是一個納粹分子呢?不，不是這樣，絕不是——他只是一個受了蠱惑的容易犯錯誤的天才詩人罷了；想想他刪削的艾略特的《荒原》吧，想想他那首僅有兩行的《地鐵車站》和對現代詩歌做出不朽貢獻的《比薩詩章》，想想他多年來忍受生存痛苦，被瘋癲所折磨，還有那漫漫長夜似的悔罪心理歷程，我們之間，還有什么不能寬容和諒解?”

我以為，這就是潞潞和李杜選發這張令人瞠目結舌的照片的心理建立過程。

——柴然《響徹西風的提琴》(2002年)

這后一段我們再來看看《黑皮詩叢》——

由潞潞、李杜主編，趙曉陽責編的《黑皮詩叢》(北岳文藝出版社)，從2000年出版以來，已隆重推出“四輯”20多卷：第一輯為“詩叢”，推出多多、潞潞、宋琳等著名詩人五本代表作；第二輯為“詩人手記”，推出李杜、樹才等著名詩人三本創作手記；第三輯為“譯叢”，由法國駐華使館提供贊助，由郭宏安、樹才等翻譯，推出法國當代著名詩人博納富瓦、勒韋爾迪、勒內·夏爾等三本代表作；第四輯為“我們的高原”，由柴然執行主編，推出山西當代青年詩人雪野、柴然、北方等11人13部詩歌、散文、小說作品。

——柴然《黑皮詩叢/我們的高原(序言附錄)》(2005年)

如今，《黑皮詩叢》已成為中國最著名的詩歌品牌之一；在外省，說到山西的文學類書籍的出版，人們幾乎就記不起有哪本書，哪家出版社，但你說《黑皮詩叢》或者提北岳文藝出版社，一般喜歡現代詩的朋友，當即便能做出反應，互相印證。

讓我們來看一下由潞潞和李杜共同完成的《總序》的部分內容：

《黑皮詩叢》是一個標識。黑，既不熱烈也不炫目，從來不是一種喧囂和嘩眾取寵的色彩；它沉穩、有力，在沉默中等待和積聚，是對耐心和意志的考驗；在這個看似五色斑斕花花綠綠的世界，黑色還意味著抗爭和堅守，就像黑色的礁石，只有當潮水退去，它才會顯露出來。

20世紀對中國現代詩歌是一個極其重要的一個世紀。19世紀末20世紀初，整個西方的哲學和藝術思潮發生了巨變，現代主義詩歌波及到全世界。中國現代詩歌就是在這樣的國際背景下發端的，它參與了當時中國的政治、思想、文化革命。盡管引進了西方現代詩歌，但用白話寫成的中國現代詩卻非常幼稚。那個時代不乏叛逆性詩人，可少有詩學上有太大價值的文本。這是現代詩初創時期不可避免的。中國現代詩經過一百年漫長歷程，無數詩人前仆后繼，不懈努力，接近世紀末的時候，它似乎進入了第一個成熟期。其標志是：1、多元的詩歌觀念、審美意識、詩歌理論的建立；2、一批自覺的、富有使命感的職業化詩人；3、一批堅實有力、有詩學價值的文本(指詩詞語言的成熟)。

促成《黑皮詩叢》的出版看似源于一兩個表面契機，實際上述背景是其真正的原因。正因為如此，我們相信《黑皮詩叢》所提供的文本，無論其本身的藝術價值還是在文學史的文獻意義，都應該是可信和經得起檢驗的。

以上這些，大致可稱李杜詩歌創作之外的詩歌活動。顯見，工作之余，他很擅長做一名詩歌編輯，并且樂此不疲，不懼來稿三尺，案牘勞形。他這既可說是業余亦可說是最為專業的編輯工作，像他的主業做媒體那樣，起碼在山西，可以說是卓有成效的。就我本人，除知悉他編訂過以上這么些詩歌或和詩歌都有一定關系的著作外，1995年，他和青年詩人張華夏還共同主編了一套《山西詩人研究文庫》，那套叢書由全國高校聯合出版社出版，推出當代詩人詩集亦達20余種。

為表彰他這么些年來為山西文學事業做出的貢獻，前年，停辦了20年的趙樹理文學獎，重新啟動，在競爭十分激烈的編輯獎評選中，主席團成員竟是全票通過他為此項獎得主之一。不過，這里還有點兒花絮：那首先是，李杜本人根本就沒有申請；說詩人性格，那一回李杜還真鬧了點兒意氣。

還有兩部著作：《游戲：有關情愛的16種吟誦方式》(《黑皮詩叢/詩人手記》2001年)和8萬余字的中篇小說《魚鳥》(《北岳風》1997年第6期)，在這兒也應作為李杜詩歌之外的文學創作提起。

說《游戲：有關情愛的16種吟誦方式》是詩人手記，那倒不如說是一部有關古今中外愛情詩歌的體例研究；其中包括國風小雅，唐詩宋詞，民歌童謠，通俗歌曲，現代漢詩，賦格哀歌，詩簡雅歌，京戲唱詞，雙體詩，十四行，不一而足。好的是，李杜在著述中，卻不是以一個研究者的面孔出現的；作者之于那些情愛的吟誦，反是一個感受者，一個浸淫者，一個認同者，最多，也只能是一個討論者，一個鑒賞家。所以，書籍中的主題文字，是自由的，靈動的，飛翔的。

《游戲：有關情愛的16種吟誦方式》與我們今天探討的《哀歌五十四章》還有很深的一層承繼關系。在作品的后半部，李杜揉進去自己基本作于1996年至1997年為數不少的詩章。諸如《挽歌》，《十四行：走在海上或哀歌六章》，《哀歌十三章》，《雅歌：慈航》，《走進草原》，《熱淚黃昏》，等等。這些詩不止從詩名等運用與今日之《哀歌五十四章》相一致，尤為突出的，是詩人當時已在廣泛使用后面我們要進行專門章節敘述的“希拉穆仁”了。

在作品中，所謂的這種情愛是寬泛的：有男歡女愛，自不待言；根本上，是他對這個世界的一廂情愿。此間，他倒真有點兒像莎士比亞，是一個泛愛主義者(真正的情欲卻還在其次)；包括“希拉穆仁”，都是這樣的產物。

除此之外，李杜在這本書里，已經注意到讀者的最大化了。那至少得考慮三個層面：研究層面，亦即學術層面；交流層面，亦即讀者接受層面；寫作層面，亦即前兩者的有機結合。細究之，那還復雜得很呢。

長達8萬余字的中篇小說《魚鳥》(見《北岳風》1997年第6期)，則是李杜和其妻劉曉女士的一部合著。

借當年《北岳風》雜志主編郭天印老哥的信任，1996年至1997年，我被他聘為“青春園地”欄目主持人，每期推介一位我所喜愛的本土青年作家及他們的一部作品。因此上，關于《魚鳥》，我在那時就寫過一篇文章，現從中摘編一些，如下：

1993年，李杜作為副總編還在忙他那份《山西晚報》時，我便從友人那兒得到過他和妻子劉曉合作這部《魚鳥》的消息。后來在另一位朋友那兒見著李杜，我問這部東西，李杜粗略給我講了個梗概后，還和我說到做這部小說另外的一些事情，例如，一稿、二稿、三稿，他和妻子在寫作上是怎樣分配的。因為小說寫的是同宿舍四名女大學生的在校生活，而我呢，不但沒上過大學，而且還抱著一種大學校園生活很難構成現代小說的偏見，這樣，我對他們夫婦的合作，也就沒太多留意。

這次拿到稿子后，因為擔心文字太多，我用圓珠筆在稿子背后一乘——將近8萬字，這對于今天的文學期刊來說，作為一部中篇小說無論如何都是太長了。這年月，我們的文學期刊似乎更喜歡一些兩到四萬字的東西。就在我琢磨著，如果這樣，那還不如干脆把它擴展成一個能賣出去的小長篇時，我注意到小說最后的寫作時間：

1984.11.15第一稿于山西大學

1985.3.6第二稿

1991.6.29第三稿改定

這么說，這部作品也是在時間的汪洋大海中顛簸過的?它沒有被時間這頭最無情的巨鯨所吞沒?它沒有被漂白?它是不是已經褪色，像有的舊衣服那樣?時間最能把這些求證出來。

那天夜里，在我完全把這樣的疑慮打消，稿子讀到中間的展開部分時，外面敲門來了一位朋友。這位朋友和我一樣，同屬李杜、劉曉的詩友，李杜的晉東南老鄉，還是他們在山大的同屆校友。這樣一來，話題自然扯到這部《魚鳥》和他們夫妻的寫作生活上。

詩人總是最令人驚奇的。我對這位朋友說，這哪是一篇處女作啊。小說的語言完全駕輕就熟，根本沒有所謂的詩人寫小說那種一開始一不留神便會把諸如通感、意象什么夾生地硬塞進去，相反，在那具有一定的控制能力的心理哲理寫實的現代敘述中，我們反倒不難發現，作者對于中國古典小說那種純熟的語言風格的融會貫通。這都不必提李杜在作品中是多么長于思辨，而劉曉女士又是怎樣聰穎，對敘事藝術，似乎天然就有一種直覺。

后來，我們又談了李杜的詩。最后，這位朋友還深有感觸地談到劉曉前些年發在《山西文學》上的一篇懷念母親的散文，稱感人至深。

除此之外，可以說，我是一口氣把《魚鳥》這部8萬字的中篇讀完的。凌晨三點，在我重新盯著結尾處那三行阿拉伯數字，我的心頭，已是與閱讀前完全相背的感受了。我喜歡這部《魚鳥》。

我想到，1984年李杜、劉曉上大四的時候(也許更早)這部小說開始構思，同年冬天，為此激動不已的劉曉拉出第一稿來；1985年，到他們畢業，工作，李杜拿起那管詩人的羽毛筆孜孜以求地寫第二稿；這之后，他們又經歷了結婚，生孩子，建立起真正意義上的家庭，一直到了1991年，他們的女兒四歲，已經在幼兒園開始了人之初的小小拼爭：背詩，計算，寫字，學拼音……而他們夫婦，仍舊在鍋碗瓢勺、飲食起居的包圍中，仍不失大學時代的純真，執著，繼續討論著、做著這部稿子——大到整體結構上的調整，人物的取舍，小到某個細節是否失真，哪個詞兒用得是不是精當……李杜、劉曉夫婦就這樣滿懷信心地，爬在這部稿子上，逐字逐句地改寫，一段、一節、一行，一字、一詞兒地刪削。

是的，1991年—1997年，到這次他們夫婦把這部稿子拿給我，又五六年時間過去，他們的女兒都上了小學四年級，都有了她母親上大學時候的幾分模樣，像個小大人了，而這部小說——想一想，字里行間，竟然和他們廝磨了這么些年。

我想，這大概就是李杜、劉曉夫婦寫《魚鳥》的個人生活背景。

至于作品本身，在這里，我只想提示兩點來和朋友們交流：一、《魚鳥》的命名；二、幾位女大學生總提著馬扎去參加學校里的各種活動。《魚鳥》的命名，只需細讀他們用在作品前面的引言即可：

畢加索的朋友問畢加索：“為什么在你的大壁畫《和諧》上，魚在鳥籠子里，鳥反而在魚缸里?”

畢加索答：“在和諧中一切都是可能的。”

這之后我們說馬扎：其中一個，一段時間丟了，后來又找見了：一個失而復得的馬扎?這倒真的是女大學生生活中最耐人尋味的一筆。另外，那就該說說關于兩個人的合作了。這得像他們夫婦這樣，心有靈犀。在這樣的前提下，我們方可以說，如若兩條河流可以并置，最后流到入海口交匯，這種嘗試，就有可能獲得成功；反則，一般來講，不那么容易。他們夫婦合作，超出人們想象的，是作品中時而潛流深深，時而又有一種不經意的浪花翻卷，兩者間又是那樣相得益彰。總之，我把這部作品當一部心理哲理去解讀，當一部對愛、對青春的紀念去解讀。那是他們的大學：李杜在思辨中，在“魚在天上，鳥在水里”的東方式的和諧里，劉曉在純真，樸實，代表了女大學生具體生活那個失而復得的馬扎的故事中。

——柴然《我的大學》(1997年)

三、希拉穆仁

李杜是1991年夏天去的內蒙古希拉穆仁草原。時值今日，整16年。

李杜說：“那年仲夏，我到了內蒙古，平生第一次走進草原。那是離呼和浩特100公里的一個草原，很小，卻有一個非常好聽的名字，叫‘希拉穆仁’。希拉穆仁，自然是蒙語，我不懂其意，便問當地的老鄉，有的說是‘黃河’，有的說是‘昭河’，也有人說是‘大河’……總而言之，是‘河’吧。后來有人問起我時，我說，我非常喜歡這個以‘河’為名的小小草原，喜歡這個草原的蒙語名字。”

李杜說：“1991年仲夏從內蒙古歸來，我便開始寫長詩《眾生之路》，并開始造就一個中心詞、一個情感意象——希拉穆仁。批評家們說：如果沒有‘希拉穆仁’，就沒有我李杜。我認可。讀者朋友們說：‘希拉穆仁’是一個女人，我亦認可。尤其是現在。因為直到現在，我才明晰地認識到：‘希拉穆仁’是‘女人’而不是‘少女’。所以現在我說：‘女人’和‘少女’肯定是不一樣的。她們本身是不一樣的；作為詩詞意象，她們所包蘊的內涵，以及作為創作者和讀者再創作或閱讀時的心理感受，亦是不一樣的。當然還會有很多的差別。我一下子還不能把它們都開列出來。似乎也不必非要把它們開列出來，因為歸根結底它們都是由一個最本質的差別所派生出來的。我現在想，這個最本質的差別可能就是——‘性’和‘情’的差別；或者就是‘欲’和‘愛’的差別。這個差別，無疑是人類常常面對、卻又常常忽略的。”

我注意到“希拉穆仁”這一地名在李杜詩歌中反復出現，那到了1993年，1994年。那是“希拉穆仁”最初書寫的第一個階段。那時的“希拉穆仁”，也還是一般意義上的“希拉穆仁”：那是一片草原，一片海子，一些高遠、靜謐與遼闊……而我想，當這美好的詞語還沒有完全賦予它心靈的悲傷痛徹時，它對詩能產生多大動能?

據我后來了解，這一部分短詩大體有40首。1995年，李杜把這些詩收到《眾生之路》當中。這也是他個人的第二部詩集。這其中較有代表性的，如《緣起》，如《走西口》，當初我在《詩刊》這樣的大刊上還見過。

“希拉穆仁”在詩中廣泛運用，已經到了1996年，1997年。那大約有60多首短詩，亦可合攏為一首長詩；長詩、以及分拆的組詩，李杜都冠以《希拉穆仁》。

那時候，祖國的文學事業似正滑落至最低谷，像李杜這樣無疑有一定詩名的優秀詩人，那想找一本合適的刊物把合龍后的大作一下發出來，不說如普通人攀登珠峰就沒有可能性，但至少是非常艱難困苦的。為此，這也就使得很少有哪位幸運的讀者完整地閱讀過它。我可能算是看得比較多的，可也就在《上海文學》、《山西文學》等刊上見過四五組，攏在一起，恐怕超不出30首。這樣的閱讀，帶給閱讀者最大的問題，還不只在于它們的支離破碎，關鍵是，文脈斷掉了，你很難拿得住那個之所以成其為詩魂的高高在上的東西。

好的是，我們有足夠的耐心，可以一直等下去。十年之后——2006年12月，這合攏后的長詩，終以全貌收入《李杜詩歌精選》中面世。

記得還在他寫作這60余章“希拉穆仁”的同時，我就和他最要好的同事及朋友吳炯先生有過幾次較為深入的交談。在《山西日報》，他倆，一個寫詩寫得發瘋，一個愛詩愛得發瘋。吳炯也是我所見到過的對詩歌最有見地的副刊編輯兼文學評論家。依照我的認識，吳炯之于李杜，那稱得上最有權威的闡釋者。這倒有點像我之于雪野老先生。詩人的作品還在草創時期，你已部分地參與了閱讀：贊美和鼓勵，有之；毫無保留的意見和看法，亦有之。你都能把他們一些主要創作不差毫分地復印出來。這一過程，就如同現在某些導演拍電影，從討論劇本開始，一兩名端個DV的娛樂記者，即允許介入實行全程拍攝跟蹤。

那時，吳炯對李杜的“希拉穆仁”就有自己頗深的見解。吳炯說：“如果作比較，李杜詩中的希拉穆仁，那更似老子《道德經》中的道，無所不容，無處不在。”是的，吳炯那一時期就指明了它今后的走向。當然，我們還可以羅列更多：莊子的蝴蝶；郭沫若的女神；李白的月光；潞潞的無題……其實際上，那時這“希拉穆仁”，還處在一個“猶抱琵琶半遮面”的成長期。它還遠不夠老辣。有些地方，甚至還幼稚，笨拙，像一個處子，一個羞怯的小男孩?

那總是因為它剛剛超越了本體?

但是，盡管如此，那從1991年開始，“希拉穆仁”這一蒙古語音譯地名在李杜這兒已歷時五六年，它從一塊詩人心之向往的北方草原，從詩人靈魂深處，漫溢開來了。

我們今天討論的《哀歌五十四章》，則為“希拉穆仁”的“再三”造化。它亦完全可以稱之為《希拉穆仁哀歌》。這里，“希拉穆仁”既是傾訴對象也是傾訴本身；既是宏大的思想指引也是留在冬夜里微弱的雪光；是一切又不是一切；一聲嘆息，一個連綴，一個逗點，一則注腳，一條街，一座城市，一個高原，一首酸曲，一嗓子開花調，一位女性，一個人，一尊佛，從一到無數，然后從一到虛空，到無……

可是，試想一下，那它要在這所有的地方添亂或添堵呢?

今春，在與潞潞那次通話中，我基本上是不假思索地就表達了我的這種擔心和隱憂。我當然直言不諱。那是從陵川老家剛剛返回來的一個星期天，在南宮地攤，在大量抱著撿漏心理去淘寶而后去上當受騙的人群中，我與李杜兄不期而遇。我們站在了一排舊書攤前邊的一棵不大的楊樹下。在我對他《哀歌五十四章》成功的創作表示由衷的祝賀后，就詩中“無所不容，無處不在”的“希拉穆仁”，我直截了當地談了我個人的感受。那確乎魯莽了。是的，最后我甚至建議他將“希拉穆仁”從詩里整體抽去，54個，一個也不留。我的觀點是，它的任務和使命完成了：它使得《哀歌五十四章》順利生成后就該隱去：上帝七天造出世界后若還在萬物當中無休止地竄來竄去，這兒停停，那兒靠靠，時不時還像個生產小隊長，叼個煙卷兒，披件毛領小大氅，在彎腰勞作的人民群眾中發號施令，那它和撒旦那魔鬼，能有多大區別?

四、沉寂與自我流放

《哀歌五十四章》，也就是這54首詩14行詩，基本上都創作于2006年全年至2007年春天，歷時一年多一點；其中，一部分寫作于山西太原，另一部分則完成于首都北京。但這一時間、地理概念，顯然只說明它們變成文字的一個周期，一個過程，詩人進行創作時被標明在地圖上的某些位置。更值得我們探究深思的，反而應是它們相對漫長的孕育期，標明在詩人內心的那張情感的時空圖：沖突，矛盾，痛苦，郁悶，掙扎……對于外界，這無疑就是我前面已經指出的：詩人開赴苦難之旅的沉寂期。

“那時候的詩人李杜在干什么?”也許這才是最值得我們弄清楚的。

我記不清那是不是福克納說的一句話了：如果你不能把自己的作品寫得更好，那就應該罷筆不寫。這不僅對西方世界那些想靠寫作來吃飯的詩人、作家不無裨益，對于當代中國那些一年能寫好多好多萬字的作家，尤為適合。他們早該罷筆不寫了。

于此，我就要說：詩人的自我流放了——對，不會有錯，這才是不愿丟棄自己事業的勇者，所選擇的必由之路，所要走過的必經之地呢。

李杜就是這中間一位遭遇精神磨難的自我流放者。

當然，他和大家的情況也不盡相同。甚至，從他的現實生活中，你都很難把他心靈上的焦灼和抑郁體察出來。他之外，潞潞是一種情況，他做電視紀錄片撰稿去了；雪野、趙澤亭是一種情況，兩人差不多同一年下水，投身于古玩行當；非默是一種情況，他干脆把自己徹底鎖進了書齋；郭新民、金所軍又是一種情況，終日忙碌著，奔著各自的仕途……

就說金所軍吧，如果他心中沒有那種“超負荷承載”的創深痛巨，他怎么可能寫出如《黑》和《打擊》那樣感情至為強烈的詩來呢?絕不可能。

他們的放逐地，顯而易見，不同于顧城最后在那兒舉起斧頭劈碎謝燁頭顱的新西蘭荒島，也不同于海子臥軌自刎的山海關。這放逐地，就是這個物欲橫流的美好新世紀：聲色犬馬，一夜暴富，貧病，謊言，貪污腐敗，孤單寂寞，商業利益，煤，生態破壞，新聞炒作，幕后操縱，假冒偽劣產品，侵略，污染……

面對謊言，你指認真理?

面對色情，你追尋愛情?

面對貧病疲軟，你打造鋼筋鐵骨?

不不，事實是你總也被引誘，一次又一次，最后，又總是空著手回來：你那看上去已然不朽了的魂靈兒，一貧如洗。

詩人，你這人類文明的傳薪者?

像牧羊人把山羊驅趕到峭壁上一樣，李杜則把自己這位頭發蓬亂如貝多芬一樣的詩人(晉東南人，表面上馴順，實為八匹馬也拉不動的犟驢)驅趕到報紙上。對，詩人李杜亦為本省著名報人。

從李杜開始做省內那張最重要的晚報計，有這么一張時間表，我們可約略作一下參考：

1992年底，李杜出任《山西晚報》副主編，《山西晚報》創刊；1993年全年，李杜負責晚報的主要編務，《山西晚報》在省內名噪一時；歲末，晚報因刊號等問題停刊，李杜返回《山西日報》文化評論部(那時是不是還叫副刊部?)任副主任。這副主任任上的工作可輕松多了——有時一星期也就編一個版。這時他和詩歌還不隔膜，只要有時間，他即可埋頭寫作；1998年，《山西晚報》重新啟動，李杜被調出《山西日報》文化評論部，任《山西晚報》常務總編輯，同此前一樣，負責編務，同時管理記者、編輯隊伍——那些年輕的孩子們，尤其是那些美麗的女孩子，基本上都是經他手招進來的：考試還好，那有分數線管著，主要是面試，顯見他得一個一個過：這兒一切從零開始，一個蘿卜，那得占好幾個坑。就這樣，說久也不久，前后歷時四年，《山西晚報》從第二次的創刊號4個或8個版啟印，成倍、成倍加，直到變成厚墩墩一摞子，不是56就是48要么索性就是64個版；報紙的發行量也從一開始的0份到幾份、幾百份、幾千份，幾年間飚升至19萬份。然則2002年秋天，上面說，李杜，你別辦晚報了，于是，他再度返回了他們自稱的大報——《山西日報》。

這四年，我自是斷不了有稿子去找他到他那總編辦公室坐坐的。自然，他那辦公室足夠大，足夠氣派。可是，在他那張碩大的老板臺旁邊，卻放了一張既破舊又狹窄的折疊鋼管行軍床。我到他辦公室，就愛往這鋼管床上坐：翻翻他堆在上面的書，實屬次要；一個哀哀隱情為：它讓我陷入白日夢，重溫我那流浪詩人的悲愴歲月：當年，在迎澤賓館東五樓那男服務員宿舍，也擺了這樣一張鋼管床。它是專門為我那些流浪詩人兄弟準備的。有一些酩酊大醉之夜，我或者別的兄弟，往往被極度的干渴而燥醒，翻身從木床上下來找水喝，醉眼朦朧里，很少能弄清這折疊床上睡的是哪一位。但他是詩人，一位流浪詩人，那卻不會有錯。現在是李杜，一星期總有四五天，會在這種折疊床上下榻。

我不懂辦報的具體流程，但我清楚，他在那前后五年里，首要任務，便是日日簽版，天天工作十五六個小時。偶爾詩友們問及他是否還寫詩，他說：“哪有閑暇啊?看書的工夫都快沒有了。”他嗜書成癖，寫東西的朋友當中，他藏書多看書多是出了名的。

是詩故意把他驅逐到這里，還是他本人漸行漸遠，正抽身出來離詩而去呢?

但他春風滿面，日理萬機，樂此不疲。辦報紙，由文化人辦一張好的報紙，或者也可以說是他人生價值的最大體現?反正，這和當年惠特曼到鋸木場去伐木做柵欄——那樣的自我流放，還不是一回事。各種會議，不實報道，批評稿件，廣告版面，宣傳部叫，陷身于其中，即便他保有那似乎和詩歌可以對接的鋼管床，那潛入心底的哀傷(真正的詩情)，也會緩緩流走。

2002秋冬之交，李杜離開《山西晚報》，也決非他情愿之事。一個較明顯的例證是，他本來是一個有酒德又有酒量的人，可那時他出來和朋友們小聚，酒德還保持著，酒量卻不大好了。是啊，要他丟棄一手打造的這家頗具影響力的媒體，他人也會喝醉。尤其是面對那些美麗的女孩子——不少位都成了省里的著名記者，優秀編輯，她們為他的離去不禁潸然淚下，哭得鼻子也歪了。

他的第二個主要情況，是照料女兒，直至陪伴女兒考取北大。

女兒上北大這可是有故事的，簡言之，三代人，一所北大。

李杜說：“那是1979年，我接到北京大學一紙通知，說我考入了北京大學。我的家族有考取北大的‘優良傳統’，曾祖父輩便有——那是1919年。那年北大開除了四個鬧學潮的學生，我的這位曾祖就不幸或有幸地屬于其中之一。據說那之后，我們縣再沒進去過的。我是第二位。因而當時的心情也就可想而知了。記得我接到通知后一氣看了幾遍，橫豎都有這么一句話：‘北京火車站沒有新生接待處’，我就嘀咕：沒有就沒有吧，你寫這干嘛。還是父親看過后對我說：那不是‘沒’，是‘設’。是‘設有新生接待處’。我就笑了。笑出淚來。那時候我幼稚之極啊。”

當年那個太行山小伙子，高平縣城走出的狀元郎，就那樣懵里懵懂地走進了北大。然而，在未名湖剛寄居三個月，還沒寫他人生的第一首詩，就讓某大夫開具的一張不實證明，又請出了北大。直至若干年后，他和同學通信，他才弄清，為他體檢的女大夫就因為北大中文系沒招收她兒子，一時煩擾，工作中帶入情緒，撿著李杜這樣的軟柿子捏。總之是讓李杜病退了。

他，還有他那位1919年離去的曾祖，回望北大那朱漆門樓，涌在心里是何感受?

他女兒暑假到來要返太原時，又怎么樣?

至今朋友們還記著，女兒當初就讀山大附中，他便在山大一帶租房子陪伴；后一年女兒十中補習，他又在周邊找房子住下。女兒本來一直是實驗班里的尖子生，可由于這北大夢太過于沉重，荒謬，說不清，頭年考試，并未得中。那分數只夠上人大。這次不是他給女兒壓力，反是女兒橫下心要實現上兩代人的“未竟學業”。

上述這些，應屬李杜的沉寂期，抑或流放地；是否包含《哀歌》的孕育，有待進一步觀察。

獨自走在都市的大街上

很久了。腿有些酸，腳有些痛

想坐坐卻找不到坐的地方

北方的天果然是變幻莫測

剛才還陽光燦燦

現在黑云已厚厚地垛上城墻

身邊的轎車依然如睡著的長蟲一動不動

一些手使勁地按著喇叭

另一些手或者頭

則不時地伸出車窗

我不知道坐在車里的人心情是怎樣地煩躁

希拉穆仁

我只是個路人，走在街上

想坐坐卻沒有坐的地方

——《不題》

思索詩人的沉寂與自我流放，有一條隱線，卻是與此相關的詩歌理論界的根本缺位。也許這課題過于重大，也許輕描淡寫，總之，少有有志者問津：對于我們放逐于如此荒漠的當代世界，之艱辛苦厄，熟視無睹。不言已為詩歌付出生命的詩人：海子，顧城，一禾，戈麥……我們起碼應尊重他們一下。看吧，這一代人，肉體上的磨難或者和那些真正意義上的流放者無法相提并論，但他們精神上的遭際一定是獨一無二的——比如，我們沒有宗教，一點宗教生活都沒有；法國作家克洛德·西蒙在接受諾貝爾文學獎的演說中指出：在法國，有很多壞的東西，可是，的確還有一種精神生活。我們有“文革”那樣全民族的心靈磨滅史，可我們有西蒙所謂的那樣的精神生活嗎?

答復是：我們希望有。

實際上，我們可以抽取海德格爾論荷爾德林的一兩個句子，夾在《哀歌》的評述之中：比如，荷爾德林的詩是“沒有廟宇的祭臺”，我們即可粗暴地轉移它的原指。這實質也沒什么問題，《哀歌》中至少有20章，詩人都把自己那顆虔敬的悲憫之心裸露在廣袤無垠的天地之間。如：謙卑的心，更似上帝的一只麻雀。

“上帝讓我們看他用泥土捏造麻雀”；

“只有飛翔的心靈才能抵達天堂”(《上帝的麻雀》)。

還有，海德格爾所謂荷爾德林之“明澈者”和“歡樂便是被詩所包含的”“哀愁”，李杜就有這樣的生存體驗：

我們被一個音符困住

是一個高音，必須用假嗓才能唱出

它尖銳地盤旋在這個世界的上空

把我們困住

其實腳下是開闊的平原

沒有圍墻。沒有柵欄。沒有高樓

莊稼已被農人請進糧倉

四野之上，并沒有一絲一縷的哀愁

然而那音符在盤旋

就像是光，希拉穆仁

像劍，或者是鷹

它繞在我的周遭，我的心上

我企圖用喉音接近它

可這是一個用真嗓子唱不出來的音符

——《高度》

五、《哀歌》文本析義

民歌在我到來的時候響起

靜靜的河谷

牛鈴聲伴著歌聲冉冉而上。撲面而來

大團大團清純的氣息

我看到太陽從東山探出頭來

霞光萬道

滿坡的野花瞬間開放。天地間

彌漫著溫柔神圣的情意

希拉穆仁

民歌在我到來的時候響起

怎能不令人感動萬分

就像這滿山婷婷玉立的野花

我并不曾養育它們

卻依舊在我到來的時候綻開花蕾

——《民歌》

像這樣的詩，即便把“希拉穆仁”的意義無限放大，仍舊是不足以將它圓滿完成的。對于想完成它的詩人，要求則是多方面的。這樣的詩，通常我們稱之為厚積薄發以及從心所欲之作。

顯見，以這首《民歌》為代表的一批詩，為《哀歌》的主體寫作。這里有《飛翔》，《上帝的麻雀》，《舟之夢》，《風的樣子》；有《葡萄園》，《青鬃馬》；有《天恩》，《夜曲》，《沭浴月光》等等……

我想，能把這一部分詩結構在一起，還不取決于這種大體完整的詩歌形式——這些實際也很難說得上有多么規則的十四行詩。當我把這些詩一首一首擺放在一起，詩人那壯歲年華之中仍有汩汩哀情流動的一顆心，才躍然紙上，更吸引人。但這哀情，詩人反不在這些詩中說出。他甚至說他是快慰的，是欣然的。以前我評論過潞潞的《手上的燈盞》，我說：“它是熔生命、情感、智慧、才情于一爐的高度結晶體，是詩人的‘高峰體驗’。”《哀歌》中如《民歌》這樣的詩，大體上也如此道理。它們不同的地方，則在于當年潞潞詩意哀惋的情感更濃郁一些，李杜作品滲透的反倒是人至中年情感趨于和緩后深邃的智性。至于那汩汩流動的哀情，就包含在詩人對生命和緩的祝福當中。

此外，有《高度》、《農歷十月初一》、《不題》、《在雪與雪之間》等詩，在這些地方都做出過努力。我歸了一下類，這四首，加上《民歌》，大致代表了這次整體創作中五個不同的著力方向。

這里自然也是有互現的；尤其是可單另劃出來和雪有關的一組，它們又分別可以歸到其他的方向類別；而我把它們抽出來，全因為詩人天然有那么一種遠雷暴而近白雪之情：雪在他心中最圣潔，美好。雪是詩人的一個寓言?在《在雪與雪之間》，詩人寫到：

整個冬天我都在奔波。希拉穆仁

在這座城市的時候

雪落在那一座

離開后，雪又落在這座城市

我不知道這是因為什么

在行駛的列車上我看到一路的積雪

卻無緣置身在漫天的飛雪里

它們一共是七首，另六首為：《雪》，《打開車門》，《感恩節》，《二零零零》，《盲者》，《宿命》。現在看，若是通過雪這一集中意象將它們編輯為一組，由于各首間表達的東西各不相同，反而顯得豐贍，新穎，匠心獨運；分散放置于《哀歌》之中，一個明顯的問題是有意象重復之嫌：它們左右牽扯著，也似在稀釋《哀歌》的內在力量。記得一次和一位老友討論劇本，他就舉了一個做法式面包怎樣往里放糖放鹽的例子。他說，這中間糖和鹽的比例，是最講究，最精細，也最玄奧的。想想，我們這么大一塊詩的面包，又何嘗不是?這是我的一己之見。

接下來，我們看一下《農歷十月初一》、《祖屋》、《車行塬上》、《平原上的坡地》等五六首能和李杜早期詩歌對接的泛鄉土詩篇。

它們從一開頭便能引起我的足夠重視，除了這些詩確有閃光的地方，令你過目難忘，另一大原因，那恐怕還是因李杜早年憑《丑棗樹》那樣質樸的鄉土詩而成就詩名，我要在這兩者間，找到它們的懸殊，差異，以至于必然聯系的地方。

在我看來，我們共同的老家太行山，比起內蒙古希拉穆仁草原來，那一定來得更為實在：你李杜是那里的黃泥捏出來的小人人嘛。那里，才是你這位出身于中國鄉村的詩人的出發地呢。一點都不差，她就是你的如來。你怎么可能走得出她所放眼的天地呢?我知道，在詩之心靈家園這一核心問題的認識上，李杜一直都是比較清楚，比較有主見，甚或帶點兒偏激的。他的第一部詩集《生為弱者》，就是獻給這塊血脈相連、夢縈魂牽、想割舍也割舍不開的老黃土地的。現在，《哀歌》中如《農歷十月初一》這樣的詩與之相對應，無非藝術手段更高明了一些，敘述主題更廣大，更透徹；變化就在于詩人完成了從狹義到廣義的飛越。所以，我把它們定位為“泛鄉土詩”，而不是當年人們所言的“新鄉土詩歌”。

客居在這座大而無當的城市

這天，我只想跟往年一樣

給已故的親人送幾件寒衣

掌燈的時候我便憂心忡忡，

跑遍大街小巷

仍沒能請到香燭紙箔

這座到處都是文物古跡的城市啊

這座備受先人恩澤的城市

我空著手走到十字路口。

我知道我年邁的父母

此刻在我們的城市已點燃香燭

我像我的父母一樣向西天長跪

一縷縷旋風在我的身邊卷起，我知道

先祖如神無所不在，他們接受了

我的感恩

——《農歷十月初一》

而以上一節已作過引用的《不題》為代表性的近10首詩，為李杜城市化生活經驗的智性感受以及對塵世生活的高度概括。在這一類詩中，超出閱讀預期的，是他能寫得如此之提綱挈領。與這一類詩相對立的，正是他早年的鄉土詩歌。就為如《橋》、《此夜》、《突如其來的》、《習慣》、《迷失》等，我還向詩人周同馨兄作過討教。他認為，生存感知為一方面是沒有錯的：李杜畢竟在城市生活了大幾十年；使這些簡約、甚至還有點兒干澀的詩能夠立起來，那則為詩人詩歌生活背后的哲學素養。這屬李杜的強項，讀書破萬卷嘛。這類詩亦有明顯不足的地方。用最老套的評判尺度，即為：思想大于形象。這樣的東西，已非青年時代那種噴薄而出的才情之作。如是情感深處的智慧，那就應該多用一些心血和時間，把這些晶體打磨得更深邃。

不過，還是讀《橋》中質地扎實的詩句吧：

橋的泛濫解構了橋原本的含義

六里橋，麗澤橋，航天橋，某某某一橋二橋三橋

在橋的下邊驅車而過

總不由自主地想起流水

同樣，在以上一節也作過引用的《高度》為代表性的一批詩，則為具有一定詩歌意義的生活本身的賜予。用“二為”“雙百”作指導方針，那是“源于生活，高于生活”。現在超出這種能指的，是高明的詩人，在揶揄自己。無須辨析，這就是李杜的本意：那就是一個高音，是現實之一種，唱不上去，就是唱不上去。這一批詩，數量最大，可為《哀歌》的第二大主力陣容，讓人讀后能記下的有《守望》，《無題》，《海灘》，《午后》，《偶記》，《鳥》……這一批詩和前一批詩看上去相同點頗多，其間的差異則在于，它們置入《哀歌》中較為和諧或相對和諧，而前一批因較多使用城市化意象，置入《哀歌》中不夠和諧或較為不和諧。除了《高度》等幾首，這批詩最大的問題是，大多單列，無優勢可言。總之，詩如來得相對容易，氣韻不飽滿，那就很難讓閱讀者感受詩人內心深處的那種蒼茫暮色。