古元、王式廓與延安時期的版畫藝術(shù)

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》無疑是中國共產(chǎn)黨文藝路線的集中體現(xiàn)，而最早實踐這一文藝思想的就是以延安為中心的解放區(qū)藝術(shù)家們。這批年輕的革命文藝工作者以藝術(shù)為武器，在非常艱苦的條件下，深入農(nóng)村，宣傳黨的政策，組織發(fā)動群眾，使藝術(shù)真正成為革命事業(yè)的“齒輪和螺絲釘”。由于物質(zhì)條件和文化條件所限，當時的美術(shù)創(chuàng)作主要以木刻版畫為主，然而卻在極為簡陋的條件下創(chuàng)作出了極富藝術(shù)感染力的作品。古元（1919—1996）的《減租會》和王式廓（1911—1973）的《改造二流子》等就是其中的經(jīng)典。

古元的木刻版畫是在1942年由周恩來帶到重慶參加全國木刻展的。徐悲鴻見到古元的作品后非常興奮，在報上發(fā)表文章稱他是一個卓絕的天才，為中國新興版畫界誕生了一顆巨星而深感慶幸，并認為古元“乃他日國際比賽中之一位選手，必將為中國取得光榮”。古元1938年投奔延安，在魯迅藝術(shù)文學院美術(shù)系培訓(xùn)了一年，這也就是他所接受的全部藝術(shù)教育。從魯藝畢業(yè)后，他到農(nóng)村當了一年的鄉(xiāng)政府文書，然后回到魯藝從事木刻創(chuàng)作和教學工作。他創(chuàng)作的《減租會》之所以成為延安木刻的經(jīng)典，是因為作品中那股真摯的情感和樸實的造型給人一種強烈的真實性和歷史感。延安木刻創(chuàng)作者很多是來自魯迅培養(yǎng)的左翼美術(shù)家群體，他們的藝術(shù)觀念主要受德國表現(xiàn)主義木刻的影響，這種痕跡在延安木刻的很多作品中都可以看到，但古元的版畫創(chuàng)作卻逐步消除了這些痕跡。在他的作品中，我們更多感受到的還是那種現(xiàn)實的生活場景、樸實的農(nóng)民形象和某種民間藝術(shù)的形式感，其中最打動人心的是他對生活的熱愛以及獻身革命的真誠。在他的作品中完全看不到學院藝術(shù)的影響，技法的樸拙和情感的誠摯與農(nóng)民的形象和民間藝術(shù)之間有著一種天然的親和力。也許正是早期的革命經(jīng)歷和特殊生活環(huán)境，造就了古元延安時期版畫藝術(shù)的獨特成就，使他的木刻版畫具有一種永不衰竭的魅力。

1949年3月，徐悲鴻在一次展覽會上對來自解放區(qū)的畫家王式廓的套色木刻《改造二流子》大加贊賞，據(jù)畫家艾中信后來的回憶說，徐先生逢人就讓看王式廓的版畫，認為他的作品主題新穎，論題材是最重要的，論構(gòu)圖是最完美的，論人物的塑造是最成功的，論技巧是最高明的。《改造二流子》這幅木刻創(chuàng)作于1942年，1947年制成套色版，與古元的木刻一樣，也是以延安時期的現(xiàn)實生活為題材的，同樣是服務(wù)于現(xiàn)實政治斗爭的需要。如果說古元的《減租會》在形式上是以淳樸的眼光來直觀現(xiàn)實的話，那么《改造二流子》則是以相當純熟的技法處理了一個較為復(fù)雜的情節(jié)性場面。王式廓家祖輩務(wù)農(nóng)，因此他對農(nóng)村與農(nóng)民有著深厚的感情。王式廓從十九歲開始，先后在濟南愛美藝師班、北平藝術(shù)學院、杭州藝專、上海美專等幾所美術(shù)學校學習，不僅打下了良好的美術(shù)基礎(chǔ)，也極大地開闊了眼界。1935年他來到日本，接受了較為正規(guī)的素描與油畫訓(xùn)練，直到抗戰(zhàn)爆發(fā)。應(yīng)該說，在日本學習的這兩年，為他打下了堅實的造型基礎(chǔ)。從王式廓的版畫作品來看，既體現(xiàn)了嚴格的造型規(guī)范，又保留了對形象形式上的敏銳感受。他并非一味追求西畫中的體面結(jié)構(gòu)，而是把富于個性的線條自然地糅入到造型之中，因而既準確地概括出輪廓的體面關(guān)系，又顯得粗獷而隨意，尤其在表現(xiàn)農(nóng)民的形象時，個性化的風格與題材的選擇達到了高度的統(tǒng)一，這在專業(yè)基礎(chǔ)較差的延安畫家中是極為少見的。

歷史從不拒絕經(jīng)典。古元和王式廓延安時期的版畫盡管毋庸諱言承載著政治使命，但從藝術(shù)的角度來看，那些漫溢著生命張力的形式結(jié)構(gòu)依然是它們直至今日還能打動我們、感染我們的原因所在。這些作品的確達到了后人難以企及的藝術(shù)高度，成為歷史記憶中永不褪色的經(jīng)典。

（作者單位：安徽師范大學美術(shù)學院）

責任編輯 陳詩紅