特殊年代的藝術(shù)高峰

中國近現(xiàn)代是一個繪畫大師、名家輩出的時代，特別是從新中國成立到“文革”結(jié)束，這個特殊的歷史時期，催變了中國繪畫已傳承千年的相對固定的模式，創(chuàng)立出全新的筆墨風格、構(gòu)圖形式和現(xiàn)實主義的審美情趣，使“新中國紅色繪畫”成為中國美術(shù)史上最耀眼的部分之一。

1911年辛亥革命成功、清王朝的覆滅，是近現(xiàn)代繪畫肇始之端，至1949年30余年間，中國社會發(fā)生了翻天覆地的變化，美術(shù)也經(jīng)歷著重大變革。西風東漸的外來壓力，“五四”以來反傳統(tǒng)的內(nèi)在躁動，共同擠壓著中國傳統(tǒng)繪畫。在這民族存亡和文化劇變的關(guān)鍵時刻，一批有民族責任感的文化精英們，借西破舊、借古開今，成功地創(chuàng)立形成了中國近現(xiàn)代繪畫體系，為新中國繪畫打下堅實的基礎(chǔ)，使近現(xiàn)代繪畫在以后的30余年中更顯風采。

新中國繪畫從建國之初的毛主席詞意主題創(chuàng)作，到“文革”中對革命圣地和祖國新貌的描繪，再到“文革”后、改革開放之初，對春風又至的大好河山的謳歌，形成了一個特殊而完整的發(fā)展脈絡(luò)，涌現(xiàn)出眾多載入美術(shù)史冊的經(jīng)典之作，并成就了一批當之無愧的中國畫大師、大家。這其中應(yīng)首推傅抱石(1904—1965年)、李可染(1907—1989年)、錢松喦(1899—1985年)三位大師最為突出。

傅抱石開一代風氣之先，他雖于“文革”剛開始便去世，未遭“文革”之禍，但他在建國之初以敏銳的政治嗅覺和藝術(shù)天才開創(chuàng)的以現(xiàn)實的浪漫主義手法寫毛主席詞意圖畫，以及用寫生手段再現(xiàn)壯麗山河的表現(xiàn)方式，開啟了“文革繪畫”之先河，其后眾多繪畫大家皆仿效借鑒之。他這一時期作品具有極高的藝術(shù)價值，全面地反映出他的藝術(shù)修養(yǎng)和繪畫天分，有些成為藝術(shù)史上的豐碑，和他金剛坡時期作品一樣成為書畫市場上藏家追逐的重點。像他的《雨花臺頌》在2006年7月29日北京嘉信拍賣公司以4620萬元成交，成為傅抱石作品至目前的最高價；《茅山雄姿》在2007年6月16日北京嘉信拍賣公司以2420萬元成交；《毛主席詩意冊頁》(八開)在2003年11月1日中貿(mào)圣佳拍賣公司以1980萬元成交。

李可染則是在“文革”高壓之下破繭而出的，為確立新中國繪畫在中國繪畫史中的地位，做出了重要貢獻，并于此時形成他個人具北派風格的豪壯厚重畫風。李可染也是和傅抱石一樣順應(yīng)了那個時代的人文氣候，比較早就開始了以毛主席詞意為主題的繪畫創(chuàng)作。在2007年5月28日剛結(jié)束的香港佳士得春拍“中國近現(xiàn)代書畫”拍賣會上，其1088號拍品就是李可染的巔峰之作《萬山紅遍》，也是他毛主席詞意圖作品的代表作，此作以3504萬元港幣成交，成為李可染作品至目前的最高價。李可染以毛澤東《沁園春·長沙》詞中名句“萬山紅遍，層林盡染”為題，于1962年至1964年間創(chuàng)作了七幀尺寸、章法和景觀不一，但基本格局相同的作品，中國美術(shù)館、北京畫院、北京榮寶齋及其家屬處各藏有一幅，另三幅為私人藏家珍藏。這次拍賣的是這三幅中最大的一幅(尺寸為131×84厘米)，有近10平尺，巨碑式豐滿構(gòu)圖，用了大量得自故宮內(nèi)府的朱砂，全圖通紅一片，在靜謐中包含著無限喜悅。畫家為了突出“紅”字，運用了大量濃密的朱砂點，使畫面效果格外強烈，視覺魅力非凡，并以濃厚的墨色為底，形成冷暖對比，讓層次更為豐富。林間的白墻、山上的飛瀑和山下的流泉，互相襯托，極具氣勢，成了畫面的亮色，而前景的溪澗則為莊嚴壯觀的畫面增添了動感。李可染本人在“文革”期間雖遭受磨難，但其藝術(shù)最輝煌期恰也是在“文革”中，是在這時才真正形成自己的面目，表現(xiàn)在作品的大氣、光感和構(gòu)圖上。因此，李家山水面目的真正形成，要比傅抱石晚了近二十年，雖然李可染只比傅抱石小三歲。現(xiàn)今書畫市場上李可染作品的熱點都體現(xiàn)在這一階段，為廣大收藏家、投資機構(gòu)所追捧。

錢松喦是繼傅抱石之后，為南派“文革繪畫”奠定里程碑的人，其新穎的構(gòu)圖形式，清麗可人的色彩運用，盡顯南派山水的秀麗多姿。與同是南派山水代表人物的陸儼少大師不同，陸氏堅守傳統(tǒng)把筆墨推向了極致，而錢氏具傳統(tǒng)功力，更具求新、求變之勇氣、魄力，在構(gòu)圖形式和色彩運用上，“文革”中無出其右者，這一切都發(fā)生在他已過花甲的年齡之后。錢松喦先生雖然在1960年隨傅抱石率領(lǐng)的寫生團進行二萬三千余里創(chuàng)作之旅時，即有經(jīng)典的《延安頌》、《紅巖》、《三灣》等作品出現(xiàn)，但作品的真正放光還是在傅抱石1965年去世后，他創(chuàng)作的《常熟田》、《泰山頂上一青松》以及井岡山寫生系列等和《紅巖》一樣，成為他標志性的作品。錢松喦先生這一時期作品的市場價格，雖然目前還沒有達到傅抱石、李可染那樣穩(wěn)定的高價位，但他“文革”紅色題材的作品，在書畫市場上也同樣是極受追捧的。如他的《梅園新村》在2005年8月6日江蘇嘉恒拍賣公司以440萬元成交，成為錢松喦作品至目前的最高價；《延安頌》在2006年6月3日北京華辰拍賣公司以324.5萬元成交；《愛晚亭秋色圖》在2005年11月7日北京保利拍賣公司以253萬元成交；《井岡山龍源口》在2005年5月15日北京榮寶拍賣公司以203.5萬元成交。

如果我們要把近現(xiàn)代書畫大師、大家在現(xiàn)今書畫市場的作品價位表現(xiàn)，做一個板塊劃分的話，“新中國紅色繪畫”畫家和作品是占有非常重要地位且表現(xiàn)突出的。隨著市場的不斷變化，“新中國紅色繪畫”在書畫市場上受追捧的程度，也必將會越來越熱。

“文革繪畫”形成于上世紀70年代初，與中美建交、美國總統(tǒng)尼克松訪華等政治任務(wù)的需要也不無關(guān)系。當時，由江青的親信王曼恬主抓美術(shù)工作，為布置北京、上海等大城市的主要大賓館和重要外事接待場所，組織大批當時的著名畫家進行繪畫創(chuàng)作，更催生了“文革繪畫”這個特殊而耀眼的歷史產(chǎn)物，使其成為一個特定的繪畫形式。像李可染先生就是1971年北京民族飯店拿著由國務(wù)院開具的證明信，才將他從湖北省丹江口文化部“五七”干校接回北京，在民族飯店進行創(chuàng)作，其《漓江》等一些為祖國山河立傳的重要作品，就是在這一時期完成的。

以上只談了傅抱石、李可染、錢松喦這三位，在這特殊的歷史時期極具代表性的繪畫大師。其他如齊白石、黃賓虹、徐悲鴻雖也跨入了新中國，但齊、黃只是垂暮之年短暫幾秋，徐雖壯年但卻早逝，故都與開一世新風的新中國繪畫無緣。而一些畫家雖也歷經(jīng)了這個新的時代，但并未能真正融入時代，藝術(shù)上沒有產(chǎn)生質(zhì)的蛻變，同樣也不能稱他們的作品為“新中國紅色繪畫”。張大千、溥儒則是個例外，他們因于新中國成立之初即遠赴海外或寄居臺灣，生活在另一種環(huán)境之中，當然也就與新中國繪畫無緣了。

“文革”雖是一個歷史的錯誤，但從新中國成立開始直到這個特殊年代結(jié)束，所形成的“新中國紅色繪畫”(包括“文革繪畫”)，卻是中國美術(shù)史上光彩奪目的濃重一筆，是中國繪畫藝術(shù)的又一個高峰。當歷史行進到改革開放后和隨著新世紀的到來，中國繪畫則進入了又一個全新的歷史時期——“當代繪畫”。