樸茂深美

人生的很多交往，往往因為不可解釋的機緣。我與王敬恒先生的相識便是如此。

1999年底，因為策劃“世紀之門”大展，我在成都現(xiàn)代藝術(shù)館館長鄧鴻先生的畫室中結(jié)識了王敬恒先生。鄧鴻先生少年才俊，正值事業(yè)高歌猛進之時，意氣風(fēng)發(fā)，但他對敬恒先生卻謙恭有禮，敬如上賓，這使我對敬恒先生的藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣。敬恒先生喜歡安靜地讀書和思考，不善交往，言語木訥。但我看了他大量的山水畫后，不禁感嘆陳子莊先生后繼有人，方知歷來“蜀中多才俊”之言不虛。

2005年的第二屆成都雙年展，作為策劃人之一，我堅持在其中設(shè)立了一個中國畫專題，邀請了國內(nèi)十?dāng)?shù)位在中國畫筆墨方面卓然有成的水墨畫家參展，王敬恒先生就是其中的一位。我的基本看法是，面對西方藝術(shù)挾文化與經(jīng)濟強勢的進入，中國藝術(shù)家不必倨傲拒斥，亦不必亦步亦趨，中國繪畫，特別是傳統(tǒng)中國畫遠未走入窮途，自有其緩慢而堅定的變革步履。

在這樣的變革歷程中，王敬恒先生自有其不可替代的價值。在學(xué)院派畫家面臨西方藝術(shù)教育(特別是以素描為基礎(chǔ)的寫實體系)與中國傳統(tǒng)筆墨系統(tǒng)的沖突中彷徨不前的時候，王敬恒先生卻以他坦率無拘的心態(tài)，揮筆向紙，直入中國畫的堂奧。正如郎紹君先生所言：“他學(xué)習(xí)中國畫不僅晚，而且走的是傳統(tǒng)路線，從臨摹人手，以自學(xué)為主，由書而畫，以讀書養(yǎng)藝。沒有學(xué)過西畫，能順利地接受傳統(tǒng)時空意識、自然觀念和技藝觀念，更有效地認知與把握筆墨，他的藝術(shù)是傳統(tǒng)中國畫教育有效性和價值的一個例證。”

古人嘗云：“禮，失諸朝而求諸野。”當(dāng)我們回首20余年來中國畫的創(chuàng)新之路時，不能不看到，在學(xué)院主流繪畫之外，確實存在著一批潛心中國傳統(tǒng)繪畫，從學(xué)畫方法到藝術(shù)理想都獨立不群的藝術(shù)家，并且取得了很高的藝術(shù)成就，只是由于各種原因，他們大多鮮為人知，黃秋園、陳子莊都具有這種特點。概言之，中國傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)特點是在一種系統(tǒng)語言的繼承中發(fā)展，在這一過程中，除卻少數(shù)開宗立派的大家，作為個體的畫家并不將個性的強烈表現(xiàn)作為終極目標(biāo)，而是將自我融入博大精深的筆墨傳統(tǒng)，在其中發(fā)現(xiàn)某些獨特的個性空間。如敬恒先生所言：“中國的山水、花鳥、人物等觀念形式一直在獨立地自我演變，和畫家個人喜好的生活傾向不再有更直接的關(guān)系，它有自己的歷史，不是我們所想象的那樣特別個人化。”

當(dāng)然，敬恒先生沒有系統(tǒng)學(xué)過西畫不等于他對于西畫沒有研究。從清末開始，中國傳統(tǒng)繪畫再也不能在封閉的狀態(tài)下獨自前行。像黃賓虹這樣的大家，不僅對西畫多有研究，而且與西方的藝術(shù)人士多有交流，并且認為“畫無中西之分，有筆有墨，純?nèi)巫匀唬尚嗡七M于神似，即西法之印象抽象。”這是一種真正的“民學(xué)”精神，準(zhǔn)備著和任何來者握手。王敬恒先生即具有這樣的民族文化自信與寬闊胸懷，他早年傾慕柏格森的哲學(xué)，閱讀了巴爾扎克的大部分小說，畫家中最喜歡塞尚、馬蒂斯。他后來更喜歡德國文化和表現(xiàn)主義繪畫，尤其是德國哲學(xué)，從康德到尼采到海德格爾的廣泛閱讀，使得他的繪畫獲得了潛在的理性秩序。90年代他的作品兩次在法國展出，吸收了法國近現(xiàn)代藝術(shù)中的色彩和結(jié)構(gòu)理念。他認為中國畫的筆墨同樣能達到西畫的視覺深度，關(guān)鍵是湯用彤所說：“山水作為精神的載體，是為宇宙意識尋找充足的語言。”可以這樣說，在20世紀中后期的中國畫發(fā)展中，即使是走延續(xù)傳統(tǒng)中的開拓這一革新方式的藝術(shù)家，也不能回避西方藝術(shù)與文化的交流，從而使中國畫的傳統(tǒng)發(fā)展具有了新的中西交融特色。

1929年，林風(fēng)眠在《重新估定中國畫的價值》一文中，討論了如何復(fù)活中國的繪畫。他認為：“繪畫上單純的描寫，應(yīng)以自然現(xiàn)象為基礎(chǔ)。單純的意義，并不是繪畫中所流行的抽象的寫意——文人隨意幾筆技巧的戲墨——可以代表，是向復(fù)雜的自然物象中，尋求他顯現(xiàn)的性格、質(zhì)量和綜合的色彩的表現(xiàn)，由細碎的現(xiàn)象中，歸納到整體的觀念中的意思。”

敬恒先生的山水畫的特點正在于此，即他的作品雖然樸茂深美，但不是單純的自然寫生，而是在筆墨語言的基礎(chǔ)上，賦予它更多形而上的意義和形而下的物象。他認為中國山水畫不會湮滅，是因為它是一個智性的載體，不僅是狀物寫形。皮道堅先生認為王敬恒先生的傳統(tǒng)形態(tài)的作品里包含著中國文化的現(xiàn)、當(dāng)代因素，充滿對神秘之域的探究和形而上的追問與思考。楚桑先生也認為敬恒先生追求形而上的、智性的和追溯本原的東西，他將精神性的抽象意義始終貫徹在自己的創(chuàng)作中。在王敬恒先生的畫作中，山水自然數(shù)千年來并無太大的變化，變化的是不同時代的藝術(shù)家對自然和人生的體悟和感受，變化的是藝術(shù)家在繼承前人基礎(chǔ)上潛心獨探的筆墨表達方式。由此，“秦時明月漢時關(guān)”，千古文心，朗然獨照，天地大美凝聚于畫家筆下，以形傳神，表達的是超越時代的整體性觀念和宇宙意識。

正因為如此，王敬恒先生的山水畫并不過多地凝滯于自然的地理地貌，也不過多地企求某種個人化的圖式，而在將其研究的重點放在筆墨語言對于精神性的表達上。如果集中觀賞他的山水畫，會在一片茂密之中感到某種似曾相識，這種內(nèi)在的一致性來源于他的筆墨語言的相對穩(wěn)定性。雖然他近期的作品在筆墨上有所變化，在用筆的質(zhì)量上追求更加生動而又凝重，濃淡枯潤變化更大一些，但其具有很強書寫性的自由抒情特征并無更大的改變。敬恒先生認為好的山水畫的筆墨點線應(yīng)該有極其深廣的內(nèi)涵和十分豐富的意義，因此中國畫的點線變化是很主要的，在圖式上是次要的。宋到明清山水畫圖式基本變化不大，變化主要在方法和內(nèi)容上。這里的內(nèi)容主要不是畫面圖式，而是畫面所傳達的精神狀態(tài)與感覺方式。究其實，我們可以感受到中國傳統(tǒng)繪畫的一個優(yōu)良傳統(tǒng)，即在梅蘭竹菊這樣穩(wěn)定的題材中，以相近的構(gòu)圖和圖式不斷錘煉，通過筆墨語言的變化而抵近心靈之境。

野渡無人舟自橫。王敬恒先生的山水和花鳥表現(xiàn)了他的生存狀態(tài)與精神境界，充滿了對自然的親近和眷戀。他將一個現(xiàn)代人的生存體驗融入了傳統(tǒng)的筆墨語言中，并進而發(fā)展出一種更具表現(xiàn)性的現(xiàn)代表達方式，從而拓展了中國傳統(tǒng)水墨的發(fā)展可能性。王敬恒先生的山水畫，沒有經(jīng)典的大山大水，并不企求名垂丹青，而是獨行山中，觸目皆成佳境，具有隨意結(jié)緣的平凡風(fēng)度。欣賞敬恒先生的山水畫，我常驚嘆于其中蘊藏的強烈的生命力，有一種獨行深山，茫然不知身在何處的感覺。在他的畫中，你可看到叢林茂密，遠山蒼茫，山石密林與溪流茅屋，皆以書法性的用筆一氣呵成。這種漢賦般鋪陳的筆意，有一種自由的生長力量，而某些生澀的用筆和不拘理法的形體表現(xiàn)，恰恰呈現(xiàn)了一種地老天荒的渾莽境界。還是評論家楚桑的點評切中肯綮他“在傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)力與現(xiàn)代審美取向之間，尋找自己非常主觀化的綜合方式，始終關(guān)注個人的內(nèi)心經(jīng)驗。超越了‘以書入畫’，用點線的表現(xiàn)性來替代皴法，層層鋪寫，茂密筆意。進入了平面性的抽象領(lǐng)域，符號化的象征。繁復(fù)的書寫性和反復(fù)出現(xiàn)的色彩符號，甚至對語言自身進行的分析和解析，實際上都是為了重構(gòu)一種精神性的內(nèi)在情緒結(jié)構(gòu)。”

要之，王敬恒在中國傳統(tǒng)山水畫“天人合一”的基礎(chǔ)上，發(fā)展了一種更具主觀表達的語言方式，將形而下的物象，通過極具特點的筆墨重新組合，將大自然的千變?nèi)f化，融于筆下，表達了一種形而上的高遠意趣。那種隨意書寫，無畫處皆成妙境的抒情性筆墨在紙上的自由行走，正是現(xiàn)代人身處高度理性化的社會而渴望的心靈自由。這不僅是王敬恒的山水畫藝術(shù)的當(dāng)代意義，也是他給予青年一代藝術(shù)家的珍貴啟示。