讀《林泉高致》一得

鑒藏青年畫家 中國美術(shù)學院山水專業(yè)研究生推介

王素柳

1980出生于浙江文成，1998年考入溫州師范學院美術(shù)系，2002年畢業(yè)留校任職，2005年考上中國美術(shù)院國畫系山水專業(yè)碩士研究生，師從林海鐘教授。現(xiàn)為溫州大學教師，浙江省書法家協(xié)會會員。國畫作品多次參加省市級展覽，書法作品曾獲第四屆全浙展題名獎，參加第三屆浙江省中青書法篆刻展。

1、心的陶養(yǎng)。

《宣和畫譜》卷十一北宋范寬云：

前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心。

山水畫創(chuàng)作在取自客觀之實以后，要重新加以熔鑄、創(chuàng)造，而在許多經(jīng)歷中作精粹的選擇、經(jīng)營，乃是創(chuàng)造的主要關(guān)鍵。因為選擇是人主觀的活動，有了外師造化，還要有中得心源，注重內(nèi)在精神的陶養(yǎng)。郭熙云：

“世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事。莊子說畫史‘解衣盤礴’，此真得畫家之法。人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺見之于筆下。晉人顧愷之必構(gòu)層樓以為畫所，此真古之達士!不然，則志意已抑郁沈滯，局在一曲，如何得寫貌物情，攄發(fā)人思哉！假如工人斫琴得嶧陽孤桐，巧手妙意洞然于中，則樸材在地，枝葉未披，而雷氏成琴，曉然已在于目。其意煩悖體，拙魯悶嘿之人，見铦鑿利刀，不知下手之處，焉得焦尾五聲揚音于清風流水哉!更如前人言‘詩是無形畫，畫是有形詩’，哲人多談此言，吾人所師。余因暇日閱晉唐古今詩什，其中佳句有道盡人腹中之事，有裝出目前之景，然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即畫之主意亦豈易!及乎境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢原。世人將就率意，觸情草草便得。” (《林泉高致·畫意》)

按郭熙這里所說的，與《莊子·達生篇》“梓慶為鐮，必齋以靜心”，“然后成見鐮”，在精神上是完全相通的。“萬慮消沉”，即齋以靜心。能萬慮消沉，然后能“胸中寬快”；寬快即“虛靜”的另一表詮。能“胸中寬快”，然后能“人之啼笑情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然列布于心中”。一切的藝術(shù)表現(xiàn)，都應當是由藝術(shù)家的精神中涌現(xiàn)而出；所以能“自然列布于心中”，然后“不覺見之于筆下”。此一創(chuàng)造過程，正是由莊子再三提出，而郭熙在實踐中得到與他相冥合的證明。

從“外師造化”到“中得心源”的這個過程，就是由“可見”的物質(zhì)世界轉(zhuǎn)入到“不可見”的內(nèi)心世界——使藝術(shù)家之意向轉(zhuǎn)入心靈空間的最為內(nèi)在的不可見上去。能夠妙賞自然，必須先要調(diào)理性情，即審美心境的達到必須是在作為生命主體的人發(fā)生了一系列的變化之后，即在澄化了自己的意志之后才能達到。方士庶在《天慵庵隨筆》中說：

山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，衡是非，定工拙矣……故古人筆墨具見山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。

每一幅山水畫中總是蘊含這畫家之人格與境界，即所謂“丘壑內(nèi)營”。董其昌在《畫禪室隨筆》中亦說道：

畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。每朝起看云氣變幻，絕近畫中山。山行時近奇樹，須四面取之……看得熟，自然傳神。傳神者必以形形與心手相湊而相忘，神之所托也。

畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自有天授。然亦有學得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。

郭熙除主張“身即山川而取之”以外，并主張取法古人。但“必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家。”此即是在傳承中的創(chuàng)造。又主張取資于“晉唐古今詩什”，以為浚發(fā)心靈，開辟意境之助。也正如張彥遠云：“是知書畫之藝，皆須意氣而后成”。可見，畫家首重的是精神陶養(yǎng)，重藝術(shù)氣質(zhì)的鍛煉和文學修養(yǎng)的提高。而如何能如此?無非“讀萬卷書，行萬里路”也。有了萬卷書之養(yǎng)再加上“飽游飫看，歷歷羅列于胸中”，才能“目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，沓沓漠漠”而出之。

2、“遠”的自覺

以上說到了心的陶養(yǎng)，這不免要關(guān)系到“心遠”一說。在山水畫創(chuàng)作中，遠的意義不難理解。山水畫的“遠”對于人生境界卻有更大的意義。高遠、深遠、平遠，其作用皆把人的視力和思想引向遠處，或遠至靈霄，或遠至天際。總之，要遠離塵俗和煩囂，而隨著山的遠把人帶到遠的境界，使人生被凡俗塵囂所污黷了的心靈，得以暫時的清洗、更換。山水畫如果沒有“遠”的自覺，而僅僅在于幾塊山石，幾片林木，它往往給人們帶來了局限性，影響人的視覺，約束人的精神，阻礙人的思想進入超邁塵俗的境界。郭熙云：

山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大，此三遠也。(《山水訓》)

初一看，很容易只從繪畫的透視構(gòu)成來看待“三遠論”，但“三遠論”的本旨是發(fā)三種經(jīng)典的美感境界與生命境界。無論是“仰觀大造”的高遠，“洞穿太虛”的深遠，還是“極人目之曠望”的平遠，都立足于化有限為無限，推靜止為流溢的哲學原點。視覺有限、人心無限，山川有限，宇宙無邊，“三遠”之境的真正完成是通過構(gòu)造人心之遠體驗而實現(xiàn)的，也可以理解為有我之境進入無我之境的歷程。應該說，從哲學理念、審美境象、表達方式來說，均與老子及莊子的自然生命追求和自由境象血脈相通，反映了浸潤很深的融入天地以展我心的追求。郭熙“三遠”之說，只是在他的實際觀照中所提煉出的心與境交融時的意境，本身不必有什么思想上的淵源。但我們只要想到莊子的藝術(shù)精神，不期然而然地落實于山水畫之上；而山水畫的成立，是魏晉玄學在人生中實現(xiàn)的結(jié)果。莊子把精神的自由解放，稱為逍遙游。對于逍遙游的比喻的說法是“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”；是彷徨、逍遙于“無何有之鄉(xiāng)，廣漠之野”，“三遠”的境界不期而然地和莊子的精神境界相通，與魏晉玄學相冥契。“遠”的飛越和延伸，漸入“無”的境地、“虛”的境地、“淡”的境地，正是莊子的境地、玄學的境地。

遠的意識，雖到郭熙而始明了，但山水畫對遠的要求，向遠的發(fā)展，則幾乎可以說是與山水畫有生俱來的。宗炳在山水中所要求的靈，是超世俗的精神，這即是遠。但他技巧上是否達到此一要求，今日則無從推論。張彥遠《歷代名畫記》卷八載有隋展子虔“山川咫尺萬里”。卷九載有唐廬棱伽“咫尺間山水寥廓”。卷十載有朱審“攻畫山水……平遠極目”。所以杜甫《題王宰畫山水圖歌》便特別說“尤攻遠勢古莫比”。沈括《夢溪筆談》卷十七《畫圖歌》謂“荊浩開圖論千里”，又謂“江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景……其后建業(yè)僧巨然，祖述源法：幽情遠思，如睹異景。”由此可知郭熙所提出的三遠，乃山水畫發(fā)展成熟后所作的總結(jié)。因為作者對于山水，是以遠勢得之；見之于作品時，主要是把握此種遠的境界。而遠勢中山水的顏色，都是各種顏色混同在一起的玄色；而這種玄色，正與山水畫得以成立的玄學相冥合，于是以水墨為山水畫的正色，由此而得以成立了。我們可以說，山水畫中能表現(xiàn)出遠的意境，是山水畫得以出現(xiàn)，及它逐漸能成為中國繪畫中的主流的原因。