讀《林泉高致》一得

鑒藏青年畫家 中國美術學院山水專業研究生推介

王素柳

1980出生于浙江文成，1998年考入溫州師范學院美術系，2002年畢業留校任職，2005年考上中國美術院國畫系山水專業碩士研究生，師從林海鐘教授。現為溫州大學教師，浙江省書法家協會會員。國畫作品多次參加省市級展覽，書法作品曾獲第四屆全浙展題名獎，參加第三屆浙江省中青書法篆刻展。

1、心的陶養。

《宣和畫譜》卷十一北宋范寬云：

前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心。

山水畫創作在取自客觀之實以后，要重新加以熔鑄、創造，而在許多經歷中作精粹的選擇、經營，乃是創造的主要關鍵。因為選擇是人主觀的活動，有了外師造化，還要有中得心源，注重內在精神的陶養。郭熙云：

“世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事。莊子說畫史‘解衣盤礴’，此真得畫家之法。人須養得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側，自然布列于心中，不覺見之于筆下。晉人顧愷之必構層樓以為畫所，此真古之達士!不然，則志意已抑郁沈滯，局在一曲，如何得寫貌物情，攄發人思哉！假如工人斫琴得嶧陽孤桐，巧手妙意洞然于中，則樸材在地，枝葉未披，而雷氏成琴，曉然已在于目。其意煩悖體，拙魯悶嘿之人，見铦鑿利刀，不知下手之處，焉得焦尾五聲揚音于清風流水哉!更如前人言‘詩是無形畫，畫是有形詩’，哲人多談此言，吾人所師。余因暇日閱晉唐古今詩什，其中佳句有道盡人腹中之事，有裝出目前之景，然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即畫之主意亦豈易!及乎境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢原。世人將就率意，觸情草草便得。” (《林泉高致·畫意》)

按郭熙這里所說的，與《莊子·達生篇》“梓慶為鐮，必齋以靜心”，“然后成見鐮”，在精神上是完全相通的。“萬慮消沉”，即齋以靜心。能萬慮消沉，然后能“胸中寬快”；寬快即“虛靜”的另一表詮。能“胸中寬快”，然后能“人之啼笑情狀，物之尖斜偃側，自然列布于心中”。一切的藝術表現，都應當是由藝術家的精神中涌現而出；所以能“自然列布于心中”，然后“不覺見之于筆下”。此一創造過程，正是由莊子再三提出，而郭熙在實踐中得到與他相冥合的證明。

從“外師造化”到“中得心源”的這個過程，就是由“可見”的物質世界轉入到“不可見”的內心世界——使藝術家之意向轉入心靈空間的最為內在的不可見上去。能夠妙賞自然，必須先要調理性情，即審美心境的達到必須是在作為生命主體的人發生了一系列的變化之后，即在澄化了自己的意志之后才能達到。方士庶在《天慵庵隨筆》中說：

山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，衡是非，定工拙矣……故古人筆墨具見山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。

每一幅山水畫中總是蘊含這畫家之人格與境界，即所謂“丘壑內營”。董其昌在《畫禪室隨筆》中亦說道：

畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。每朝起看云氣變幻，絕近畫中山。山行時近奇樹，須四面取之……看得熟，自然傳神。傳神者必以形形與心手相湊而相忘，神之所托也。

畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自有天授。然亦有學得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。

郭熙除主張“身即山川而取之”以外，并主張取法古人。但“必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家。”此即是在傳承中的創造。又主張取資于“晉唐古今詩什”，以為浚發心靈，開辟意境之助。也正如張彥遠云：“是知書畫之藝，皆須意氣而后成”。可見，畫家首重的是精神陶養，重藝術氣質的鍛煉和文學修養的提高。而如何能如此?無非“讀萬卷書，行萬里路”也。有了萬卷書之養再加上“飽游飫看，歷歷羅列于胸中”，才能“目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，沓沓漠漠”而出之。

2、“遠”的自覺

以上說到了心的陶養，這不免要關系到“心遠”一說。在山水畫創作中，遠的意義不難理解。山水畫的“遠”對于人生境界卻有更大的意義。高遠、深遠、平遠，其作用皆把人的視力和思想引向遠處，或遠至靈霄，或遠至天際。總之，要遠離塵俗和煩囂，而隨著山的遠把人帶到遠的境界，使人生被凡俗塵囂所污黷了的心靈，得以暫時的清洗、更換。山水畫如果沒有“遠”的自覺，而僅僅在于幾塊山石，幾片林木，它往往給人們帶來了局限性，影響人的視覺，約束人的精神，阻礙人的思想進入超邁塵俗的境界。郭熙云：

山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大，此三遠也。(《山水訓》)

初一看，很容易只從繪畫的透視構成來看待“三遠論”，但“三遠論”的本旨是發三種經典的美感境界與生命境界。無論是“仰觀大造”的高遠，“洞穿太虛”的深遠，還是“極人目之曠望”的平遠，都立足于化有限為無限，推靜止為流溢的哲學原點。視覺有限、人心無限，山川有限，宇宙無邊，“三遠”之境的真正完成是通過構造人心之遠體驗而實現的，也可以理解為有我之境進入無我之境的歷程。應該說，從哲學理念、審美境象、表達方式來說，均與老子及莊子的自然生命追求和自由境象血脈相通，反映了浸潤很深的融入天地以展我心的追求。郭熙“三遠”之說，只是在他的實際觀照中所提煉出的心與境交融時的意境，本身不必有什么思想上的淵源。但我們只要想到莊子的藝術精神，不期然而然地落實于山水畫之上；而山水畫的成立，是魏晉玄學在人生中實現的結果。莊子把精神的自由解放，稱為逍遙游。對于逍遙游的比喻的說法是“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”；是彷徨、逍遙于“無何有之鄉，廣漠之野”，“三遠”的境界不期而然地和莊子的精神境界相通，與魏晉玄學相冥契。“遠”的飛越和延伸，漸入“無”的境地、“虛”的境地、“淡”的境地，正是莊子的境地、玄學的境地。

遠的意識，雖到郭熙而始明了，但山水畫對遠的要求，向遠的發展，則幾乎可以說是與山水畫有生俱來的。宗炳在山水中所要求的靈，是超世俗的精神，這即是遠。但他技巧上是否達到此一要求，今日則無從推論。張彥遠《歷代名畫記》卷八載有隋展子虔“山川咫尺萬里”。卷九載有唐廬棱伽“咫尺間山水寥廓”。卷十載有朱審“攻畫山水……平遠極目”。所以杜甫《題王宰畫山水圖歌》便特別說“尤攻遠勢古莫比”。沈括《夢溪筆談》卷十七《畫圖歌》謂“荊浩開圖論千里”，又謂“江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景……其后建業僧巨然，祖述源法：幽情遠思，如睹異景。”由此可知郭熙所提出的三遠，乃山水畫發展成熟后所作的總結。因為作者對于山水，是以遠勢得之；見之于作品時，主要是把握此種遠的境界。而遠勢中山水的顏色，都是各種顏色混同在一起的玄色；而這種玄色，正與山水畫得以成立的玄學相冥合，于是以水墨為山水畫的正色，由此而得以成立了。我們可以說，山水畫中能表現出遠的意境，是山水畫得以出現，及它逐漸能成為中國繪畫中的主流的原因。