元明文人印崛起的原因

如果說從元代起，印章藝術(shù)就在文人的藝術(shù)審美理念中形成，是印章藝術(shù)覺醒的時代，那么，明代繼元代文人開創(chuàng)之路，使流派篆刻藝術(shù)在萬歷時代達到前所未有的高潮。可以說，元明時期促成了文人印的崛起，原因何在？黃惇主編的《書法篆刻》指出：“其原因在于石質(zhì)印材被廣泛用于治印，以漢為主體集古印譜的刊行和普及以及印章理論的迅速發(fā)展。”[1] 回溯歷史，元明文人印的崛起與石質(zhì)、集古印譜及印章理論的確有很大的關(guān)系。

文人印的發(fā)展首先與元明統(tǒng)治者對文人政策有關(guān)。蒙古貴族入主中原后，對漢族文人及漢文化采取了一系列的措施。其一，他們對漢族文人的態(tài)度，主要是利用，利用其才能來鞏固自己的統(tǒng)治。但是，他們又不信任漢族文人，致使?jié)h族文人進退維谷。其二，他們對漢文化的態(tài)度，是學(xué)習(xí)漢文化。但由于蒙古特有的游牧民族文化在很多情況下與之存在分歧，甚至發(fā)生沖突，從而造成蒙古統(tǒng)治者對漢文化接受的障礙。元朝的科舉制度遂因此一度廢止；而恢復(fù)科舉后，又將科舉科目分為蒙古人、色目人和漢人、南人兩類。無疑，這樣的科舉制度帶有明顯的歧視性，漢族文人的遭遇也可想而知了。假若一些漢族文人中舉步入仕途，統(tǒng)治者則對之心存芥蒂和排斥，當(dāng)然更談不上重用了。正是這種情況，使文人們大多寄情書畫等藝術(shù)來敘述內(nèi)心的苦悶，以尋求心理平衡與精神寄托。由此可知，元代文人印是在漢族文人“寄人籬下”的境遇下崛起的。

當(dāng)然，蒙古貴族入主中原后，一些蒙古人、色目人對包括詩、文、書、畫在內(nèi)的中原文化藝術(shù)也頗有興趣，特別是對中原文化藝術(shù)的特色大為欣賞。據(jù)《馬可·波羅游記》記載，蒙古大汗設(shè)宴招待貴賓，席畢，總少不了雜戲和喜劇表演。統(tǒng)治者的喜好，通常會引領(lǐng)時尚，這也是元代各類藝術(shù)呈現(xiàn)出諧謔化特征的重要原因。印章也無例外。王冕曾在其畫作《梅花屋》上題詩，并綴以跋文：“‘飯牛翁’即‘煮石道者’；‘閑散大夫’，新除也；……”這樣的跋文題于畫上，在元代以前是不可想象的。這種具有滑稽趣味的閑章迎合了元統(tǒng)治者的口味，從而得到長足的發(fā)展。

其次，石料的介入，則為元明文人印注入新的血液，具有劃時代的意義。從王冕開始，又一扇藝術(shù)大門被打開，篆刻日益成為與詩、書、畫并駕齊驅(qū)的一門獨立藝術(shù)。談到采用石印材為誰首創(chuàng)時，往往把它掛在元末明初的畫家王冕（號山農(nóng)）名下。《書法知識千題》說：“這樣看來即使刻制‘花乳石’存在著王冕首創(chuàng)的可能性，也不等于說，刻制所有的石質(zhì)印章都是王冕首創(chuàng)的。”[2]

雖然所有的石印章都是王冕首創(chuàng)的可能性不大，不過，王冕采用花乳石刻印，則無疑倡導(dǎo)了文人自篆自刻的風(fēng)氣。在篆刻史上，不少學(xué)者認(rèn)為王冕、文彭由石料代替金玉銅，并由此引起元明篆刻的崛起。印材以石料代金玉銅，解決了“篆”與“刻”的分離。元明以前使用的印材基本上是金玉銅，它們的特點是：硬度大，難鐫刻，并且印章的制作一直是由書法家書篆，再由印工刻鑄而成。“篆”與“刻”的分離，無疑妨礙了篆刻藝術(shù)的發(fā)展。而石料質(zhì)地松軟，易刻；但卻易壞、易磨損，不宜久存。這也是歷代較少采用石質(zhì)作印材的重要原因。直到元明，由于篆刻家將雕刻與書寫結(jié)合，自篆自制，又由于文人畫的發(fā)展需要，使詩、書、畫、印融為一體，加上鑒賞家的應(yīng)用，文人印自然迅速發(fā)展起來。明代文彭對石印材的應(yīng)用和推廣起了重要作用。《印人傳》說他先前所用的牙章多是親自書篆請別人鐫刻的。一日他過西虹橋，偶然購得燈光凍石四筐，遂制成石印，晶瑩奪目，易于鐫刻。從此自篆自制，凍石之美名即流傳四方，為篆刻家廣泛采用。石印材的應(yīng)用，是元明清以來篆刻藝術(shù)特有的“刀石味”形成的重要基礎(chǔ)，并為文人自篆自刻提供了理想物質(zhì)條件，從根本上解決了“篆”與“刻”相分離的矛盾。石料的廣泛應(yīng)用，既推動了篆刻藝術(shù)的發(fā)展，又促進了元明篆刻藝術(shù)表現(xiàn)技巧的變革。石料的介入，無疑是篆刻藝術(shù)史上輝煌的一筆。文人的學(xué)識、修為、妙悟，由此通過技法而去追求“方寸之間，變化萬千”的新境界、新視野。

第三，元明文人印的崛起，還有一個重要的原因。書畫款印是鈐蓋在法書名畫上的，它在宋代就已有所發(fā)展。而元明的用印較為普遍，在存世書畫作品上，甚者能達數(shù)十方印之多。在珍貴的藝術(shù)品上加蓋印章，就要求印章自身兼具較高的藝術(shù)性。拙劣的印章蓋在精美的書畫作品之上，無疑是對藝術(shù)品的玷污。文人介入其中，使印章的藝術(shù)化更上一層。也正是元明文人的介入，使得印章在實用的基礎(chǔ)上朝著藝術(shù)化的方向發(fā)展。由于文人印章用于書畫之上，就促使人們從不同角度增加了對印章的注意，從而在印章中注入了更多審美成份；與此相應(yīng)，道號印、備館印、成語印等也相繼出現(xiàn)。人們在書畫上使用款印，逐漸發(fā)展成為一種定式。文人的介入，促使印章從實用走向藝術(shù)。

最后，回過頭來再談?wù)劶庞∽V和理論研究對印章的影響。歷代篆刻家無一不是從古印中心摹手追吸取營養(yǎng)，然后創(chuàng)出自己的新面目來。在金石學(xué)的發(fā)展過程中，考古類等著作派生出一種專門收集古璽印的“集古印譜”。元末明初諸名家的集古印譜的宗漢審美觀，使文人印章藝術(shù)走上了正確的軌道。受趙孟頫、吾丘衍審美觀的影響，元代的集古印譜以大力提倡漢印為表征。迨入明代，印譜的匯輯進入蓬勃發(fā)展時期，《顧式集古印譜》的問世，在江南文人中引起極大反響。周俊杰《書法知識千題》介紹說：“這是今天我們所能看到的最早的一部古銅印譜，明代隆慶六年（1572年）由上海顧從德和羅王常二人合編，共收集玉印160方、銅印1600方之多，并分秦漢官印、私印兩大類，按照四聲順序依次排序，僅鈐拓二十部。萬歷三年（1575年）又雕成木板，才得以廣為流傳。”[3]后來，《顧式集古印譜》大量刊印發(fā)行，亦在文人中掀起了廣泛的摹古熱潮。集古印譜從考古類譜錄中分離出來，逐步形成篆刻取法的對象。這就大大促進了篆刻藝術(shù)的發(fā)展，加速了印章藝術(shù)化的進程。

如果說集古印譜加速了印章藝術(shù)化的進程，那么，印學(xué)理論的形成則標(biāo)志著印章藝術(shù)化的成熟。在印章向篆刻藝術(shù)的轉(zhuǎn)化中離不開印學(xué)理論的支持。沒有印學(xué)理論的產(chǎn)生與形成，印章永遠不會發(fā)展成為篆刻藝術(shù)。據(jù)筆者所知，自元代前期吾丘衍編撰《學(xué)古編》起，直至元末，雖未滿100年，卻至少有十余種有關(guān)印章藝術(shù)的著作問世。它們幾乎都介紹了歷代印章制度、歷代篆書法帖碑刻篆法、章法和學(xué)習(xí)篆刻的方法。明代朱簡的印學(xué)著述頗富，有《印品》、《印圖》、《印章要論》、《印經(jīng)》、《集漢摹印字》（最早的篆刻用字）等。朱簡對篆刻理論做出的杰出貢獻，反映了明末印學(xué)研究的深入發(fā)展。而元明文人在理論上的著述甚豐，還說明當(dāng)時文人印章具有較高的審美意趣，對印章的認(rèn)識也已上升到質(zhì)的解讀層面。

總之，元明文人印的崛起并非只是元明統(tǒng)治者對文人實施的某一些策略的結(jié)果，它還是包括石料的介入、文人畫對印章的需求以及印譜和理論等諸因素的綜合作用的結(jié)果，是多種歷史因素作用下產(chǎn)生的文化現(xiàn)象。

注釋：

［１］黃惇：《書法篆刻》，高等教育出版1990年版，第156頁。

［２］［３］周俊杰：《書法知識千題》，河南美術(shù)出版社，1991年版，第820頁，第822頁。

作者：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

（成都）研究生