論鄉土小說與農村題材小說的不同

在相當長的時期里，我們都習慣于把描寫鄉村生活的小說籠統地稱之為“農村題材小說”。其實這種說法的出現是相當晚近的現象，它所指稱的本來是特定歷史時期的一種文學樣式。在我看來，并不是凡以鄉村生活為描寫對象的作品都可納入這一范疇的。比如說，上世紀二十年代中期，在魯迅影響下出現的以文學研究會一些成員為主創作的鄉土小說，與九十年代再度興起的鄉土小說，就與一般的“農村題材小說”有著本質的區別。

鄉土小說發源于五四時期。當時正值啟蒙的時代、思考的時代。在西方的科學、民主觀念影響下，渴望走向現代化的時代潮流已滌蕩了整個中國社會和思想界，它所引發的文化、思想革命，使傳統的倫理教條、風俗習慣以及社會和政治制度都受到猛烈的抨擊。在知識分子中，“提倡學習西洋文明，并希望能依科學和民主觀點來對中國傳統重新估價，以建設一個新中國”⑴的熱情普遍蔓延，徹底改造中國社會的呼聲也日益高漲。面對思想觀念上的陳規陋習和諸多社會的、人生的問題，一批文學青年有無數的“為什么”要尋求表達。他們在憂患中飽含著探索的熱情，并希望在這些問題的哲理探索過程中能找到解決問題的鑰匙。在《新青年》和文學研究會倡導的“為人生”的文學主張影響下，“問題小說”一時蔚為風氣，反映出此一時期知識青年、文藝青年現代意識的覺醒。魯迅、羅家倫、葉紹鈞、汪敬熙、楊振聲、冰心、胡適、王統照、廬隱、許地山等，都寫過此類小說。如魯迅的名篇《狂人日記》和《藥》，就提出了家族制度和封建禮教“吃人”及“改造國民性”、啟發人民覺悟的重大問題。但作為“新文學運動初年的產物，它看重思想，較多地從思想觀念出發，除了少數優秀的作品外，多數作品存在著‘思想大于形象’這一類毛病，尚未擺脫實踐‘為人生’的主張時那種幼稚而有點蒙昧的狀態，多少帶有梁啟超把小說當作工具的味道”。⑵因此，隨著“五四”潮的消退，“問題小說”也很快失去了轟動效應。本來，這批有志于改造中國社會的青年作家中就有不少人是從鄉村中走出來的，那里有他們難以割舍的故土之情，孕育了他們生活感情的根。現在漂泊于大城市，他們既受到了先進文化之風的熏陶，開闊了精神視野，也經歷了情感的失落和理想的幻滅，心頭難免彌漫著一種感傷的懷鄉情緒。當他們從理性的狂熱中降溫，重新回到對生活的真實感受和對現實的客觀描寫上來后，就更加清晰地意識到，中國社會最廣大、最基礎的部分正是鄉村，那里才是他們真正了解和熟悉的地方，有著深厚的情感積累、散發著濃郁的泥土氣息。于是，“鄉土小說”就很自然地誕生了。

一、鄉土小說與農村題材小說的不同表現為地理距離和心理距離的遠與近

魯迅作為鄉土小說的倡導者和開先河的作家，寫了如《風波》、《阿Ｑ正傳》、《社戲》、《故鄉》等一系列鄉土小說。在他的影響和帶動下，很多作家寫自己的故鄉，寫故鄉的農村生活，形成了中國現代小說史上一個引人注目的小說群。

魯迅也是最早點明鄉土小說特性的人。他在《中國新文學大系·小說二集·序》⑶中，轉引蹇先艾在其小說集《朝霧》中的自我介紹文字：“我……從老遠的貴州跑到北京來，灰沙之中彷徨了也快七年，時間不能說不長……”，“每一回憶，終不免有點凄寥撞擊心頭”；是在有所失落的心境和“空虛與寂寞”中寫作，“借以紀念從此闊別的可愛的童年……”魯迅說蹇先艾的作品里能讀出“他心曲的哀愁”。并進而指出：“凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。”魯迅又補充說，“僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章。因此也只見隱現著鄉愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者眩耀他的眼界。”

魯迅這些話的意思，是想說明，鄉土小說，是受城市文明的吸引而長時間遠離故土、漂泊于城市又難以完全融入僑寓地之精神生活的游子以鄉村回憶作題材寫就的。由于是“僑寓文學”，所以必取城市文化視角；由于所寫的生活觸動了作者最熟悉、最令其動情的深層記憶，是作者的情感復歸之旅、精神還鄉之旅，所以又并不像一般僑寓異地的人寫文章那樣，會以展示異域情調來取悅讀者或喚起讀者如觀光客似的新奇感，而是“隱現著”漂泊在外的游子對故鄉的的眷戀與焦慮的“鄉愁”。

在談到許欽文的短篇小說集《故鄉》時，魯迅特別點明作者是“已被故鄉所放逐，生活驅逐他到異地去了，他只好回憶‘父親的花園’，而且是已不存在的花園，因為回憶故鄉的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更能自慰的”。這仿佛也是魯迅的夫子自道。他的同名小說《故鄉》，也是對已經不復存在的情感“花園”的回憶。就是說，鄉土小說描寫的是曾給予作者最鮮活生動的情感記憶，而這些事物如今已經逝去或正在無可挽回地瀕臨消失。由于回憶的抒寫與被描寫的對象之間保持了距離，就有一種冷靜的深刻孕育其中。人在他鄉，情系故鄉，用了真情實感來描寫心中的故鄉，把情感上的不舍和理智上無可奈何的清醒揉合在一起，使作品的調子蘊含著一種悲憤和絕望的美學力量，以寄托那顆實際上已無可歸依的心，給予讀者以強力的撼動。

長期的遠離和城市文化的視角，體現的是地理距離和心理距離的“遠”；這后一種距離更值得注意，往往含著錯雜的情感內容：“其中有怨恨、有眷戀、有沖突、有隔膜。沒有這種距離，或許對故鄉也不可能產生新的感情和認識。”⑷

總之，鄉土小說，產生于遠離故鄉的空間距離和心理距離，是作者生活在別處而心仍有所系的產物。無論是鄉愁中那批判眼光的審視，還是審美觀照中的詩意，都依賴于這兩種距離；前者如魯迅在《中國新文學大系·小說二集導言》⑸中談及蹇先艾的作品《水葬》時所說，《水葬》“對我們‘展示了老遠的貴州’的鄉間習俗的冷酷，和出于這冷酷中的母性之愛的偉大，——貴州很遠，但大家的情境是一樣的”。后者如沈從文對湘西沅水流域自然風貌、生活習俗以及為這一方山水所陶冶的人們的精神面貌的田園牧歌式的描寫。

而農村題材小說，基本上是一個伴隨著中國農村“社會主義革命”進程而來的概念，是在一大批作家自覺地接受政治意識形態所倡導的社會歷史發展觀和思想信仰來表現合乎其烏托邦想象圖景的農村變革的。它主要涵蓋了中華人民共和國成立后到文革前的17年并兼及粉碎“四人幫”后至上世紀80年代中期這一時間段。在前一時間段——17年時期的作品中，農村題材小說“描寫了農民從個體私有制向集體公有制轉變的全過程，從這些作品中可以看到一大批作家對農民的歷史道路的探索所作的努力”。⑹在后一時段的作品中，農村題材小說則主要反映了撥亂反正時期、以落實土地承包責任制開始的理想化的農村變革圖景。

之所以說農村題材小說不能與鄉土小說等量齊觀，是因為其主題基調是近距離地描寫現實的重大題材的，是“站在影響社會歷史發展的政治運動的立場上觀照農民、描寫農民、要求農民”的，是“為了指導農村工作而從事文學創作，在創作時關注農村社區的重大社會矛盾，旗幟鮮明地闡釋作家的政治評價和道德傾向”的。⑺因此，盡可能地拉近甚至消弭掉作者與所描寫的生活之間的地理距離和心理距離就勢所必然了。有人在論及五十至七十年代“農村題材”長篇小說時指出，當時令意識形態批評不滿意的是，在《山鄉巨變》一類作品中，農業合作化運動只是自上而下、自外而內地給帶進鄉村的，是由黨的形象作為“外來者”的進入來植入并完成的，而不是“這些經歷過土地改革的風暴和受到過黨的教育和啟發的莊稼人從無數痛苦的教訓中必然得出的結論和堅決要走的道路”。這實際上是要農村題材小說“在展現歷史發展過程中凸顯出作為行動者的農民自覺的選擇”，通過描寫農村基本群眾對農業合作化如饑似渴的要求來體現歷史發展的必然性和合理性，以期來附和是農民自發地選擇了合作化的歷史進程這一“建構和證明現實秩序的合法性”的主流意識形態的要求。用“人民的選擇”當然更能有效地證明歷史和現實存在的法理依據。柳青對此心領神會，在《創業史》中創造了本人就是土生土長的農民又身兼黨員身份的“社會主義新人”梁生寶這一代表“整個國家的形象”，“完成了意識形態對新中國文學長久的企盼”，也使以合作化為題材的長篇小說寫作模式得以成型。⑻孫犁也認為，“真正能反映社會主義改造下的農村生活斗爭和變化的偉大作品，只有求諸認真的、長期的、在農村工作的同志”。⑼這也就是后來被廣為提倡的作者以下鄉蹲點、“深入生活”、與農民“同吃、同住、同勞動”的體驗方式來求得地理距離和心理距離的消除的創作態度和立場。因為只有這樣，才能從鄉村生活中發掘出“符合”時代要求的東西。

從上世紀70年代后期延續至80年代中期的農村題材小說，仍可視為17年時期農村題材小說的回聲，它仍然是反映一種意識形態觀念理解中的農村社會變革的，是為其現代化想象張目的。段崇軒在論及這一時段的農村題材小說時雖一并將之視為“鄉村小說”，但所論及的特點恰好非農村題材小說莫屬：它們“同農村改革同步前行，及時地表現變革運動的矛盾和走向，刻畫了走向覺醒和自主的農民形象”。這正好說明了農村題材小說“同現實生活的密切聯系”。⑽可見，這一時段的農村題材小說創作，走的仍然是盡量縮小空間和心理距離、為改革的“主旋律”服務、并與國家政治生活中意識形態的樂觀展望保持同步的路子。

上世紀九十年代以來，隨著改革開放的深化，農村被日益卷入整個市場經濟體系。在現代工業文明對古老的農業文明的強勢沖擊下，“農村成了城鎮工業的原料供應地和成品傾銷地，土地的重要性遭到質疑。……做著發財美夢的新一代農民開始逃離村莊，土地意識在淡化，鄉村情感越來越稀薄。” ⑾在這種背景下，經典意義上的農村題材小說已無用武之地，取而代之的是鄉土小說的再次復興。

此時的鄉土小說作家們，面臨的仍是發源于五四時期的鄉土小說家大致相同的困境，只不過這困境比那時的更為深重罷了。現代工業文明的大趨勢對傳統農業文明的沖擊，不僅推動了農村的現代化轉型，也帶來了人心的變動。“在全球化語境甚囂塵上的90年代，面對鋪天蓋地的外來文化，面對都市日益膨脹的物質文明和自我精神的逐漸喪失，棲居城市的鄉村作家陷入了雙重困境：一方面，他們對鄉村的風俗傳統和農民的處世心態有著骨子里的理解與認同，并試圖以世界性的眼光來謀求一種有效的闡釋途徑，搖擺于傳統與現代的兩端。另一方面，現代工業文明帶來的人性異化與自然環境的被破壞，使現代都市神話在民間溫情的觀照下暴露出猙獰的面目，感傷的懷舊情緒普遍萌生，作家們再次把目光投向‘野地’，力圖營造一個精神的家園。” ⑿只可惜，“在通往現代化的路途之中，鄉村社會完全處于劣勢和被動的地位。為作為現代化代表的城市的繁榮，鄉村社會貢獻了自己最優秀的智力支援，最強壯的勞動力，甚至包括青春也獻給了城市的享樂。他們獲得了什么？他們獲得的只是生存與溫飽之間的掙扎。在與城市現代化被動接軌的過程中，鄉村不可避免地邊緣化。”不僅是經濟發展的邊緣化，還導致了鄉村文化的邊緣化。“鄉村文化秩序處于迅速瓦解之中，更為關鍵的是鄉村文化價值體系的解體，利益的驅動幾乎淹沒一切傳統鄉村社會文化價值，而成為鄉村社會的最高主宰。”傳統鄉村文化及生活方式——那曾影響過鄉村小說家童年的故鄉獨特的自然生態景觀、村民們自然的勞作與生存方式、在相對穩定的鄉村生活之間不斷孕育和傳遞的民間故事以及文化與情感的交流融合，已正在消失或已經消失。⒀

由于僑寓城市并以城市文化視角看鄉村而造成的空間和心理距離的“遠”，再一次成為了鄉土小說審美觀照方式上的特點。作家筆下的鄉村要么是危機四伏的，充滿了莫名的躁動：人們目光短淺，只關注眼前的那點點經濟效益；鄉村的自然風貌和鄉村的文化價值正在解體。要么是由于心理和情感的因素，鄉村在回憶中幻化出至善純美的一面。

作為精神還鄉之旅，鄉村的現實與鄉土小說家情感中的深層記憶有著不小的距離，有的還形成了強烈的反差，這就使鄉土小說家對鄉村的敘述充滿了仁慈和悲憫。在劉醒龍的《分享艱難》中，原本熟悉的鄉村已呈現為一種古怪陌生的情狀：“炎夏的午后鄉村，比半夜還寧靜，半夜里可以聽見星星在微風中唱歌，可以聽見悠遠的歷史，在用動人和嚇人的兩種語調，交叉著或者混雜著講述著一代代人的過去故事。驕陽之下，淳厚的鄉土在沉默中進行一種積蓄。”——誰來守護鄉村的精神？關仁山的《九月還鄉》中，一批又一批的村民，在經濟大潮的誘惑下，進城去了；在得知重新分地的消息后又一批批地返鄉，帶來了一陣騷動。在變動不居的鄉村生活中，田園的詩意早已蕩然無存，只有落雪才能暫時掩蓋這不如意的一切。而譚文峰的《走過鄉村》，更是深刻觸及到工業文明對古老鄉村的沖擊和滲透的主題。一個農民企業家，仗著有權有勢，強奸了一個純真的少女，少女執意要告他，卻因家人想要經濟賠償和進入他辦的工廠掙一份穩定的工資、全村每家人都有人在他的廠子里“端飯碗”而遭到全村上下的阻撓。經濟利益的實際考慮壓倒了良知和道德的判斷。和全村人的利益相比，一個女孩子的人身權益、身心健康又算得了什么呢？這個“處處透著陌生的氣息”的鄉村，已不是作家“曾十分懷念的”那個“熟悉親切的故鄉”了：“黃昏已盡，暮氣很重地在四下里游蕩。鄉村在身后已成為一種模糊的背景，只有村辦化工廠高高的煙囪里，煙霧在肆意彌漫，給本已暮色蒼茫的傍晚更添一層灰暗，給鄉村幾千年的樸實添上幾縷不和諧的工業社會的辛辣。”“……幾天來，我剛回來的舒暢愜意已經消失，代之而來的是煩躁和失落。”

一切都與回憶中的有所不同了，所以“我極想趕快逃離我熟悉而又陌生的鄉村，我曾十分懷念的鄉村”。——小說標題中的“走過”二字，流露出僑寓城市而又找不到情感寄托和歸路的游子心中多少沉重和無奈！

鄉土小說家的生活情感植根于鄉村。身居節奏多變、人情冷淡的城市久了，懷鄉念舊的情緒就會涌上心頭，而隨著商品化潮流和市場經濟深入鄉村，作家們發現，那美好純樸的感情也只能到記憶中尋找了；這就使作家筆下故鄉的風土人情帶有了傳說和即將消逝的美感特征。張宇的《鄉村情感》，講述的是人類的情感之源。故事的敘述者是一個在城市里漂泊卻始終有不得其所之感的“異鄉人”，他懷著強烈的思鄉之情講述了一個關于情感的感人故事。在這個“距離產生美感”的故事里，鄉村生活的簡單、質樸和平淡，與城市生活的復雜、矛盾、口是心非表里不一形成了鮮明對照。古樸的鄉村，是把人與人的感情放在第一位考慮的。遲子建的《親親土豆》和張繼的《麥子的語言》，是對鄉村男女如大地一樣樸實單純而本色的感情的溫情詠嘆曲。田中禾的《姐姐的村莊》和李佩甫的《黑蜻蜓》，是對溫暖而自然的鄉村生活的回憶，是對傳統鄉村唱的一首挽歌。前者寫經濟的發展，帶來了高速公路和城市生活的誘惑。姐姐，已去南方打工了。“公路像一條沒有盡頭的傳送帶，路面上的車像齒輪一樣，把田野和村莊咬進去，軋扁，擠碎，碾平。”后者中的“二姐”形象，是傳統鄉村的象征，也是鄉村景象的象征。在她身上，積淀了所有人性感情中美好、原始、質樸的一切，包括憨直、忍耐、麻木的忍辱負重和默默承受的品格。鄉村的意義就是在人類情感史上留下的痕跡，但這一切都在解體和消失之中。

在這些作品中，讀者能感到作家對鄉村景致、純樸民風和傳統被破壞的憂慮，感到對鄉村“曾給予作者最鮮活生動的情感記憶，而這些事物如今已經逝去或正在無可挽回地瀕臨消失”的感傷。正是這種憂患意識和“感傷的懷舊情緒”，構成了鄉村小說發展的心理推動力。

二、鄉土小說與農村題材小說的不同表現為明確的社會改造目標的無與有

中國現代小說，作為一種新的文體，脫胎于西方模式。自晚清始，就有了對外國小說的介紹，但還沒有觸動舊文學的基礎。到了“五四”新文化運動時期，倡導科學與民主，要求思想解放，使翻譯外國進步文學之風得以大盛，歐洲民主主義文學遂成為新文學的楷模。據統計，自《新青年》發端的翻譯高潮，選材多為“資本主義尚未充分發展，或是受到強邦侵略壓迫，情況與中國當時處境頗為相同”的東南歐、北歐以及一些淪為殖民地的國家的作品。⒁這與中國當時反帝反封建的潮流完全吻合。

由于十月革命剛成功后的蘇聯，尚未建立起一套“更先進”的“無產階級的文藝思想體系”，而發源于西方啟蒙運動的人道主義，在當時仍屬人類的進步思想，就使受翻譯小說影響的中國“五四”時期的作品體現出的文化精神不能不是人道主義的悲劇意識和批判精神，是憂傷的歌。⒂這表現了由西方傳入的文明、進步意識和本土的傳統蒙昧、落后的精神桎梏這兩種文化觀彼此發生沖突、碰撞后人的思想覺醒，也是由先進文化的引入而喚起的人的解放這一主題所決定的帶有傾向性的作品基調。“五四”文學革命之后，“問題小說”的一度盛行，就是與反封建的思想啟蒙運動相伴隨的。

1923年以后，鄉土小說興起，其作者群主要是受到魯迅影響的文學研究會的成員。由于尚未有明確的社會改造目標即宏大敘事的理論引導，也就決定了這一時期的文學還沒有意識形態意義上的“積極的主題”，基本屬于批判現實主義的作品。

馬克思主義的傳入，帶來了“一種旨在預測經濟和政治的發展的未來歷程，尤其是預測革命的未來進程的”鼓舞人心的“純粹的歷史理論”。⒃它可以解釋所有現象，并將這些解釋成功地納入一個統一的、具有普適性的大敘事框架中。隨著階級斗爭的思想和蘇聯經驗在中國的逐漸普及，明確的社會改造目標——“往哪里去”的追尋也變得清晰起來。在宏大敘事的理論感召下，左翼文學家的政治使命感日益強烈。這一時期文學的總體傾向是，為圖解和印證歷史目的論的理解框架服務，以階級斗爭為綱，來形象地演示大敘事理解中的社會歷史發展觀并用階級解放的主題來置換人的解放這一主題。解放區文學正是立足于“宣傳群眾、發動群眾”，為實現宏大社會改造目的服務的文學。作為解放區文學精神特征的延續，建國后“十七年”的農村題材小說創作，被要求反映農村現實和體現改造農村社會的政治熱望，它是理想信念支配下的社會主義寫作實踐的產物。這就決定了這種小說樣式所反映的農村社會的現狀和變化是以宏大敘事的框架來理解和把握的，在本質上要受到歷史大敘事理解框架的制約和引導。換言之，是一種先知式的文學把握方式。文學要為、也必須為政治服務。觀察和編織生活素材要有政治意識形態的高度自覺。而當時最大的政治，就是要證明農村集體化、農業合作化道路的必然性和光明前途；這從《創業史》、《山鄉巨變》、《太陽剛剛出山》、《艷陽天》等具有代表性的小說標題即可看出。對宏大敘事的信仰者來說，不確定的歷史迷霧已被驅散，未來盡入囊中。凡無法納入此理解框架的人生情感和生活畫面，都是目的論文學所要排斥、否定和回避的。于是，人文關懷的目光從作品中消失了。凡不能與宏大敘事的歷史理解保持一致的人和事，都是落后的甚或是反動的。文學創作緊跟路線、方針、政策，是因為認為后者是對歷史發展必然進程的深刻洞察和科學把握。小說家的任務，就是充滿信心地描寫奔向極樂世界的必然歷程。

明確的社會改造目標已經有了，所缺乏的無非是奔向這一歷史前景的活生生的生活細節的血肉而已。“深入生活”去感受這一歷史必然性，既成了主流意識形態對作家的要求，也內化和沉淀到作家的意識深處。下鄉蹲點、同吃同住同勞動的記者采訪式的體驗和調研方法成為那一時期作家認識和把握生活最為熟悉的經典模式。但是，主題先行，在大的認識概念的統領下“深入生活”，仍然免不了把生活概念化。既然對社會歷史進程的整個理解框架都是充分理念化的、充分理想化的，即使寫了生活的非理想化、復雜的多樣化的一面，最終的目的還不是為了印證結局或前景的理想化和無限美好？以孫犁的《論農村題材》一文為例，雖說孫犁是想倡導小說真實地反映農村現實中非理想化的一面，但在認知上，他仍然將之視為是社會主義改造“過程中”的落后和不足。⒄為明確的社會改造目標服務，正是農村題材小說的本質。

即使是新時期的農村題材小說的經典作品，如《李大順造屋》、《犯人李銅鐘的故事》、《被愛情遺忘的角落》、《鄉場上》、《芙蓉鎮》等，在價值觀上也還是停留在“撥亂反正”的認識階段，仍受著宏大敘事認知框架的影響。真可謂：雖悲情難抑卻信念猶在；對歷史的過去痛心疾首的批判和反思是為了揭示道路曲折而前途光明，是為了振作精神更好地朝著理想的目標前行。

時間表終于翻到上個世紀九十年代。在《分享艱難》、《挑擔茶葉上北京》、《年前年后》、《扶貧紀事》、《九月還鄉》、《殺羊》等觸及現實的鄉土小說作品中，上至鄉鎮領導，下至村干部和村民，都忙于應對當下現在那令人焦頭爛額、捉襟見肘的困局；他們得過且過，而且也只對解決當前工作或生活的燃眉之急感興趣。讀者再也看不到、感覺不到原先必然會懸置于小說遠景中的那個曾讓人空泛地激動了二十多年的明確而鼓舞人心的社會改造目標了。“楊大疙瘩竟憶著很早的往事，解放后搞土改分田地時，他和父親分了地。那時他還是個孩子。這茫茫一片都曾是楊家人勞作過的田野。從今天開始，或許到有生之年，再也看不到昔日的景象了。……”（《九月還鄉》）鎮領導為了向上頭送禮，召集各村村長開會部署采冬茶的任務，村長們幾經猶豫討論，最后竟“一致認為，反正農村是窮定了，多那點茶葉，少那點茶葉都沒有利害關系，反倒是丁鎮長萬一利用冬茶打通了什么關節，為鎮里要個什么項目來，說不定真能給全鎮帶來什么變化”。（《挑擔茶葉上北京》）由于“遠景”早已無影無蹤，短期行為、權宜之計也就在所難免。現實逼得人說一套做一套，權衡變通而已。最終的目標既已失去，又何必在意使用什么手段？小橋村村長四平奉鄉長之命，需要在幾天的晚上把村民召集到一起宣讀計劃生育教育材料，以應付上面形式主義的突然檢查。宏大的社會改造目標的消逝，原來起作用的思想控制已經解體。在此背景下，要把村民召集在一起又談何容易！

四平只得絞盡腦汁用殺羊燉肉湯作誘餌把村民騙來。（《殺羊》）

在這些鄉土小說中，我們再也難見農村題材小說中由宏大敘事許諾給讀者的所謂“遠大前程”的半點蹤跡，面對的只是“一地雞毛”的、不如意的現實。

三、鄉土小說與農村題材小說的不同還體現為憂患、憂傷與樂觀、自信的不同情感基調，這是源于兩種文學樣式在悲、喜劇觀上的對立

這第三種不同，是由前兩種不同所決定的。空間和心理距離的“遠”、明確社會改造目標的“無”，決定了鄉土小說是悲劇的格調，其情感基調是憂患和憂傷的。而空間和心理距離的迫近、有著明確的社會改造目標，則決定了農村題材小說的喜劇格調，其情感基調是樂觀和自信的。

在農村題材小說中，由其宏大敘事模式的喜劇觀所決定的樂觀、自信基調是毋庸置疑的。這里僅以農村題材的經典代表作《創業史》為例來做一點剖析。

《創業史》是一部描寫中國農村社會主義革命的長篇小說，柳青原計劃要分四部寫完。第一部于1960年出版后，受到社會廣泛的關注和贊揚，被譽為是反映我國農業合作化運動的一部史詩性作品。但直到“文革”結束，作者才出版了經他修改過的第二部的頭十三章。1978年隨著作家的病逝，這部未完成的作品也畫上了句號。

手頭資料的短缺使我無法獲知這部曾經轟動一時的作品終未完成的原因。當然，沒完沒了的政治運動會干擾甚至長期中斷作家的正常創作，但即使沒有十年浩劫，作者身體尚好，這部小說如何了結也并非沒有問題。中國農民按《創業史》昭示的那條“金光大道”蹣跚而行了二十多年，其富裕夢仍然是一枕黃粱。要說《創業史》最后的不了了之，反映了作者內心的矛盾和精神的危機，或許有臆斷的成分，但書沒寫完，畢竟可以避免與二十世紀八十年代以來中國農村翻天覆地的變化形成強烈的反差，其實是聊勝于完成的。

但在近半個世紀之前，走個人發家之路，還是走互助合作之路，曾一度構成了中國農村社會的基本矛盾。因為剛剛在土改運動中獲得了土地的廣大農民，馬上面臨著一個如何發展生產、提高生活水平的問題。一部分新老上中農和中農，憑借著地好、勞力足、工具全和家底厚的優越條件，鉚足了勁兒地要搞個人發家致富。多數農民在土改后經濟條件有所改善，也傾向于走個人發家之路。而貧雇農翻身戶，雖然分得了田地，卻由于家底薄，缺少畜力和工具，缺少口糧，很快又處于重新欠債甚至破產的境地。顯然，經濟等客觀條件的不平等造成了致富機會實際上的不平等。如果在生產資料私人占有的情況下，放任農民在自發的競爭中優勝劣汰，只能使通過土改斗爭好不容易得到緩解的貧富差別再次拉大，這與中國要走的社會主義道路是矛盾的。既然一切現存的社會和經濟問題都可隨所有制方面的革命得到最終解決的思想已經那么深入人心，在土改消滅了地主階級所有制、為初步解放農業生產力奠定了基礎后，再進行一場逐步變農民的個人所有制為集體所有制的社會變革的前景就變得更加誘人了。中共預備黨員、青年農民梁生寶團結和領導貧雇農堅決走集體富裕道路的故事，就是在這種特定的歷史背景下展開的。

這是一部證明走互助合作道路符合歷史發展的必然趨勢、體現了時代和社會要求的小說。作家對人物性格的塑造、矛盾沖突的展現，都緊緊圍繞著順應還是違背歷史的前進方向做文章。而作品樂觀而自信的情感基調又是在其大力塑造的正面人物身上充分體現出來的。

小說第十六章中，有這樣一段描寫梁生寶立志要把鏟除私有制當作自己崇高責任的文字：“正直的共產黨人，不管是軍人、工人、干部、莊稼人、學者……社會問題永久地抑制著個人問題！” 這是作家在正面人物形象塑造時恪守的寫作原則。在這些人物身上，作家想要體現的是他所理解的歷史發展的必然趨勢，而不是人物內心世界的復雜性和矛盾性；他們理應作為社會進步力量和當時時代精神的代表、而不是具有七情六欲的獨立的生命個體出現在讀者面前。因此，作家將社會進步力量所應該具有的那些本質屬性，如純潔、善良、無私無欲、甘于自我犧牲的道德優勢和不知疲倦的奉獻精神等超人的意志品質都賦予了他們，讓他們在小說中一出場精神起點就很高，渾身散發著一股創造和推動歷史前進的浩然正氣，幾乎不為人性的弱點所拖累。在這些已被定型處理過的理想化的人物身上，讀者是看不到一般人類成員應有的那種矛盾的精神發展歷程的。

比如，土改中貧農高增福面對富農姚士杰的拉攏，就能使自己的生理反應完全服從于政治立場的要求。當姚士杰“年輕漂亮的三妹子”將她那肉感的身子靠著他時，高增福“只感到全身如同針刺一般不舒服”。一看見富農為他備好的酒席，他就“忍耐不住要嘔吐了”，盡管他只有“一個消化玉米糊糊、窩窩頭的胃”。又如，互助合作運動的帶頭人梁生寶，不僅在觀念上十分痛恨私有財產和一切為個人著想的念頭，而且在工作態度上和處理個人戀愛問題上也是身體力行的。即使偶有情感或本能方面的欲望和沖動，也會在理性的干預下受到抑制，并及時置換成對社會公益目標的狂熱追求。他覺得入黨后自己生命的最大改變是：“從直接為自己間接為社會的人，變成直接為社會間接為自己的人了。”他為這種脫胎換骨的變化而欣喜和振奮。工作中遇到困難時，他腦海中每每能回想起區縣級領導人那充滿了政策性和指導性的話語。他也時時不忘以這些言行類似圣徒的領導為榜樣，來獲取自我鞭策的動力。

凡事都能從全局和集體利益著眼，唯獨不考慮個人的需要，是《創業史》中正面人物形象重要的共性特點。甚至就連悄悄愛著梁生寶的農村姑娘徐改霞，雖然只有小學三年級的水平，也在新思想的文化氛圍中形成了“超凡脫俗”的戀愛觀和人生觀：“搞對象既不是為了吃穿有人管，更不是為了生理上的需要。她是為了一種嶄新的愿望——兩口子共同創造社會主義。” 她想進工廠當工人的動機，最初只是出于參加國家工業化建設的崇高目的。當看到有那么多人來縣城投考，她又產生了疑問：“考工廠的人這樣不正常地擁擠，都是進步的表現嗎？”并為自己是“思想進步的青年團員”，卻“置身在成千不安心農村的閨女里頭”而強烈地自責起來。

善于從政治信念和原則中積聚生活的熱情和充沛的體能，也使小說的正面人物心中動輒就洋溢著豪情萬丈的自豪感。我們再從小說中隨便舉兩個例子。由于與滿腦子發家致富思想的代表主任郭振山話不投機，心情欠佳的梁生寶趕到鄉政府找盧支書談心，正巧遇上鄉里召開消滅小麥吸漿蟲的動員會。此時，盧支書正在臺上作鼓動演講，他說，中國人民連老蔣的幾百萬軍隊都能消滅，豈能忍受小小吸漿蟲的欺負？話畢，會場上立刻就爆發出“徹底消滅吸漿蟲”的口號聲。梁生寶耳聞目睹了這一場景后，頓時“胸中的熱血沸騰！這里，他看到和他精神一致的共產黨員。看見這個情景，為了人民的事業，他愿意把自己討飯娃子不值錢的生命投了進去，永無反悔”。在互助組進山籌集資金的活動中，高增福不顧白日的勞累，獨自一人承攬了燒水做飯的苦差事，飯后又不厭其煩地義務向大伙兒宣講他從區委書記所做的社會發展史通俗報告中獲知的道理。如此這般后仍按捺不住興奮的情緒。為打發掉剩余的精力，只好拉人去喝酒。小說是這樣描寫高增福從酒鋪里出來時的情形的：他 “步態剛健，酒興沖沖。普通貧農帶著要建立豐功偉績的氣概”，“向黑暗中已經拔了三節的冬小麥宣布：‘等俺才才（高增福之子）長大了看吧！到那時，看咱中國是啥社會！’”

這種極易從平凡的日常工作中升華出極其偉大的情操的微醺狀態，只屬于那些認定了自己歸屬于一個可創出一切人間奇跡的集體、正投身于一場偉大的社會變革并對未來有囊中取物之感的人們。從他們身上，我們可以重溫那個充滿了“神圣感”的純真年代在作家心中喚起的那份近乎創世紀式的亢奮和狂喜。

然而在《分享艱難》、《挑擔茶葉上北京》、《年前年后》、《醉鼓》、《九月還鄉》、《扶貧紀事》、《走過鄉村》、《霧月牛欄》、《沒有語言的生活》、《鄉村情感》、《黑蜻蜓》、《姐姐的村莊》和《融入野地》等鄉土小說的代表作品中，別說完全看不到《創業史》中洋溢著的“創世紀式的亢奮和狂喜”，就連對未來的前景也不再抱有什么確定的指望。可以說，自上世紀九十年代以來的中國鄉土小說，幾乎沒有一篇是飽含激情的樂觀而自信的贊歌；相反，多是隱含著憂患、憂慮、焦灼、苦澀、悲情和感傷的挽歌。即使在對鄉村文化精神作勉力守護的作品中，也缺少了那份恬靜自得的安然心態。

“其實，大多數‘鄉土文學’作品都籠罩著一種沉重感，……優雅的意境早已被現實的苦難沖破了。”鄉土小說家們“感受最深的是鄉村悲涼的生活，愚昧的鄉風鄉俗，被擾亂了的鄉村家庭狀態，被金錢侵害和腐蝕的人心”。⒅這是一位學者在論及上世紀二十年代中期的鄉土小說時所寫的文字。用來指稱六七十年后再度出現的鄉土小說竟基本無過時之虞。

可見，自上世紀九十年代以來再度興起的鄉村小說潮，仍遵循著魯迅界定的鄉土小說的基本要素：僑寓城市的作者，以城市文化的視角來觀照其深層記憶中最為熟悉的鄉村生活，從他們筆端流淌出來的是對這種生活最鮮活而生動的情感記憶；由于時間的流逝，與這些珍貴的情感記憶有關的種種事物如今已經逝去或正在無可挽回地瀕臨消失，使得這種精神還鄉之旅隱含著漂泊在外的游子對故鄉有所失落的眷戀與焦慮的鄉愁。

至于如今貌似鄉土小說的另一類作品，如何申的《女鄉長》、向本貴的《賭局》等，雖也打著鄉村的背景說事，但局限于鄉鎮一級的官場應酬活動和權錢操作，走的是一般政治小說的套路，就既不屬于鄉土小說，也與過去的農村題材小說無關了。

注釋：

⑴周策縱:《五四運動史》，岳麓書社1999年版第6頁

⑵嚴家炎:《中國現代小說流派史》，人民文學出版社1989版第43頁

⑶《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1981年版

⑷殷國明:《中國現代文學流派發展史》，廣東高等教育出版社年版第54頁

⑸《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1981年版

⑹張仰:《農村題材小說的再評價問題》，劉紹棠#65380;宋志明主編:《中國鄉土文學大系·當代卷(下卷)》，農村讀物出版社1996年版第2193頁

⑺丁帆:《從柳青到浩然——“鄉土小說”的全面蛻變》，《中國鄉土文學大系·當代卷(下卷)》第2232頁

⑻參見薩支山:《試論五十至七十年代“農村題材”長篇小說——以<三里灣>#65380;<山鄉巨變>#65380;<創業史>為中心》，《文學評論》2001年第3期

⑼《論農村題材》，《中國鄉土文學大系·當代卷(下卷)》第2161頁

⑽段崇軒:《面對文明的沖突與嬗變——九十年代鄉村小說綜論》，《九十年代中國鄉村小說精編·代序》，華夏出版社1999年版

⑾冉文樂:《討論鄉土小說辛酸歷程》，http://www.rmblog.com/user3/18944/archives/2006/62504.html

⑿同上

⒀劉鐵芳:《鄉村的終結與鄉村教育的文化缺失》，http://www.cat898.com/lnfolook.asp?bclass=1id=38636

⒁《世界文學格局中的中國小說》，北京大學出版社1997年版第191頁

⒂參見程世洲:《變異與迷失——“十七年”農村題材小說的反思》，《湖北大學學報》1993年3期

⒃ K.R.波普爾:《開放社會及其敵人》(第二卷)，中國社會科學出版社1999年版第142頁

⒄ 《論農村題材》，《中國鄉土文學大系·當代卷(下卷)》

⒅殷國明:《中國現代文學流派發展史》，廣東高等教育出版社1989年版第55頁