淺論戲曲音樂藝術(shù)的程式性

俗話說，戲曲戲曲，曲占一半。由此可見戲曲音樂在戲曲藝術(shù)中所具有的重要作用。戲曲音樂一般分為兩大部分：一是聲腔演唱；一是器樂伴奏。我們知道，音樂是以音節(jié)、旋律、節(jié)奏組成的較為抽象的聽覺藝術(shù)，它不擅敘事描物但卻極具情感的表現(xiàn)力和感染力，特別是對于人的內(nèi)在情感以及特定氣氛的渲染和表達(dá)有其特殊的作用。而我們傳統(tǒng)戲曲中的音樂藝術(shù)，由于綜合了表演、文學(xué)、美術(shù)等視覺藝術(shù)的成分，音樂的內(nèi)容與形象都得以大大地強化。中國戲曲這種音樂與戲劇的交融與綜合，使戲曲音樂取長補短、如虎添翼般地成為一種極具藝術(shù)表現(xiàn)力的戲劇性音樂。它不但保持著其固有的抒情特長，而且能夠音容并茂、聲情交融地表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感世界，刻畫人物、推動矛盾、結(jié)構(gòu)情節(jié)。因此，我們說，戲曲音樂在戲曲藝術(shù)中具有至為重要的作用和地位。

誠然，中國戲曲音樂的舞臺表現(xiàn)是具有嚴(yán)格而規(guī)范的舞臺程式的。無論是演員的聲腔演唱，還是樂隊的器樂伴奏都非常富于程式性。

程式，作為表現(xiàn)形式與表現(xiàn)技術(shù)的一種規(guī)范，它是前人藝術(shù)創(chuàng)作所積累下來的寶貴的藝術(shù)成果，同時也是后人在進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作時所能夠賴以繼承與使用的藝術(shù)手段。中國戲曲的音樂藝術(shù)就具有這樣一個特點。

總體來說，在紛繁復(fù)雜、形色各異的眾多戲曲劇種中，其音樂的結(jié)構(gòu)形式基本上可分為兩種形式：一是“曲牌聯(lián)套體”；一是“板式變化體”。然而不管是“曲牌聯(lián)套體”還是“板式變化體”都具有嚴(yán)格而豐富的程式。先拿“曲牌聯(lián)套體”來說，“曲牌聯(lián)套體”就是把若干不同的曲調(diào)按照一定的規(guī)則組合在一起，聯(lián)結(jié)成為一組組的“套曲”，用以再現(xiàn)人物、推動矛盾、結(jié)構(gòu)情節(jié)。波瀾壯闊的戲劇藝術(shù)，例如：河南的曲劇、陜西的眉戶、福建的梨園戲等都屬于“曲牌聯(lián)套體”的類型。其中，曲牌的腔調(diào)、板式、格律、演奏及情緒等都有規(guī)范的程式，是無數(shù)前輩藝術(shù)家創(chuàng)作與積累的結(jié)晶。

由此可見，中國戲曲音樂“曲牌聯(lián)套體”程式的規(guī)范與豐富是多么深入和徹底!“板式變化體”就是將各種不同板式的唱腔通過節(jié)拍形式的諸多變化加以組合，用以表現(xiàn)人物、推動矛盾、結(jié)構(gòu)情節(jié)。戲曲藝術(shù)中的京劇、豫劇、秦腔、越劇、滬劇、花鼓等更為多數(shù)的戲曲劇種都屬于這一類型，它是戲曲音樂更為自由的一種發(fā)展。但是，中國戲曲的這種板式變化的方法，同樣也具有嚴(yán)格規(guī)范的程式性。它必然地要受到傳統(tǒng)曲調(diào)特定的曲式、調(diào)式，以至特定旋律進(jìn)行法的規(guī)范。比如京劇中，板式的劃分很是細(xì)致豐富，如有慢板、原板、快板、散板、搖板、清板、倒板等。如秦腔：有慢板、介板、二倒板、二六板、七錘代板、雙錘代板等等。

因此我們說，中國戲曲音樂“板式變化體”的舞臺表現(xiàn)同樣是程式性的。

除此之外，中國戲曲音樂的程式性還表現(xiàn)在念白與鑼鼓之上。念白看似自由、自在，其實它同樣也講究韻律、講究節(jié)奏、講究規(guī)格。著名戲曲作家范宏先生說得好：“寫唱詞要受格律、韻腳、板式、曲牌的制約，當(dāng)然就要注意語言的音樂性。寫念白比較自由，往往會掉以輕心。表面上看，念白似乎可以不受形式的局限，其實并不如此，比如寫‘詩’‘對’‘干牌子’上韻的念白就不能離開形式的規(guī)范，即或是‘散體’，也要在表現(xiàn)內(nèi)容的同時，適應(yīng)音樂特點。一句警牙，縱然未必耳中生棘，數(shù)言清亮，的確倦處生神”。

而戲曲中的鑼鼓，則是一種節(jié)奏鮮明、音響強烈的打擊樂器，主要有鼓、板、大鑼、手鑼、鈸、梆子、堂鼓、镲鈸等。戲曲中的唱腔音樂以及演員的動作表演必須與鑼鼓的密切配合才能完美準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來。鑼鼓是全劇演出的指揮(音響指揮)，掌有演出順利與否的“生殺大權(quán)”。著名戲曲理論家李漁所說的“戲場鑼鼓，筋節(jié)所關(guān)”，強調(diào)的就是這樣一個意思。因此，鑼鼓在戲曲藝術(shù)中占有極其特殊的重要位置。

而戲曲藝術(shù)中鑼鼓的程式是極為嚴(yán)密而規(guī)范的。演員在舞臺上的一招一式；一個上場、一個亮相都有嚴(yán)格規(guī)范。什么人動作配什么鑼鼓，什么樣唱腔安什么“點子”都極其講究。如“急急風(fēng)”常用于情勢危急、緊張激烈的時刻；“亂錘”多用張皇失措、走投無路的關(guān)頭；“倒八錘”常表現(xiàn)人物思索的過程，“回頭”則多使于人們惜別的難舍……

中國戲曲這種鑼鼓音響與演員表演及音樂唱腔緊密融合、絲絲入扣的程式化表現(xiàn)實在是比比皆是、數(shù)不勝數(shù)。比如《空城計》中諸葛亮聽到司馬懿大兵壓境時的“亂錘”；《穆柯寨》中穆桂英與楊宗保交手時兩人心靈碰撞的“四擊頭”；《斬馬謖》中諸葛亮與馬謖生離死別時的“回頭”……戲曲界通常將此稱為“鑼鼓經(jīng)”，經(jīng)者，法典也!由此可見戲曲鑼鼓程式的嚴(yán)謹(jǐn)。

總之，中國戲曲的音樂，無論是“曲牌聯(lián)套體”的劇種，還是“板式變化體”的劇種，抑或劇中的念白、鑼鼓，都是程式性的，都有嚴(yán)格而豐富的規(guī)范。從而使我們得天獨厚地?fù)碛腥绱撕棋谋憩F(xiàn)手段，更為戲劇藝術(shù)的假定性的舞臺創(chuàng)造作出了極大的貢獻(xiàn)。

中國戲曲藝術(shù)的程式性表現(xiàn)深刻地揭示了生活與藝術(shù)的關(guān)系命題：一方面，生活需要程式來規(guī)范，使之成為富于美感的藝術(shù)的生活；另一方面，程式又需要生活給予內(nèi)容，使之成為具有生命內(nèi)涵的生活的藝術(shù)。因此，中國戲曲的程式性真正通達(dá)了藝術(shù)的假定性本質(zhì)。英文中“程式性”這個詞甚至與假定性是同一個單詞，都是CONDITONALISM。由此可見，中國戲曲舞臺表現(xiàn)的程式性是傳統(tǒng)戲曲作為一種假定性的演劇藝術(shù)的最集中、最系統(tǒng)、最成熟的標(biāo)志與體現(xiàn)。