趙獸：超現(xiàn)實主義者的世紀之旅

上岸的疍家人

趙獸原名趙偉雄，出身于水上人家——蛋家，由于流動的行船生活，蛋家子弟往往難以言明具體的出生地點。為了避開不必要的歧視，趙獸特別標明了自己的籍貫地，而這三個城市是他童年經(jīng)常上岸的埠頭。

作為世代在海里、江上棲息的漁民，蛋家以“舟楫為家，捕魚為業(yè)”，世代漂泊在珠江流域，曾幾何時，蛋家是這個星球上身份最為蒼白的人類族群之一。數(shù)個世紀以來，蛋民被明令禁止上岸，是處處備受欺凌的賤民，他們沒自安身立命的田地，沒有認祖歸宗的祠堂，不準讀書識字，也鮮與岸上的家族通婿。

趙獸很少向外人講述他的這段家族史，但蛋家“世襲”的被邊緣化同時又掙扎于“上岸”的族群特性，卻對應(yīng)了我們今天對于趙獸藝術(shù)和人生的整體領(lǐng)會：這位堅韌的草根隱者，他的生存意志和藝術(shù)冒險經(jīng)歷，似乎從他的家族史中才能找到恰切的注解和隱喻。

青少年時期的趙獸，頗喜歡隨家人去看大戲(粵劇)，他習(xí)慣用父親吸生切卷煙的卷紙拿來畫這些角色。時而久之，他的藝術(shù)天份被朋友們發(fā)現(xiàn)，隨勸他去考美校。于是，趙獸的哥哥趙偉強考進了國畫班，而趙獸則考進了圖案班。

在讀美校之前，11歲的趙偉雄在廣州上岸，最初在一家名叫“桃園”的糖水店做小工。五年的童工生活結(jié)束時，他拿著打工賺來的錢考入廣州市立美術(shù)學(xué)校圖案科，在這所南中國最早成立的美術(shù)院校里，趙偉雄開始接受現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙。1929年之前，在廣州市美引領(lǐng)風(fēng)氣的是畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校的幾位洋畫家，對趙獸影響至深的兩位老師是丁衍鏞和陳之佛，丁當(dāng)時號稱“中國最前進的青年畫家”，以絢麗時髦的野獸主義畫風(fēng)著稱；而陳之佛的圖案課程總是強調(diào)“埃及風(fēng)”，這種畫面上的裝飾意味一直影響著趙獸的創(chuàng)作，直至晚年。在廣州市美，趙獸還邂逅了日后引為知己的梁錫鴻、李仲生等學(xué)友，這群師生在三十年代成為中國前衛(wèi)藝術(shù)運動的主流力量。

四腳的怪

1932年，趙獸短期游學(xué)上海，就在這年的年初，日本軍隊在上海悍然發(fā)動一·二八事變，繁華的都市一夜之間成為兩軍對壘的戰(zhàn)場，在上海藝術(shù)專科學(xué)校，他接觸了倪貽德等決瀾社畫家，并由此萌發(fā)出國留學(xué)的念頭。次年2月，趙獸帶著家族為他籌備的三千多銀元，與高劍父的學(xué)生黃浪萍二人結(jié)伴乘郵輪前往日本。在東京，他先后入讀川端畫學(xué)校、日本大學(xué)藝術(shù)科，在這里，他與梁錫鴻、李仲生等人接受了洋畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練。留學(xué)期間，他將自己的名字改為“趙獸”。

趙獸晚年曾興致勃勃地回顧了當(dāng)年置身東瀛現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境中的興奮狀態(tài)，和同期留東的同伴們一樣，對趙獸構(gòu)成真正吸引力的并不在于學(xué)院內(nèi)部的枯燥課程，而更多在于校外開放的藝術(shù)環(huán)境的感染，大量印刷精美的畫冊和雜志，以及層出不窮的藝術(shù)團體活動和展覽，這讓趙獸感受到了與國內(nèi)全然不同的現(xiàn)代藝術(shù)的熱烈氛圍。他曾經(jīng)餓著肚子省下五塊錢觀看了福島藏品展，(當(dāng)時日本大學(xué)專門部一年的學(xué)費在一百元左右)(注：1934年2月，日本著名收藏家福島繁太郎將在巴黎搜集的現(xiàn)代藝術(shù)作品在東京日劇五樓展廳公開展示，其中包括德朗12件作品，魯奧9件作品，郁特里羅2件作品，莫迪里阿尼、勃拉克、蘇汀各1件作品，會期從2月2日－2月11日，由國畫會主辦。參見《戰(zhàn)后洋畫と福島繁太郎：昭和美術(shù)の一側(cè)面》，山口縣立美術(shù)館，1991年6月。感謝吳孟晉先生提供這一史料。)這也是趙獸首次觀摩西方現(xiàn)代藝術(shù)原作。在東京，趙獸可能還直接進入了前衛(wèi)洋畫研究所學(xué)習(xí)，這間1933年9月才開設(shè)的私立學(xué)校，由阿部金剛、藤田嗣治、東鄉(xiāng)青兒等一線日本前衛(wèi)藝術(shù)家主持教務(wù)，也是日本超現(xiàn)實主義運動的一個重要陣營。趙獸晚年回憶他曾跟隨阿部金剛學(xué)習(xí)西洋畫，由于他的指導(dǎo)，才真正從圖案專業(yè)進入了“色彩斑斕的油畫世界”。同時在此學(xué)習(xí)的還有趙獸的廣東同鄉(xiāng)、日本大學(xué)同學(xué)李仲生，朝鮮的金煥基，以及齋藤義重、山本敬輔、桂雪子，日后這間研究所的學(xué)員頻繁入選二科會展覽，并組成“九室會”，成為30年代東亞地區(qū)唯一一個跨國度的現(xiàn)代美術(shù)團體。

這間業(yè)余美術(shù)學(xué)校很可能培養(yǎng)了趙獸對超現(xiàn)實主義的狂熱興趣，1933年，趙獸著手翻譯安德烈·布列東的《超現(xiàn)實主義宣言》(1929年這一宣言由北川冬彥翻譯成日文，刊于當(dāng)年《詩和詩論》第四冊，趙獸很可能據(jù)此目文版本譯出)，這篇夾雜著法文、日文的詩體文今天讀來仍是艱澀無比。相對于創(chuàng)作而言，趙獸對理論寫作的興趣并不十分強烈，三十年代他發(fā)表的文字不超過五篇，但其中詩歌卻占了相當(dāng)部分，其中一首以法文為標題的散文詩，表明了此時趙獸對畢加索領(lǐng)銜的巴黎派無比神往，他已經(jīng)全然陶醉于這項流播全球的現(xiàn)代主義運動。

1935年初，趙獸和梁錫鴻、李東平、曾鳴等四人在東京山水樓宣布成立了中華獨立美術(shù)協(xié)會，繼決瀾社之后，這是中國在戰(zhàn)前最具影響力的一個前衛(wèi)美術(shù)團體。借助幾種在上海、廣州出版的專業(yè)媒體，幾位廣東的年輕人試圖以一種國際流行的現(xiàn)代藝術(shù)運動模式?jīng)_擊國內(nèi)藝壇的沉悶局面，他們也希望通過在域外展開的積極活動展現(xiàn)中國藝術(shù)家的存在。協(xié)會發(fā)表的宣言聲稱“以新的繪畫精神為基點，更為本會作風(fēng)之方向，我們需要的是新時代的繪畫，所以在這新繪畫精神下所趨向的各主義和主張是尊重的?！彼娜烁髯苑謸?dān)了前衛(wèi)藝術(shù)流派中國代言人的角色，趙獸被盟友命名為“中國最初超現(xiàn)實主義繪畫的提倡者”。

趙獸所代言的“超現(xiàn)實主義繪畫”實際上與發(fā)端于法國的同名運動已有區(qū)別，巴黎的超現(xiàn)實主義作家們大多認同布列東的“自動的行為、無意識的自動作用(Automatisme)和夢幻世界的訴求”，他們同時也部分受到哲學(xué)家柏格森(H·Bergson)的影響，在思想上企求打破心物二元的宇宙觀，建立一元化的形而上學(xué)，因此他們在作品中任意表現(xiàn)夢與想象，創(chuàng)作活動盡量擺脫空間與時間的束縛。一方面，趙獸在日本完成的初期作品確實在形式上借鑒了畢加索等超現(xiàn)實主義作家的風(fēng)格特點，在思想資源上也承繼了該派強調(diào)解放想象力的特質(zhì)，但趙獸等人留學(xué)日本時深受影響的實為經(jīng)過日本藝壇轉(zhuǎn)譯的“超現(xiàn)實主義”——一種更為強調(diào)敘事性和社會現(xiàn)實批判態(tài)度的新繪畫手法，1934年后，日本政府加強了對無產(chǎn)階級文藝運動的鎮(zhèn)壓，更使得超現(xiàn)實主義成為部分前衛(wèi)藝術(shù)家用以對抗法西斯意識形態(tài)的隱性武器。

趙獸與他的同伴們當(dāng)時并未能與這些具備社會批判意識的日本前衛(wèi)藝術(shù)家結(jié)成陣營，他們的作品風(fēng)格也主要以表面的出新和怪異風(fēng)格來對抗國內(nèi)藝壇的陳舊和僵化狀態(tài)，協(xié)會的幕后策劃人——《藝風(fēng)》雜志主編孫福熙是極少數(shù)的支持者之一，他對這幾位年輕人的“搗動效應(yīng)”期待甚高，他認為“藝術(shù)家絕不能做孝子順孫，他的任務(wù)就在搗動社會，不搗動就失去藝術(shù)的意義，搗動而不成功，或者修養(yǎng)淺薄而不能搗動，反是情有可原的。”這些前衛(wèi)演出在當(dāng)時并未獲得預(yù)期的成功效果，他們非但無法贏得市場的青睞，即便來自洋畫界的反應(yīng)也是一片冷漠和質(zhì)疑。

《藝風(fēng)》整整支持了中華獨立美術(shù)協(xié)會一年的時間，在這一年里，四名會員在這本雜志上縱情出演前衛(wèi)藝術(shù)家的角色。趙獸當(dāng)時發(fā)表的作品，主要反映了對畢加索的風(fēng)格語言的模仿和借用，同時還深受日本國內(nèi)流行的現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，他有意識地探尋著自己作為一個中國洋畫家的立足點。這方面的代表作品是創(chuàng)作于1934年的《顏》，趙獸從他的童年涂鴉中尋找到了靈感，將臉譜形象融入錯落有致的線條構(gòu)成和原色筆觸中，這既遵循了超現(xiàn)實主義的風(fēng)格，同時又是一種“民族風(fēng)”的嘗試。半個多世紀后，趙獸為他的這件早期作品題注：“針砭時弊，舞臺，各種嘴臉，粉墨登場，遮掩丑惡?！边@些題注又加入了藝術(shù)家后半生的人生感口胃。

留日期間另一位令趙獸印象深刻的畫家是川口軌外(1892～1966)，川口本名孫太郎，少年時曾從師范退學(xué)，并決意去東京學(xué)習(xí)藝術(shù)，為此他取名“軌外”。趙獸不僅心儀這位藝術(shù)家的作風(fēng)，還在留日期間將為自己取了筆名“獸”，這無疑會讓人聯(lián)想到當(dāng)時對他影響甚深的“野獸派”。對于自己的改名行為，趙獸晚年提供了一種說法，“獸”之名是源自中國的古典小說《聊齋》。因為兒時喜讀《聊齋》，覺得書中的鬼狐禽獸精靈有情有義，可謂“獸亦情真”，遠遠勝于滿口仁義道德的偽君子，而自己的作品以獸的面目出現(xiàn)于人們的面前，勝似以偽善的面目示人。

但趙獸30年代的留日經(jīng)歷，似平為我們解讀他的更名行為留下了更多空間，一個有趣的現(xiàn)象是，1905年源發(fā)于巴黎的野獸派主要是強調(diào)色彩表現(xiàn)的純粹性，而30年代的日本畫家們則更多從“野獸”這一漢字詞匯本身展開了創(chuàng)作思路，尤其強調(diào)畫家的主觀表現(xiàn)和自我意識。時風(fēng)熏染之下的趙獸或許也在這場更名風(fēng)潮中更為注重的正是這種叛逆意識的表達。

中華獨立美術(shù)協(xié)會于1936年初瓦解，趙獸與梁錫鴻繼續(xù)合作，他們的陣營中還加入了何鐵華，另一位來自廣東的時代弄潮兒。他們在上海、廣州陸續(xù)創(chuàng)辦了《新美術(shù)》、《美術(shù)雜志》等刊物，這些同人雜志大部分的辦刊費用從他們微薄的工薪中支出，現(xiàn)實壓力使他們選擇了基礎(chǔ)美術(shù)教育的兼職工作，趙獸在東莞和廣州的幾間中學(xué)擔(dān)任美術(shù)課程，梁錫鴻、何鐵華則回到廣州在培英中學(xué)執(zhí)教。

“趙桑”和“梁?！?/p>

1928年梁錫鴻入讀廣州市立美術(shù)學(xué)校，他在學(xué)校里結(jié)識了趙獸，此后從上

海藝術(shù)專科學(xué)校，到留東時期的川端畫學(xué)校、日本大學(xué)，一路默契，1990年代，趙獸曾為亡故的老友記撰寫年譜，用日語“畫伯”尊稱梁錫鴻，回憶往昔，深有感慨。

趙獸的兒子趙士濱至今還清楚地記得，七十年代到八十年代初梁錫鴻去世之前，兩家之間交往頻繁，幾乎每天都看到梁錫鴻來串門，而家人們也非常開心地用日語叫對方的名字： “梁?！?、“趙桑”，這是兩家人特有的默契。

半個世紀前，青年梁錫鴻已在《超現(xiàn)實主義畫家論》一文中為趙獸作傳，在這篇文章中，趙獸與米羅、畢加索等歐洲名家赫然同列，梁在文中這樣介紹他的盟友：“趙獸為中國最初超現(xiàn)實主義繪畫的提倡者。他的思想，是一種非現(xiàn)實的，同時1930年起，他埋頭研究Andre Breton之Manifest du surrealisme和Poinson soluble，一方面從事東洋古代超現(xiàn)實精神的研究，以為超現(xiàn)實主義的繪畫是，以東洋的精神，以西洋的技法的表現(xiàn)，他是一位視覺超現(xiàn)實主義作家?！?/p>

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，兩位前衛(wèi)盟友被國難驅(qū)散開，留日的輝煌經(jīng)歷也從此成為隨時被撕扯開的瘢痕，梁錫鴻返回中山老家，一邊打理家庭工廠，一邊從事鄉(xiāng)間教育。趙獸抗戰(zhàn)初期從事戰(zhàn)時宣傳和教育工作，1944年，更加入了逃難人群，輾轉(zhuǎn)于江西、三南、東江一帶，其間據(jù)說還創(chuàng)作了一批類似畢加索青色時代畫風(fēng)的作品，反映亡命世態(tài)的艱難。這批反映他藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)型的作品現(xiàn)在已無從尋覓。

開除球籍的人

1958年，兩位摯友雙雙陷入一段持續(xù)二十余年的煉獄生涯，在廣州市勞動局工作的趙獸，因為無法向組織說清一段莫須有的“歷史問題”，被下放到廣州市郊磨刀坑國營綜合農(nóng)場務(wù)農(nóng)，而此時供職于中南美專的梁錫鴻已被打成“右派”。針對趙獸的處分一再升級，降級、降職直到停發(fā)工資，這位蛋民再次陷入屈辱而困苦的生活，夫妻倆與六個子女的日常生活開支一直靠從事教育工作的妻子苦苦撐持。1982年，當(dāng)年輕的藝術(shù)史工作者陶詠白在廣州珠江南岸的深巷中找到這位早已被人們遺忘殆盡的老牌前衛(wèi)藝術(shù)家時，趙獸告訴她：“我已經(jīng)被開除球籍了!”

在這段艱難歲月里，趙獸隱蔽地進行著藝術(shù)創(chuàng)作，為了避開無處不在的監(jiān)視，他漸漸養(yǎng)成了醞釀腹稿的習(xí)慣，創(chuàng)作環(huán)境也是伺機變動。在很多情況下，妻子陳雯參與了他構(gòu)思過程中的討論，在無力改變命運的時候，這些作品凝聚了他們當(dāng)時傾盡全力維持的內(nèi)心價值標準和人格底線。

三十年代，趙獸和同伴們在日本潛心研究的“超現(xiàn)實主義”，到了五、六十年代的政治高壓時期居然成為畫家控訴現(xiàn)實、批判社會的一種秘密語言，當(dāng)年時尚表演用的道具卻無意中成為了政治受難者在逆境中刻畫心痕的利器，這段在時間差中延續(xù)藝術(shù)跨國傳播路徑的實在是這段歷史的奇特之處。

今天，當(dāng)我們面對這些充滿著隱喻、象征手法和強烈社會批判意識的作品時，已無法從作品的表象去參透作者真實的意念和心路歷程，要對這些作品進行有效解讀，在很大程度上還要參考陳雯提供的生動回憶。

1967年創(chuàng)作的《犧牲者》，誕生于政治狂熱漸趨高潮之際，趙獸描繪了慘淡的一幕街頭風(fēng)景，一具長衫人的尸體橫陳著，妻子無力地守護一旁，無名氏鼻腔中靜靜流淌出白色的液體……陳雯回憶，起初趙獸為這件作品取名《流白血》，意謂“血白流”，在陳雯的建議下，最終改為更為隱晦的《犧牲者》。1967年的《白云蒼狗》，1969年的《飲早茶》，趙獸以立體主義風(fēng)格描繪了一組在茶樓中的市井人物群像，陳雯解釋這幅作品中的“陰陽臉”和貌似恬靜的氣氛，實際上是趙獸對爾虞我詐的交際場合的一種暗喻，從國際和談到民間交往，莫不如是。趙獸的這種社會批判立場一直延續(xù)到九十年代末，在獲得平反之后的歲月里，甚至在他移民美國安享晚年之后，他未曾停止過這種借助畫筆的冷靜思考，從八十年代中期《大樓與耕地的沉思》，到九十年代中期的《謠言》、《救命》、《望子成龍》，在陳雯印象中，“好像年齡越大，獸的反抗意識越強烈?！?/p>

由于遠離高唱社會主義現(xiàn)實主義的主流藝術(shù)圈，趙獸在孤寂的閣樓中和農(nóng)場的樹蔭下摸索出的，是完全根植于個體經(jīng)驗和價值判斷的現(xiàn)代主義語言，這是一個寂寞清冷的個人世界。而此時更多的中國藝術(shù)家，早已赴身時代洪流之中。在20世紀中國現(xiàn)代藝術(shù)史的翻云覆雨中，趙獸仿佛一塊兀立孤僻的礁石，滿身心浸染著被戰(zhàn)爭強行阻隔的世界主義理想和現(xiàn)代主義經(jīng)驗——三十年代從日本轉(zhuǎn)譯的超現(xiàn)實主義，同時又歷經(jīng)九十年代個人主義和消費主義的喧囂鼎沸，在獲得平反之后的歲月里，甚至在他移民美國安享晚年之后，他未曾停止過這種借助畫筆的冷思考。

1998年，趙獸的兩件30年代的作品(1980年代重繪)應(yīng)邀參加了在紐約古根海姆美術(shù)館展出的《中華文明五千年展》，從此趙獸得到了國內(nèi)外藝術(shù)界的廣泛關(guān)注，但外界對他的理解，大多還停留在他三十年代的民國段落。2003年，趙獸在廣州去世，他的絕大部分作品此后借藏于廣東美術(shù)館，這些作品也大都是建國后創(chuàng)作的。