詩意巫楚的現(xiàn)代演繹

摘要： 殘雪及其創(chuàng)作與巫楚文化之間有著內(nèi)在聯(lián)系。巫楚詩性智慧在現(xiàn)代性的思想背景下已祛除了傳統(tǒng)神秘文化的實(shí)用主義色彩，成為殘雪獨(dú)特的探索靈魂世界、想象世界和人自身的方式。殘雪創(chuàng)作體現(xiàn)出來的“合一人神”的神秘視角、幻想飛升的“巫詩”吟唱和精神自我的巫化復(fù)歸，絕非遠(yuǎn)古巫詩的簡單重現(xiàn)，而是詩意巫楚的現(xiàn)代演繹。

關(guān)鍵詞： 巫楚文化；現(xiàn)代演繹；殘雪

中圖分類號：G127 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：Ａ 文章編號：１００４－７３８７（２００8）０3－０056－０4

殘雪一直以獨(dú)行者的姿態(tài)自由地往來于現(xiàn)實(shí)與夢幻之間，用夢魘與囈語的形式構(gòu)筑卡夫卡式的寓言，揭示人類生存所面臨的普遍困境，致力于探尋靈魂內(nèi)部的風(fēng)景，更多地呈現(xiàn)出一種富有現(xiàn)代主義色彩的精神氣質(zhì)。故而論者多將殘雪與西方文化聯(lián)系起來。但如果我們將她納入更為宏闊的歷史背景和文化背景中，以此審視其作品與世界文化或地域文化的關(guān)聯(lián)及意義，我們并不難發(fā)現(xiàn)殘雪及其創(chuàng)作與巫楚文化之間的內(nèi)在聯(lián)系。

近年來越來越多的學(xué)者們開始注意到巫楚文化大背景對殘雪的氣質(zhì)和思維上潛移默化的影響。有專家指出，“殘雪最為人稱道而又最為人詬病的所謂‘讀不懂’，其產(chǎn)生的原因除了她所寫的內(nèi)容本身具有超前性與警世性之外，更主要的是因為她的創(chuàng)作思維方式如夢魔展示、囈語獨(dú)白等更接近巫文化的本質(zhì)特征”。[1]當(dāng)然，殘雪創(chuàng)作絕非遠(yuǎn)古巫詩的簡單重現(xiàn)，而是詩意巫楚的現(xiàn)代演繹。巫楚詩性智慧在現(xiàn)代性的思想背景下，已經(jīng)祛除了傳統(tǒng)神秘文化的實(shí)用主義色彩，成為殘雪獨(dú)特的探索靈魂世界、想象世界和人自身的方式。

一、“合一人神”的神秘視角

巫是生產(chǎn)力處于原始水平的人類在面對大自然的原始神力時的產(chǎn)物。古代湖南地域（楚國屬地）被稱之為荊蠻之地，崇山峻嶺，煙波浩淼，這一切的自然環(huán)境對于生產(chǎn)力處于原始水平的楚人而言都是不可探究的神秘空間。楚人“對于自己生活在其中的世界，他們感到又熟悉又陌生，又親近又疏遠(yuǎn)。天與地之間，神鬼與人之間，山川與人之間，乃至禽獸與人之間，都有某種奇特的聯(lián)系。”[2]楚人“合一人神”、崇尚神秘直覺的集體心理由此產(chǎn)生，并在楚地形成了一個富有浪漫激情、保留著遠(yuǎn)古傳統(tǒng)的神話——巫術(shù)文化體系。

楚人“合一人神”、萬物有靈、崇尚神秘直覺的巫性思維是一種典型的神秘主義思維方式。在對人與自然的關(guān)系及世界的本質(zhì)的認(rèn)識上，楚人強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧相處，以及自然本身不可忽視的生命主體性，保持對自然和世界的無限性和不確定性的敬畏之心，承認(rèn)它們的神圣性和神秘性。在這種思維定勢影響下，楚人泯滅了物我的界限，將現(xiàn)實(shí)的或正常的與非現(xiàn)實(shí)的或非正常的兩個世界連接在一起，使之成為一個混沌的統(tǒng)一體。

在楚人“信巫鬼、好淫祀”的文化環(huán)境中，文學(xué)也就難以避免被打上近巫的烙印，《楚辭》便是這種近巫文學(xué)的集中代表。《楚辭》充溢著神奇的幻想和浪漫的情思，是一個神鬼不分、人神不分的世界。作者自由地出入于人神鬼三重世界，描繪了大量的巫鬼形象以及巫術(shù)活動。屈原之后，楚巫文化對文學(xué)的影響并未斷絕。在20世紀(jì)，巫文化與湖南文學(xué)的遇合主要是在30年代沈從文的湘西小說與80年代中期以來的湖南尋根作品中。沈從文憑借著楚巫文化的流風(fēng)余緒，在二十世紀(jì)二三十年代創(chuàng)造了一個富有神秘而浪漫的宗教氣息的“邊城”世界。80年代中期湖南作家韓少功、孫健忠、肖建國等人的小說則將魔幻態(tài)現(xiàn)實(shí)與進(jìn)行態(tài)現(xiàn)實(shí)融合在一起，使得在人與自然、現(xiàn)實(shí)與幻覺、歷史與現(xiàn)實(shí)之間構(gòu)成了一個互相感應(yīng)、靈性勃郁的全息世界，在審美感受上也產(chǎn)生一種有時飄忽不定有時幽邃難言的神秘情調(diào)，由此表現(xiàn)出一種類神話特征，是一種新的文學(xué)發(fā)展背景下的“神之再現(xiàn)”。[3]

在湖南文學(xué)的神秘敘事中，我們不難看出源自血脈深處的巫楚文化對自然的敬畏、對人自身能力極限的謙卑的自知。但我們今天來看，對于沈從文和韓少功們來說，楚巫文化的幻想特質(zhì)及其血脈精魂只是他們借以實(shí)現(xiàn)自我的一個手段。沈從文追溯屈原精魂，借助于楚巫文化，看重的更多的是其原始的、未被現(xiàn)代文明所污染的野性的生命力，企圖藉此以實(shí)現(xiàn)民族品格的重建。韓少功對楚巫文化的傾心，更多的也是為了重鑄和鍛造民族的自我。他們都有著強(qiáng)烈的傳統(tǒng)知識分子的承擔(dān)意識和歷史使命感。故而，這些作家們的作品中的神秘敘事往往是從理性出發(fā)，神秘敘事包容在現(xiàn)實(shí)敘事之中。[4]

而殘雪的神秘敘事源自作家心靈深處的顫動，直接指向現(xiàn)實(shí)本身，以一種無可比擬的熱度與癡迷挖掘現(xiàn)實(shí)本身的神秘性，這種敘事不僅模糊了事件本身，而且模糊了意義的維度，呈現(xiàn)出鮮明的非理性色彩。可以說，楚巫文化(楚巫文化精神)于她而言根本就不是一個追求與否的問題，殘雪獨(dú)特的巫風(fēng)繚繞的童年記憶及其生命極端個人化的神秘體驗使得楚巫文化對她的影響較之于其他湖南作家（如沈從文與韓少功們）某種意義上來說更直接、更深厚，加之外來文化的啟示和應(yīng)和，對于殘雪來說，神秘主義已融入其世界觀和生命觀，為她提供了一種超越現(xiàn)實(shí)和理性層面的表現(xiàn)視角。

在殘雪那里，神秘是作為人的基本生存狀態(tài)來寫的。殘雪小說故事情節(jié)支離破碎，事件發(fā)生、發(fā)展純屬偶然，事件之間的毫無聯(lián)系，人物形象模糊不清，人物關(guān)系似是而非，人物命運(yùn)不可把握，從而導(dǎo)致小說內(nèi)在含義難以把握。給我們展現(xiàn)出世界種種無序性、隨機(jī)性，模糊性和不穩(wěn)定性，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的確定性思維的一種反叛。《突圍表演》中的X女士的身份以及關(guān)于她的事件有著無窮的可能性。每一個人對同一對象同一事件都可能作出完全不同的描述和解釋。就如小說中一個跛腳女郎所言：“所有的議論都與事情本身毫無關(guān)系，那真相，永遠(yuǎn)是埋在深而又深的底里，我們議論起來，就好象我們心明眼亮似的，而這一點(diǎn)是極其可疑的，你們看到的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是本質(zhì)的東西，只是一種假象，一種人為的游戲”。《溫柔的編織工》寫一位編織工將自己幻象中的城市、宮殿織在巨幅掛毯上的故事。在敘事過程中，殘雪打破掛毯圖案、現(xiàn)實(shí)和夢境的界限，在掛毯上的圖案與編織工所居住的城市之間、夢幻和現(xiàn)實(shí)之間自由地出入，使人如墜云霧。《在城鄉(xiāng)接合部》中從未教過書、以“幫人打抱不平”為工作的人為何自稱“教授”?教授為何送給每家住戶一個鳥籠？馬述送青木的小收音機(jī)怎么不論開或關(guān)都有聲音發(fā)出？殘雪小說常自生活常態(tài)開始，然后缺少關(guān)聯(lián)的、可有可無自由的細(xì)節(jié)隨意飄浮于敘述的語流之中，不斷的錯位、空缺、阻斷，細(xì)節(jié)的游離狀態(tài)徹底地破壞了情節(jié)的因果鏈，從而造成一種陌生化的效果，使讀者將小說與現(xiàn)實(shí)生活常態(tài)對接的期待徹底落空。這就造成了敘事的迷宮，給人以迷離恍惚、莫名其妙之感，其意義指向更是難以把握。

殘雪小說普遍的晦澀難懂，似乎都在表述這一觀點(diǎn)：世界是一個無序的存在，人的理性是難以認(rèn)識的；人類或許應(yīng)突破認(rèn)知自信的迷障而對世界的渾沌性保持必要的敬畏。追根究底，殘雪的神秘敘事是對不可知論和對人的有限性的強(qiáng)調(diào)，“是對人自身能力極限的謙卑的自知，是對人無所不知神話的自我摧毀”，是巫楚神秘思維的現(xiàn)代回歸。

二、幻想飛升的“巫詩”吟唱

神秘作為一種超驗的存在，總是處在人類的自身經(jīng)驗及理解能力之外。它常常以其深奧莫測、波詭云濡的面容讓你在冥冥之中感知它的存在，卻又無法用理性和知識去洞悉和說明它，惟能通過直覺和啟示徹悟自然與生命的奧秘，這種神秘直覺的心理就是原始人類對這個世界的詩意認(rèn)知方式。維柯將這種“原始思維”稱之為“詩性的智慧”。而在原始民族的這種“詩性智慧”中，我們可以清楚地看到那種獨(dú)特和永恒的人類特征，它表現(xiàn)為以直覺和想象感悟世界的神性的能力和必要性：不是直接的對待這個世界，而是間接的通過其它手段，即不是精確的而是“詩意地”對待這個世界。

楚人的巫術(shù)儀式中充分表現(xiàn)了這種“詩意”。楚人信巫重鬼，好為淫祀。巫師則是巫術(shù)活動的主導(dǎo)者。《說文解字》曰：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也。”巫師的基本職能是溝通天地和人神，在巫術(shù)儀式中，巫師要進(jìn)入一種迷狂的狀態(tài)來完成人神巫的三位合一，才能以舞降神，代替神靈說話或借助神靈的力量來實(shí)施巫術(shù)。而要進(jìn)入一種“迷狂”的精神狀態(tài)，一般應(yīng)“包括兩個相互溶合的基本要素，一是天馬行空的幻想，一是非理性、無意識的強(qiáng)烈情感的流露與展示。”[5]

巫術(shù)禮儀充滿激情的幻想鑄造了楚地文學(xué)的詩性傳統(tǒng)。楚文學(xué)精美富麗的藝術(shù)形式，濃重強(qiáng)烈的抒情特性，奇異神秘的敘事氛圍……都是楚巫文化這塊肥沃的文化土壤上盛開的藝術(shù)之花。《離騷》與《莊子》豐富華美的藝術(shù)語言，奇詭艷麗的藝術(shù)境界，蕩人心魄的藝術(shù)激情，充分展現(xiàn)出楚人長于想象的藝術(shù)創(chuàng)作。屈原在詩歌中神游四荒，足登八極，驅(qū)雷馭電，上征下浮，被魯迅稱之為“其思甚幻”。從遠(yuǎn)古以來湖湘文學(xué)一直秉承著這種巫性氣質(zhì)，使得在理性主義思潮占主流的20世紀(jì)，湖南文壇卻風(fēng)韻獨(dú)具。從20世紀(jì)30年代的沈從文直到80年代韓少功、孫健忠、蔡測海等一批湖南近巫文學(xué)作家的創(chuàng)作以“神之再現(xiàn)”的類神話特征，充分“顯示出楚人浪漫情緒的復(fù)活與狂放無羈的藝術(shù)想象力的釋放。”[6]

巫楚文化亦為殘雪帶來了神秘詩性的思維方式，極大地解放了人類在理性主義時代被壓抑束縛的想像力和幻想力。殘雪曾談到：“中國人不太喜歡那種無中生有的創(chuàng)造，只習(xí)慣觸景生情似的感慨。”[7]而面對一個拒絕想象的現(xiàn)實(shí)，要最大限度地擺脫現(xiàn)實(shí)的桎梏，將想像力空前自由地釋放出來，就要造一個自己的世界。然而，自己已經(jīng)在一個無法正常呼吸和思維的地方滯留得太久了，為了逃離它，避免受到自己的控制，干脆先擯棄所有理性，恢復(fù)到不受理性控制的狀態(tài)，任文字自己流淌、蜂擁而出。殘雪曾多次談及她寫作時的思維方式，那是一種“非理性的”、“潛意識的”、“神秘的”寫作。“寫作時排除理性，讓潛伏在最底層的無意識直接嶄露”，[8]“全沒有事先理性的構(gòu)思，單憑一股蠻勁奮力奔突，所以我的作品也許是非理性的”，“我一開始就憑直覺感到了徹底的非理性寫作是最好的寫作”。[9]

于是，我們看到，追求夢境與現(xiàn)實(shí)的相互融合，通過藝術(shù)方式返回原始的心靈狀態(tài)，即列維?布留爾所說的“前邏輯的”和‘“神秘”的原始思維狀態(tài)（也就是巫楚文化的詩意狀態(tài)），成為殘雪作品的一個特點(diǎn)。這使她的小說失去了以因果關(guān)系繁衍出來的合理情節(jié)，拋棄了時間和空間的均衡觀念，甚至淡化了作為傳統(tǒng)小說敘事要素的時間、地點(diǎn)、背景，和盤托出的僅僅是一種非正常心態(tài)下的主觀感覺，一種復(fù)雜的情緒。而且小說的言語邏輯混亂，殘雪就象一位神秘的巫師一樣使用咒語創(chuàng)作她的作品。無論是獨(dú)白還是對白，都與我們熟悉的經(jīng)驗世界中的交際語言大為相異，呈現(xiàn)出與祭祀相似的一種忘我迷狂的自由狀態(tài)。她的小說重要的不是意義的闡釋，而是一種體驗、感覺或者藝術(shù)的體驗。殘雪根本就不打算在現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗世界里構(gòu)建自己的小說世界，而是在夢幻中尋求描寫的題材；所展示的根本不是視覺領(lǐng)域里多元的客觀現(xiàn)實(shí)，而是幻覺視象中客體實(shí)在性被改造和破壞的主觀現(xiàn)實(shí)：夢。

在殘雪的作品中想像力、幻想力和夢是聯(lián)系在一起的，所以她的作品常常被人稱作夢囈、夢魘、白日夢。殘雪筆下的世界是一個夢幻的世界。“我的母親化作了一木盆肥皂水。”這是殘雪正式發(fā)表的第一篇小說《污水上的肥皂泡》里的開首話。在這句話的后面，緊跟著的一句話是“沒人知道這件事”，這就告訴我們“母親化作了一木盆肥皂水”不是現(xiàn)實(shí)，而只是“我”夢中的一個意象。殘雪有意將荒誕夢幻化，使整個小說在夢一般的氛圍中進(jìn)行。殘雪筆下的人物愛做夢，《種在走廊上的蘋果樹》中的“我”一連講述了五個“夢”；即使不明白地指出寫夢，她的小說也呈現(xiàn)著夢的臆想色彩。從處女作《黃泥街》到近作《松明老師》，殘雪始終固執(zhí)地營造著夢境。《黃泥街》講述的并非一個“平反昭雪”的現(xiàn)實(shí)故事，而是“我”在尋夢過程中遭遇到的一場噩夢，讀者跟隨著“我”經(jīng)歷一場不同尋常的夢境——那幻化為夢或者被惡夢、怪夢淹沒、吞噬的現(xiàn)實(shí)，人生的體驗就在夢中。《布谷鳥叫的一瞬間》也全都是在夢中進(jìn)行的。我在夢中尋找到了“胸前別著一只蝴蝶標(biāo)本”的孩童，那是“發(fā)生在布谷鳥叫的那一剎那間”，是“明媚的一瞬”，但我只能在夢里見到他，而且不能停留，因為夢是終究要醒的，得到的同時又必須失去，對于失去的害怕使我的夢逐漸變成了一個噩夢。

那帶有神秘意味的幻想和夢境既成為殘雪藝術(shù)創(chuàng)造的原動力，也是她的藝術(shù)追求：“幻想的世界是人類自遠(yuǎn)古以來就聚集發(fā)展起來的那種深層記憶，夢是藝術(shù)永遠(yuǎn)的源泉。”[10]夢魘作為一種表現(xiàn)手段，有它獨(dú)特的優(yōu)勢，它所具備的幻想力能使殘雪逾越現(xiàn)實(shí)世界和精神世界的界限，自由地在兩者之間往返。她以夢幻的形式進(jìn)入藝術(shù)世界，深入人類靈魂的內(nèi)部，努力挖掘人的潛意識的深處，甚至潛意識里面不易被人察覺的經(jīng)驗和感受，以卜祝人性最根本的東西，去開掘自我之境。于是，在殘雪那夢幻的世界里，人類靈魂的內(nèi)部風(fēng)景一點(diǎn)一點(diǎn)地在我們面前展開。

三、精神自我的巫化復(fù)歸

原始人相信靈魂是存在的。在中國古代，人們常用“魂”和“魄”來表示靈魂的概念。古人認(rèn)為人有“三魂七魄”，如果一魂不守舍則精神恍惚，二魂不守舍則久病纏綿，三魂不守舍則謂之“魂離魄散”，一命嗚呼了。由于靈魂對于人的這種不可替代的重要性以及它有時會出走的這種特性，召魂巫術(shù)的存在就顯得有其必然的理由了。招（召）魂是楚巫風(fēng)的重要表現(xiàn)形態(tài)。在屈原的《召魂》中，我們可以看到古人的這種召魂的儀式，詩篇中的“魂兮歸來”等句式是楚國民間巫術(shù)招魂的習(xí)見語。

在某種意義上，巫術(shù)可以看作是控制人的靈魂的一種方法，巫師是通靈者，“招（召）魂”是巫師一項重要的職責(zé)。巫術(shù)凝聚著原始人的意志、信念和理想，具有明確的功利性。古俗招（召）魂的目的是去除疾病、包括去除精神的苦悶；而從文化深層意義來看，招（召）魂是楚人精神自我的自贖性巫化復(fù)歸。

“召魂”作為巫術(shù)世界里的原型體驗，以傳承的方式潛伏在楚地人的文化心理積淀中；而到了20世紀(jì)80年代，獨(dú)特的童年生活經(jīng)歷、現(xiàn)實(shí)的夢魘體驗，以及外來文化的直接引發(fā)，為激發(fā)殘雪血脈深處楚人的巫性原型體驗提供了充分的典型生活情境。殘雪小說乃至文學(xué)批評，近乎偏執(zhí)地對于自我的追尋，使我們不難將之與“招（召）魂”巫術(shù)聯(lián)系起來，殘雪創(chuàng)作每一篇都是“關(guān)于靈魂的故事”，原始人的靈魂觀似乎強(qiáng)烈地復(fù)現(xiàn)于她的世界中。當(dāng)然，古老的招（召）魂儀式在殘雪的世界里經(jīng)過了一個現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換過程，已經(jīng)變成了一種對于自我的追尋——不僅是人性的自我、還有藝術(shù)的自我。

殘雪認(rèn)為，自我是通向人類精神王國的通道。“當(dāng)然自我并不是一個可以一下抓住的東西，這就是它的難度。自我必是一個漫長的開掘過程，一個通道，在看不見的靈魂世界里，在人的豐富的潛意識之中，在數(shù)量化的物質(zhì)世界另一邊。”[11]

正是為了不斷開掘自我，殘雪書寫了一個又一個“關(guān)于靈魂的故事”。殘雪在當(dāng)代文壇上被人視為巫者，很大程度上源自于她的“靈魂寫作”。人是有靈魂的，遠(yuǎn)古時代的楚人這種觀念是受萬物有靈論思維的支配，而靈魂于現(xiàn)代人殘雪而言則是她對于精神世界的一種象征或隱喻式的表達(dá)：所謂的靈魂世界“就是精神世界，它與人的肉體和世俗形成對稱的圖像”。她把世界劃分成這樣兩極：世俗——精神(靈魂)，肉體——靈界。“這兩個世界是相互依存的，但絕不是一回事。藝術(shù)家的任務(wù)就是解釋二者之間那種糾纏、扭斗的關(guān)系。”而她的作品“所描寫的就是、也僅僅是靈魂世界”。[12]

考察殘雪的創(chuàng)作軌跡我們不難發(fā)現(xiàn)，從一開始她就對人類的精神存在傾注了極大熱情。無論一個情節(jié)多么復(fù)雜的故事，在殘雪看來都是人性的故事，心靈的故事，都是開掘自我的故事。殘雪小說中的種種人生世相，其實(shí)并不是、或主要不是展示在“社會”、“文化”、“現(xiàn)實(shí)生活”的層面，而是作為殘雪的內(nèi)心世界而得到一層比一層更加深入的揭示。從《黃泥衍》中若有若無的王子光(或王四麻子)，到《蒼老的浮云》中分裂為更善無和虛汝華，在《突圍表演》中重又綜合為X女士：它們都是人性的理想或人的真我的體現(xiàn)，這一真我的自相矛盾在這一歷程中得到了發(fā)展，越來越尖銳，也越來越有力量。

這種人性的反省、自我的發(fā)現(xiàn)與再發(fā)現(xiàn)在殘雪90年代的創(chuàng)作中在繼續(xù)進(jìn)行著。如《歷程》描述的是一個人的生命提升過程，主人公皮普準(zhǔn)在周圍人的幫助和教誨下，不斷克服自身的軟弱與膚淺，逐漸變得堅強(qiáng)、獨(dú)立與深刻。《思想?yún)R報》講述的則是一篇關(guān)于心靈的故事。發(fā)明家Ａ向一個想象中的“首長”同志匯報思想。Ａ君代表藝術(shù)家的日常自我，他的老婆、鄰居們和時髦同行以及后來的食客、過路同胞等都是Ａ的藝術(shù)自我，是促使Ａ改造舊我、拷問舊我的原初動力，Ａ君在與他們的矛盾沖突中逐漸走向藝術(shù)王國的最高境界。[13]

殘雪小說幾乎都在向著一個命題挺進(jìn)，那就是不斷追問人的精神的本質(zhì)，尋找靈魂世界中的“自己”，并用這種小說形式的本身來回答有關(guān)“藝術(shù)本質(zhì)”的問題：一切形式的藝術(shù)首先應(yīng)當(dāng)是對人類自身的發(fā)現(xiàn)和對心靈世界的深度介入，其最終意義并不在于對現(xiàn)實(shí)世界的反映，而在于表現(xiàn)整個人類的“自我”，即“人”之所以為人，“人類”之所以為人類。如同一個執(zhí)著的巫者，殘雪張揚(yáng)主體意識，無比主觀地營造一個“自我的藝術(shù)世界”，以期通過這種營造徹底驅(qū)除我們內(nèi)心羈留的陰影，從而找到一條回歸文學(xué)本體、回歸藝術(shù)本身的路徑。

從這個意義上說，殘雪的靈魂寫作（包括藝術(shù)創(chuàng)作與文學(xué)批評）是一項儀式，她在儀式中為人性招魂，為藝術(shù)招魂，為現(xiàn)代社會中被肉體物欲纏身的精神自我招魂，為經(jīng)典作品中那久已被放逐的文學(xué)本體招魂。無所不至的殘雪正是那個世界的一個執(zhí)著的巫者。

參考文獻(xiàn)：

[1][4]譚桂林：《論新時期湖南小說的含魅敘事》，《湘潭大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》，2001年第2期。

[2]張正明：《楚文化史》，上海人民出版社，1987年版第112頁。

[3]凌宇：《重建楚文學(xué)的神話系統(tǒng)》，上海文學(xué)，1986年第6期。

[5]譚桂林：《楚巫文化與20世紀(jì)湖南文學(xué)》，《理論與創(chuàng)作》，2000年第3期。

[6]凌宇：《重建楚文學(xué)的神話系統(tǒng)》，上海文學(xué)，1986年第6期。

[7]舒晉瑜：《所有的題材都是靈魂的故事——訪作家殘雪》，引自《為了報仇寫小說：殘雪訪談錄》，湖南文藝出版社，2003年，第138頁。

[8]林丹婭、殘雪：《詩意的痛苦：叩問靈魂》，江南，1999年第1期。

[9]殘雪：《我是怎樣搞起創(chuàng)作來的》，《文學(xué)自由談》，1988年第2期。

[10]殘雪：《解讀博爾赫斯》，人民文學(xué)出版社，2000年版，第46頁。

[11]易文翔、殘雪：《靈魂世界的探尋者——?dú)堁┰L談錄》，小說評論，2004年第4期。

[12]林舟：《走向純凈的虛無——對殘雪的書面訪談》，花城，2001年第2期。

[13]鄧曉芒：《靈魂之旅：90年代文學(xué)的生存境界》，武漢：湖北人民出版社，1998年。