論嵇康《聲無哀樂論》的音樂美學思想

摘要： 嵇康是中國古代音樂美學史上的一位劃時代的人物，他在中國音樂史中有著十分重要的地位。他的《聲無哀樂論》反映了音樂本質、審美感受和社會功能觀，是一份不可多得的歷史寶貴遺產。

關鍵詞： 嵇康；聲無哀樂論；音樂美學

中圖分類號：B223.5 文獻標識碼：Ａ 文章編號：１００４－７３８７（２００8）０3－0157-02

東漢后期以來，人們長年飽受戰爭的動亂、政治的壓抑。魏晉時期人們把這種痛苦寄情于山水中，造就了魏晉人格上的自然主義和個性解放，加之佛教的傳入，玄學的興起，兩漢以來儒家獨尊傳統思想受到沖擊，崇尚自由的道家流派也隨之興起，構成與儒學抗衡的思想流派，在音樂思想上，“竹林七賢”——嵇康的《聲無哀樂論》最為典型。

嵇康（223——263）字叔夜，今安徽宿縣人。魏末著名琴家、音樂理論家、文學家。在魏晉期曾任中散大夫，他和阮籍、王戎等組成有名的“竹林七賢”。政治上他反對司馬氏專政，主張“非湯武薄周禮”，琴學方面他作有《長清》、《短清》、《長側》《短側》。他的《琴賦》描述了琴曲藝術的多種表現手法，評論了價值珍貴的琴曲。他的《聲無哀樂論》是一部極富有思辨性的美學論著，在中國音樂史上有著極其重要的影響。在當今研究音樂美學領域中，同樣具有十分重要的價值與作用。

《聲無哀樂論》全文約7000字，全文開篇便是秦客發問“‘聞之前曰：治世之音安以樂，亡國之音哀以思。’夫治亂在政，而音聲應之，故哀思之情表于金石，安樂之象形于管弦也，又仲尼聞《韶》，識虞舜之德；季札聽弦，知眾國之風。斯已然之事，先賢所不疑也。今子獨以為聲無哀樂，其理何居？”[1]文章提出了：音聲能否表現哀樂情感？音聲與人的感情處在怎樣對應狀態之中？音樂與政治盛衰、移風易俗的關系等尖銳的問題。嵇康針對這些問題圍繞音樂“名”、“實”展開剖析，明確指出“聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂；哀樂自當以情感而后發，則無系于聲音。名實俱去，然盡然可見矣。”[2]這里即指音聲本身自有其自然屬性，而與人的哀樂無關。所謂哀樂是人內心之情先有所感，然后在欣賞音樂中被觸動后表達出現，至于情因何來產生哀樂，這與音聲本身無關，音聲即無哀樂之“實”，也無哀樂之“名”。嵇康認為音樂是可以表達哀樂情感，但不能產生哀樂，兩者并無因果關系。用他的話“心之與聲，明為二物”。嵇康還指出：“夫哀心藏于內，遇和聲而后實，和聲無象而哀心有主，夫以有主而哀心，因乎無象之和聲，其所覺悟，唯哀而已”。[3]這里嵇康肯定了“聲”能給人帶來美感，同時指出音樂的審美的主體先存有哀樂，受到音樂的感召才會引發出來，其實這里人們感受到的只是自己內心的哀樂而已。嵇康闡述的是音樂審美中產生的特殊現象，提出“聲之無常”的觀點，證實“聲無哀樂”。 “夫殊方異俗，歌哭不同，使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚，然其哀之懷均也”，“理弦高而歡戚并用”[4]。嵇康借這些特殊現象來闡明音樂的特殊審美心理現象，是由于個人的經歷，生活方式不同，甚至不同的年齡階段審美者的心理狀態和內心情感的差異會形成不同或截然相反的審美效果，說明嵇康認識到音聲和人們哀樂情感沒有必然的對應關系，運動著的聲響對審美的主體有導情的作用，揭示了審美主體的生活閱歷、藝術修養、欣賞趣味等認知因素作用。西方美學家認為藝術對象是感官，藝術借助感官直覺領悟人生與宇宙真境再借助感覺界的對象表現這種真實，并認為快適的感受不是系于被感覺的對象，而是系于自我的感覺狀況，這些觀點和嵇康揭示音樂特殊現象審美的觀點一致，即對聲音的哀樂的感受實際上是審美主體的自我感覺的狀況。嵇康也肯定音樂的審美功能“然和聲之感人心，亦猶醞酒發人性也。酒也甘苦為主，而醉者以喜怒為用，其見歡戚為聲發，而謂聲有哀樂，猶不可見喜怒為酒使，而謂酒有喜怒之理”[5]。嵇康借酒來比喻音樂本體存在方式的本質特性和音樂的表現形式。他還指出“聲比猛靜，商埠、善惡為體，而人情以躁靜，專散為應……此為聲音為體，盡于舒疾，情之舒疾，情之應聲，亦止于躁靜耳。”[6]這表明嵇康已看到音聲的自身運動規律和審美主體的聽覺感受的特征，音樂的表現形式只是情感的外顯形式——情緒狀態，音樂的審美情感體驗為參與、理解、想象等多種心理活動的整合。嵇康承認音響及其運動的方式能使人“躁靜”、“專散”，但是音樂審美活動是主客體，音心相對映的特殊規律。嵇康承認了音樂是能引起人情緒上的“躁靜”，同時也否認音聲表現哀樂，他堅持音聲的本體的獨立存在，同樣也看到了音樂審美的特殊規律。

西方美學家鮑姆家登（1714——1762）認為在感性、直觀的認識里我們直接面對事物的形象，而在清晰的概念的思維中有象征性質（文字）的思維，我們直接的對象的數字概念更多是具體事物形象，音樂審美的直觀面對事物而少和符號交涉，它和情緒較為接近，因人的情緒是直接系于具體的事物，少系于抽象的東西。另外概念的認識滲透事物的內容，而直接觀點與情緒相接的對象則更多的物的形式表現，這些科學的具體理論，論證了嵇康的聲音和人的哀樂（情感、情緒）無關，繼而嵇康從音樂本質上提出“其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也。”“啼聲之善惡不由吉兇，猶琴瑟之清濁在操之工拙也。……然則心是與聲，明為二物，二物誠然，則求情者不留觀于形貌，揆心者不借聽于聲音也。”[7]嵇康以聲形來借喻，無論從聲和形上都是形式上的東西，并不能代表人的真實的內心感受，“吹萬不同，而使自己”進一步從社會哲學的理性觀點來揭示音聲的本質及審美主體活動的變化規律。

嵇康還提出音樂美的本質是“和”，平和為其音樂審美情感核心思想，他指出“曲變多眾，亦大同于和”“音聲有自然之和，而無系于人情，克諧之音成于金石，至和之聲得于管弦也。”[8]嵇康認為音樂的形式表現的手段是和諧統一，但音樂的“自然之和”與人在感情的哀樂是沒有關系的，嵇康指音聲的“和”并不排斥自身運動變化與聽覺感受特殊特征上說明的“和”的本質。“和”即是音聲的自然屬性又是自身的運動形式，透過音樂審美的特殊規律我們可以看到嵇康的“聲無哀樂”與“自然之和”是不相矛盾。前者反映了對音聲自然諧和特殊性認識，后者反映他對音樂平和精神的追求。嵇康并沒有滑入“自律論”的陷境。畢達哥拉斯從數的和諧和情感和諧的角度上來探討音樂的本質。從樂音（音程）的構成，發現音體數量上的差別（長短、輕弱等）與音調高低比例關系，審美聽覺上音樂諧和與數關系的和諧是和諧統一的，提出了著名的理論“音樂是對立因素的和諧統一，把雜多導致統一，把不協調的導致協調”。[9]在音樂審美實踐活動中，人們是根據自己的審美體驗和某些形態上的規范總結出“和諧”。這些音樂美學范疇，并使之具有特定的歷史內容，與嵇康的是聲音本體運動的和諧與審美聽覺本體上的和諧產生的美感（即哀樂）完全一致。

在音樂審美中，嵇康否認從聲音獲得情感（哀樂），否認由聲以知心，是他并不否認音樂有“移風易俗”的社會功能，他指出“玉帛非禮敬之實，歌哭非悲哀之主也。”即玉帛本來是禮的本身，而是用來表達禮的內容媒介，音樂也是如此，或哭或樂都不是表達音樂的自身特點，而是聽者對音樂反映的主觀差異。他認為音樂“移風易俗”的社會功能不是音樂自身特征延續，而是在異化而成。“言語之節，聲音之度，揖讓之儀，動步之數，進退相須，共為一體，君臣用之于朝，庶士用之于家，少而習之，長而不怠，心安志固，從善日遷，然后臨之以敬，持之以久而不變，然后化成。”表明嵇康對音樂存在方式上的認識，聲是“樂哀”存在的一個要素。即具有“導情”的社會功能，社會的禮儀正是依托音樂的“導情”功能來對人們進行潛移默化的教化，嵇康指出要“然樂之為體，以心為主，故‘無聲之樂，民之父母’”，故“無聲之樂”乃是平和之聲為其外形式——“體”，平和精神——“心”，移風易俗之本在于“心”即內心的平靜與否，移風易俗不在于“聲”在于安定的世道，政治上的“平和”將人的精神引向充滿和諧的審美境界，這才是人們真正所需“自然之和”，最后他以“淫之與正同乎心，雅鄭之體，是亦觀矣”[10]既強調了審美主體內心情感的審美活動作用，又表明了他最終是從審美主體角度來對音樂的社會功能進行論述。嵇康的審美觀點，實際上反映了審美者自身的情感體驗，肯定了自由發揚，主動積極的審美觀念。在中國古代音樂學發展史上具有杰出的貢獻，這同時也代表魏晉時期藝術領域中比前人更為重視藝術特有的創作和審美規律這一種文化傾向。[11]

《聲無哀樂論》所反映的音樂美學思想理論上是從未論及到的，他大膽的反對了兩漢以來完全無視音樂的藝術作用，把音樂簡單的等同政治觀點，主張擺脫“禮樂刑政”并舉的官方音樂思想。《聲無哀樂論》的美學思想代表魏晉時期音樂藝術上由傳統封建政治功利實用審美態度轉向崇尚個性，崇尚自然，要求尊重藝術自身特有的規律，在當今中國音樂美學研究領域中有著十分重要而深遠的意義。

參考文獻：

[1][2][3][4][5][6][7][8][10]戴明揚：《嵇康集釋注》人民文學出版社1962年版。

[9][11]修海林、羅小平：《音樂美學通論》，上海音樂出版社1999年版，第185～186、114～131頁。