先秦音樂“和諧”觀的內(nèi)涵及其變遷

摘要： 先秦音樂“和諧”觀是包含音樂、審美和社會倫理在內(nèi)的一種綜合觀念。“和諧”最初專指音的諧和，隨著社會的發(fā)展，“和諧”的內(nèi)涵也發(fā)生了改變，西周開始由音和演變?yōu)檎停搅舜呵飸?zhàn)國時期“和諧”觀念開始普遍化、倫理化。

關(guān)鍵詞： 先秦音樂；和諧；內(nèi)涵；變遷

中圖分類號：I109 文獻標識碼：Ａ 文章編號：１００４－７３８７（２００8）０3－0159-03

“和諧”觀念是我們民族在先秦時期逐漸形成的包含音樂、審美和社會倫理在內(nèi)的一種綜合觀念，它具有豐富的思想內(nèi)涵，體現(xiàn)了中華民族最基本的人文精神。其含義涉及三個基本向度：聲音組合的和諧、人與宇宙自然的和諧、人與社會的和諧。而且，這些含義是隨著社會的發(fā)展而變化的。厘清“和”的內(nèi)涵及其變化的歷史，對我們正確認識和理解先秦音樂“和諧”觀念大有裨益。

一、“和諧”觀念的原初內(nèi)涵

“和諧”觀念在我國是出現(xiàn)得很早的，其原初意義主要指聲音的協(xié)調(diào)配合，以及通過聲音的協(xié)和以溝通神人之和。我們可以從“和”的語義學、音樂發(fā)生學以及音樂目的論方面得到認識。

1．“和”的語義學內(nèi)涵

較早出現(xiàn)“和”“諧”的文獻要算《尚書》。《舜典》載:“帝曰:夔!命女典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。”[1]這里“和”與“諧”雖然沒有直接組成一個詞，但與“和諧”一詞的內(nèi)涵已無二致：“和”就是“諧”，“諧”就是“和”。從文中的詩、歌、聲、律，到八種樂器的演奏，都協(xié)調(diào)有序，以此溝通人與神，達到“人神以和”的目的。

關(guān)于“和”的語源、語義已經(jīng)有諸多學者做過有益的探索。

許慎《說文解字·口部》曰：“咊，相應(yīng)也。從口，禾聲。”又《說文·龠部》曰：“龢，調(diào)也，從龠，禾聲，讀與和同。”段注曰：“言部曰：調(diào)，龢也。此與口部和音同義別。經(jīng)傳多假和為龢。”《說文·龠部》曰：“龠，樂之竹管，三孔，以和眾聲也。從品侖。” [2]

郭沫若釋“龢”字說:“考之古金文，龠字象編管之形。”由此，他說:“知龠則知龢之本義必當為樂器，由樂聲之諧和始能引出調(diào)意。由樂聲之共鳴始能引出相應(yīng)意，亦猶樂字之本為琴乃引申為音樂之樂與和樂之樂也，引申之義行而本義轉(zhuǎn)廢，后人只知有音樂、和樂之樂而不知有琴弦之象，亦僅知有調(diào)和、應(yīng)和之和而不知“龢”之為何物矣。然龢固樂器名也。《爾雅》:大笙謂之巢，小者謂之和。此即龢之本意矣。當以龢為正字，和乃后起字，字之從龠，正表示其從為笙，故此亦正可為互證。”[3]

可見，龢，由龠而來，是“和”的正字，“和”是后起字，原指笙或排簫之類的樂器。因為各種樂器演奏，需要諧和，所謂“八音克諧”，因此“和”原本就有協(xié)調(diào)、調(diào)和、和諧之義。這也是先秦時期談?wù)摗昂椭C”問題時總是從音樂入手，或者以音樂作比類的深層原因。

2．“和”的音樂發(fā)生學闡釋

從發(fā)聲原理說，音樂的物質(zhì)基礎(chǔ)是各種聲音的振動。這些發(fā)聲的物質(zhì)材料既包括人類的器官，也包括自然物和人類創(chuàng)造的器具。那些純凈、和諧的聲音使人感到悅耳動聽，相反，那些不和諧的噪音使人感到刺耳難聽。聲音的動聽與否一方面看這些聲音音高、音程、節(jié)奏自身是否互相協(xié)調(diào)，一方面看這些聲音音高、音程、節(jié)奏與人類生理、心理結(jié)構(gòu)是否協(xié)調(diào)。音樂總是通過人類的聽覺器官感知并引起情緒的反應(yīng)和情感的體驗。所以，先秦時期聲、音、樂是分開的，聲泛指一切聲音，古代稱之為天籟、地籟和人籟，也包括各種噪音在內(nèi)；音是特指有秩序、有條理、有組織的樂音組合；樂則指詩、樂、舞混一的綜合體。《樂記》曰：“感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”可見，音是指各種聲音的和諧搭配，樂是指詩、樂、舞的和諧搭配。和諧是判別樂音與噪音的關(guān)鍵。反過來說，和諧起初是人們在對自然界各種聲音的認識、感知中形成的觀念，是對樂音最基本的審美感知。

從音樂發(fā)生與形成來看，早期人類對聲音的理解與認識是伴隨著人類社會實踐活動進行的。在長期的勞動和實踐過程中，人類往往受一些狩獵工具如獵哨、獵角、弓弦等發(fā)出的聲音、鳥類啼鳴發(fā)出的聲音、溪流、大氣等自然界各種聲音的啟發(fā)，發(fā)明了音樂這種人類早期的文化樣式。《呂氏春秋》對很多古老音樂的起源和形成有較多論述。諸如伶?zhèn)悶槁桑奥狓P皇之鳴，以別十二律”、“帝顓頊好其音，乃令飛龍作效八風之音，命之曰承云”、“質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌”等。[4]其實，《呂氏春秋》是從物質(zhì)的發(fā)聲學角度分析音樂形成的一般規(guī)律和先王定樂依據(jù)的，具有樸素唯物主義的特色，也基本符合音樂生成的歷史事實。伶?zhèn)愖鳛槁伞w龍、質(zhì)等作樂的實例則生動展示了我國早期音樂形成過程中對太一自然之聲的認識和模仿的情景。盡管有關(guān)古代早期音樂的形成，尤其是樂律的形成有幾種不同說法，但是，他們都是從認識和模仿自然之音而來，這是符合音樂發(fā)展歷史的。可見，對和諧的自然之音的認識和模仿是古代早期音樂產(chǎn)生的第一步。

在此欲強調(diào)的是，和諧的自然之音是和諧的自然界各種因素和諧相處的表像，或者說，在和諧的聲音背后反映的是大自然各種事物的和諧相處。正是在這樣的認識中，才有了古代音樂“和諧”觀念中的自然界要素之間的和諧、人與自然的和諧等內(nèi)涵。

音樂的產(chǎn)生動機及其社會功用何在？這是音樂在早期社會風行的社會文化基礎(chǔ)，也是“和諧”觀念內(nèi)涵演進的關(guān)鍵因素。關(guān)于早期樂舞的產(chǎn)生有多種說法，其中影響較大的觀點主要表現(xiàn)在摹仿說、游戲說、巫術(shù)說、情感表現(xiàn)說、性愛說、勞動說等六種。其實，藝術(shù)起源于勞動與起源于巫術(shù)、祭祀等儀式的說法并不矛盾。原始社會，早期人類的主要社會活動是生產(chǎn)生活實踐，由此衍生的各種儀式活動則是精神活動的主要形式，原始藝術(shù)是伴隨著各種儀式活動而產(chǎn)生的，本身就是儀式活動的一部分。最典型的實例要數(shù)《呂氏春秋·古樂篇》對葛天氏之樂的記載。這其實是記載了一次極具巫術(shù)色彩的祭祀活動，通過樂舞的儀式來表達對先民和神物的崇敬，再現(xiàn)先民的勞動生活以及對風調(diào)雨順、五谷豐登的祈求。這項祭祀儀式的程式要求中有八項內(nèi)容，所以樂舞也歌八闋。在這個過程中，儀式提供了人類生產(chǎn)實踐向藝術(shù)轉(zhuǎn)化的中介。上引《尚書·舜典》的記載就更能說明問題了。舜帝命夔典樂的最終目的是通過“八音克諧，無相奪倫”的和諧音樂的表演達到“神人以和”。從《呂氏春秋·古樂篇》所載，從顓頊到商湯等上古時期制作樂舞的情形可以看到樂舞的主要社會功能是祭神的：顓頊令飛龍效八風之音所作《承云》之樂“以祭上帝”；帝嚳命咸黑作為聲，歌九招、六列、六英“以康帝德”；堯命質(zhì)所為《大章》樂“以祭上帝”；舜修《九招》以明帝德；禹作《九成》以昭其功；湯作《大濩》以見其善，等等。[5]

二、從音“和”到政“和”：西周禮樂文化觀念的滲透

在原始的習俗與祭祀活動中樂與禮配合使用是“自為”的行為，殷人強化了“神人以和”的功利性。到西周，成王“作《周官》，興正禮樂，度制于是改，而民和睦，頌聲興。”[6]這種“禮樂”制度人為地將禮樂結(jié)合，相須為用，所謂“樂由中出，禮自外作”，使作為宗法制度為基礎(chǔ)的禮從外部給人提供一種強制的社會規(guī)范，而樂則從內(nèi)部為人塑造一種自律的文化規(guī)范，從而達到“整民”作用。后來，《禮記·樂記》對周代禮樂一體的精義的論述可謂經(jīng)典：“禮、樂、刑、政，其極一也，所以同民心而出治道也。……計節(jié)民心，樂和民聲，政以行之，刑以防之。禮樂刑政四達而不悖，則王道備矣。”這便是周代制禮作樂的用意所在。

在西周制禮作樂的社會文化背景中，他們對“和”的內(nèi)涵賦予了新的意義，其中史伯、晏子、單穆公和伶州鳩的論述最為典型。

史伯以自然界生物生息繁殖、世界陰陽五行配合、五味調(diào)和、六律協(xié)和規(guī)律以及先王為政實例等來說明“和”“同”之別，希望周幽王能認識到“和生物”而“同不繼”的道理。[7]此時的“和”已經(jīng)不僅僅是音和了，其意義遠遠擴大了：既有聲音之和，也有陰陽之和、自然萬物之和、君臣上下之和。

周景王二十三年，景王想鑄無射大鐘，征求群臣意見，其卿士單穆公從鐘“大不出鈞，重不過石”的先王制度和以言德民的為政之道方面進行勸阻。單穆公的邏輯思路是：鐘聲以為耳，耳所不及非為鐘聲，因為聽和則聰，聰則言聽，以言德于民，則民才能歸心與君。今大王所作鐘“聽之弗及，比之不度”，所以，鐘聲不可以知和。顯然，這里評判鐘聲是否和諧的主要依據(jù)是政治是否和順。伶州鳩首先提出“夫政象樂，樂從和，和從平”的觀點，將為政與作樂聯(lián)系在一起論述，體現(xiàn)了伶州鳩對音樂“敬天保民”社會功能的認識。二十四年，大鐘鑄成，當景王謂伶州鳩曰“鐘果和”時，伶州鳩的回答更有深意：“上作器，民備樂之，則為和。今財亡民罷，莫不怨恨，臣不知其和也。”這里徑直以“民備樂之”作為“和”的評判標準。可見，單穆公與伶州鳩評判音樂“和諧”的重要標準之一是政治的“和諧”，具有很強的民本思想。

正是在這樣的意義上，《禮記·樂記》對音樂的政治功能作了合理的解說:“凡音者，生人心者也，情動于中故形于聲，聲成文謂之音，是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣……是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。”

三、“禮崩樂壞”與社會倫理重構(gòu)：“和諧”觀念的普泛化、倫理化

春秋戰(zhàn)國時期，禮崩樂壞，雅樂趨于敗落，新聲逐步興起，得到統(tǒng)治者的普遍認同。而以鄭聲為代表的新聲與先王禮樂“以教民平好惡，而反人道之正”(《禮記·樂記》)的傳統(tǒng)觀念相違背。于是，恢復雅樂、強化禮制、強調(diào)音樂教化作用，以確立君臣、父子、大小、尊卑的政治、社會格局的觀點便應(yīng)運而生。

以孔子為代表的儒家將美與善相結(jié)合，提出“樂而不淫、哀而不傷”(《論語·八佾》)為核心的“中和”思想，強調(diào)音樂應(yīng)該合乎禮的要求，音樂的感情必須受德的規(guī)范、禮的制約。荀子重視音樂的社會功能，認為雅、頌之樂和禮義一樣，具有使社會免于亂而歸于治的作用。他提出“故樂者，審一以定和者也”的論斷，并根據(jù)“審一定和”認為音樂既可使君臣和敬、父子和親、長少和順、民心歸附、天下大齊，又能使個人血氣平和、心志向善，社會關(guān)系和睦、同心同德的功用，因此，得出“故樂者，天下之大齊也，中和之紀也”的論斷。由上可見，儒家和諧音樂思想集中體現(xiàn)為以禮為本、禮樂配合、治國治人。在價值論上強調(diào)音樂的社會功能和倫理教化作用，從而將之上升為認識一切事物的方法論。《禮記·中庸》曰：“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和，中也者，天下之大本也，和也者，天下之達道也，致中和，天地位焉，萬物育焉。”要求處理一切事物，必須不偏不倚，無過不及，上下兼顧，取其中庸。這是對孔子音樂之“中和”思想的總結(jié)和提升，即所謂的“中庸”之道。

老子提出“音聲相和”的觀點，認為不和諧之聲與和諧之音既相互對立，又相互協(xié)和，因此在對待音聲問題上也應(yīng)與對待有無、難易、長短、高下一樣“處無為之事，行不言之教”[8]。莊子的音樂思想的核心是倡導適性之樂，既不能為音聲之樂而貪求，也不能為不得音聲之樂而憂懼，提出“至樂無樂”的命題，強調(diào)適行而為。可見，老莊的“和諧”觀強調(diào)的是人與自然、天地宇宙的和諧。

春秋戰(zhàn)國時期儒家對“和諧”觀念的普泛化解釋，是為了重建社會倫理秩序的需要，在對先王古樂的倡導與弘揚、對新聲的貶斥中建構(gòu)起來的。現(xiàn)實中，古樂再也沒有因為以孔子為代表的儒家的積極鼓吹和重建而得以重生，新聲以其極強的情感渲染能力而日益繁榮。可是，西周禮樂的傳統(tǒng)和精義卻在孔子等人的總結(jié)歸納和宣傳中得以提升，使之朝著社會倫理、方法論和宇宙觀等哲學意識方面發(fā)展。漢代董仲舒《春秋繁露》，融合陰陽、五行思想，對“中和”進行新的闡釋:“中者，天下之所終始也；而和者，天地之所生成也。夫德莫大于和，而道莫正于中。……是故能以中和理天下者，其德大盛；能以中和養(yǎng)其身者，其壽極命。”此時，“中和”已經(jīng)不僅僅是音樂觀念和審美標準了，而是一種治國的倫理標準和哲學思想，成為中華民族人文精神的核心內(nèi)容。

綜上所論，先秦“和”的內(nèi)涵發(fā)展大致經(jīng)歷了三個階段：第一，夏、商及以前的史前期，“和”的初始意義主要是指聲音的“和諧”以及由音樂而引起的神人和諧。第二，西周到春秋時期，“和”意識向社會政治層面滲透，使音樂的“和諧”觀主要體現(xiàn)為“和同”、“中和”，賦予“和諧”自然、社會、人生的多重內(nèi)涵。第三，春秋戰(zhàn)國時期，基于“禮壞樂崩”后的社會、倫理價值重構(gòu)，諸子們開始對“和諧”內(nèi)涵進行挖掘和提升，孔子的禮樂之和與人倫之和賦予“和諧”倫理道德、人性人情的內(nèi)涵；老莊的天地之和、陰陽之和，側(cè)重與天道、自然的結(jié)合。隨著諸子的深入闡發(fā)，使“中和”成為社會思想的主流，漢代董仲舒將中和與天地人、陰陽五行、倫理道德相結(jié)合，建構(gòu)了完整的宇宙論體系和方法論原則，使以“中和”為核心內(nèi)涵的“和諧”思想已經(jīng)由音樂審美觀念演變成中華民族具有主導性的政治倫理準則和文化審美標準，從而成為中華民族的人文精神核心。

參考文獻：

[1] 阮元校刻：《十三經(jīng)注疏·尚書正義》，中華書局1980年版，第131頁。

[2] 許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第57、85頁。

[3] 《郭沫若全集·考古編，甲骨文字研究》， 科學出版社2002年版，第93～106頁。

[4][5] 呂不韋：《呂氏春秋》，（諸子集成本），上海書店1986年版，第51～52、51～53頁。

[6] 司馬遷《史記》，中華書局1982年版，第135頁。

[7] 《國語·鄭語》，上海古籍出版社1998年版，第515～516頁。

[8] 蔡仲德：《中國音樂美學史》，人民音樂出版社2003年版，第141頁。