宋元善惡報應信仰之發展及其對戲曲的影響

摘要： 宋元時期，在三教融合并且不斷世俗化的背景下，善惡報應信仰成為了時人最為普遍的一種信仰習俗，它的發展和盛行，不僅具有整頓人間倫理秩序的作用，同時也對宋元戲曲產生了深刻的影響。這既與宋元戲曲描摹世態、揄揚善惡的本體特征相關聯，也與美善統一的文藝傳統相契合。

關鍵詞： 宋元；善惡報應；戲曲；影響

中圖分類號：I109 文獻標識碼：Ａ 文章編號：１００４－７３８７（２００8）０3－0150-04

在中國，善惡報應信仰的產生，是與先民對鬼神和上天的的敬畏與崇拜相一致的。作為一種觀念形態，在其發展過程中，它對古人的心靈與生活有著極其重要的影響。對于善惡報應信仰，現今的學者一般都認為它是一個融合著儒、道、釋三教思想的混合體。這固然不錯，但需要稍加強調的是：其一，善惡報應觀念的淵源極早，遠在道教形成和佛教傳入中土之前。其二，儒、道、釋三家的善惡、承負、因果、報應等思想對于古人善惡報應信仰的形成和鞏固具有重要作用，它們彼此既有沖突，也有統一。其三，善惡報應觀念成為人們的一種普遍信仰而深入到社會各個階層，是在宋元時期，同時，它對宋元戲曲——宋元南戲和元雜劇——也有著深刻的影響。本文僅就最后一點進行展開。

一

宋元時期，儒、佛、道三者之間，既互相矛盾，互相斗爭，但更多的是互相吸收和互相融合，“三教合一”已成為諸家的共同認識和做法，而善惡報應之論往往成為三教融合的一個結合點。

佛教東傳以后，其發展過程，就是不斷中土化和倫理化的過程。“宋代以后，三教融合，佛教的中國化具體地表現為佛教倫理的儒學化、世俗化，世俗生活成為佛教關注的重要內容，佛門注重以布道弘法勸誡世俗，扶世助化。”[1]在提倡三教融合方面，宋釋孤山智圓直接主張佛教倫理向儒學的靠攏，他說：“士有履仁義、盡忠孝者之謂積善也。”“夫儒、釋者，言異而理貫也，莫不化民，俾遷善遠惡也。儒者飾身之教，故謂之外典也；釋者修心之教，故謂之內典也。”[2]也就是說，在智圓這里，以忠孝為至善的標準，佛教與儒家已趨統一，“外典”、“內典”的差異，僅在于修身和治心的方式不同。其后的“明教大師”契嵩也有相近的言論，這種狀況，實與宋代的宗教政策密切相關。宋初，最高統治者雖確定以儒治國的方針，卻又采取儒、釋、道三教并興的政策，這為三教的融合創造了有利的條件。宋真宗曾對臣下說:“三教之設，其旨一也，大抵皆勸人為善，唯達識者能總貫之，滯情偏執，觸目分別，于道益遠。”[3]他又嘗著《崇釋論》二篇，認為:“釋氏戒律之書，與周、孔、荀、孟跡異而道同，大指勸人之善，禁人之惡。”[4]作為浮屠的智圓、契嵩等人，他們的善惡觀，正是這種社會文化土壤的產物。

道教在宋元時期得到了快速的發展，由于它與儒家思想的隔閡較少，所以對道教而言，所謂三教融合，主要表現為道教對佛教教義和理論的吸收，這在善惡報應觀念的改進方面，表現得尤為明顯。實際上，從東晉以來，一些道教書就開始吸取佛教的六道輪回和因果報應的思想，方天立先生指出：“這表明道教學者將佛教的業報輪回思想和道教的承負說相融合，借以加強勸善懲惡的社會功能與效果。這種思想傾向一時成為道教學者撰寫經書的風尚。”[5]正是在這種思想傾向的推動下，宋元時期出現的許多道教新教派，均大規模地吸收儒、佛思想，從而使三教融合達到了一個新高度，相應地，善惡報應的內涵也愈加豐富，其對受眾的心理和生活的影響也愈加深入。而對這種影響的形成具有關鍵作用的，不能不論及兩點：一是全真教的形成與發展，二是佛、道勸善書的廣泛流行。

二

全真教由王重陽于金大定七年（1167）創立，并在元代獲得極大發展。全真教最為突出的特色之一就是高唱三教平等、三教一致，這一觀點在王重陽及其后繼者的言論中隨處可見。比如，王重陽說：“儒門釋戶道相通，三教從來一祖風。”“釋道從來是一家，兩般形貌理無差。”[6]丘處機也說：“儒釋道源三教祖，由來千圣古今同”[7]在三教合一教義的指導下，全真教大方地吸收佛教的六道輪回說，渲染輪回之苦，如《重陽全真集》就說：“我今嗟彼世間人，來路前生作甚因。但恐性乖來路失，歸時轉轉入灰塵。”“世上輪回等等人，各分神性各分因。百年大限從胎死，五蘊都歸塵下塵。”[8]而在丘處機與成吉思汗的有關對話記錄中，我們亦可以清楚地看到三教善惡報應思想的混融：“一日，上（按：指成吉思汗）問曰：‘師每言勸朕止殺，何也？’師（按：指丘處機）曰：‘天道好生而惡殺。止殺保民，乃合天心。順天者，天必眷祐，降福我家。況民無常懷，惟德是懷，民無常歸，惟仁是歸。若為子孫計者，無如布德推恩，依仁由義，自然六合之大業可成，億兆之洪基可保。’上悅。”[9]在這段對話中，我們看到，儒家的賞善罰惡和以仁德保民、佛教的戒殺、道教的承負說等等，已經非常自然地糅合在了一起。

此外，劉處玄《仙樂集》中的《天道罪福論》在推進善惡報應觀念方面的作用，尤其值得注意。《天道罪福論》用通俗的語言，列出了必受賞罰的善惡行為一百種，比如：“無損人罪，賜益壽福；無殺害罪，賜修生福；無嫉妒罪，賜夷善福；無攀緣罪，賜全神福；無惡逆罪，賜孝子福；無善道，則賜輪回罪；無公平，則賜生滅罪；無忘貪，則賜不足罪；無常情，則賜壽夭罪；……無善福，則賜惡報罪；無三孝，則賜十惡罪；無明見，則賜幽冥罪；無真禧，則賜身墮罪；無真常，則賜榮枯罪；無厭世，則賜萬濁罪；無煉形，則賜販骨罪；無悟真，則賜迷偽罪；無愛善，則賜墮惡罪；……無害物，則免鑊湯罪；無戀情，則免死苦罪；無幻形，則免去來罪；無生樂，則免死哀罪；意普敬，則免不平罪；無新愆，則消舊業罪；順天條，則免過去罪；積陽道行，無陰路罪；修陽道功，救永沉罪；達無為道，無萬有罪。”[10]

顯而易見，《天道罪福論》的宣講對象不會是普遍有著較高文化修養的全真教徒，而是普通的中下層民眾，因為它并不著意于抽象的理論說明，而是雜糅三教的觀點，用不容懷疑的語氣將宗教“真理”通俗化、具體化，形成具象而實用的善惡報應說教體系，并直接指導世俗民眾的文化生活，從而起到勸善止惡、扶世助化的作用，其功能與作用已非常接近于宋元時期廣泛流行的勸善書了。

勸善書又稱善書，是一些專門宣傳倫理道德、勸人棄惡從善的小冊子。這類書籍儒、釋、道三教都有，而以道教勸善書的數量最多，影響最大。在宋元時期，影響最大、流傳最廣者，莫過于《太上感應篇》和《太微功過格》。

《太上感應篇》是根據道教教義編成的一篇通俗勸善書，大約編成于北宋末年，在南宋和元代廣為傳布，并延至明、清。南宋時，宋理宗，親手為其刊本題寫了“諸惡莫作，眾善奉行”八字，《太上感應篇》遂一時身價百倍，并得以廣泛傳播于社會。它以“太上”規誡的形式，勸導人們行善棄惡，此書的核心思想正如其開篇所云：“禍福無門，惟人自招；善惡之報，如影隨身。”[11]為了保證規誡的權威性，《感應篇》首先抬出令人敬畏的神仙：上天有司過之神，天神會根據各人善惡程度的不同給予不同的賞罰，而賞罰的最直觀體現就是壽命的長短，即《感應篇》所言：“司命隨其輕重，奪其紀算。算盡則死，死有余責，乃殃及子孫。”值得注意的是，《感應篇》所規定的善惡標準，基本以儒家的三綱五常為基礎，比如，其所謂善，就包括“不履邪徑，不欺暗室，積德累功，慈心于物，忠孝友悌，正己化人，矜孤恤寡，猶老懷幼”等等。其所謂惡，包括“陰賊良善，暗侮君親”、“輕蔑天民，擾亂國政”、“凌孤逼寡，棄法受賄”等等。由此可見，《太上感應篇》重在善惡報應觀念的普及，它是“把封建倫理綱常和鬼神信仰加以糅合，炮制了一個新的枷鎖，賜給了世俗世界。”[12]我們不難想象，有皇帝的提倡、神靈的監視、對福壽的希求以及對禍夭的恐懼，再加上文字的淺顯通俗，《太上感應篇》所宣傳的“善有善報，惡有惡報”的觀念，勢必會深入人心，并在“世俗世界”形成一種普遍的信仰。

比《太上感應篇》更通俗、更實用的是《太微功過格》，它成書于金大定十一年（1171）。功過格是道士自記善惡功過的一種簿冊，《太微功過格》也認為有天地神靈在監督著人的善惡行為，并予以報應。但是，它比《感應篇》又有了新的發展，《感應篇》雖指明了善惡的“定性”標準，但還沒有給出一個“定量”的標準，而《太微功過格》則明確標出了善惡行為甚至意念的等級標準和功過的計算方式。它以表格的形式，立“功格三十六條，過律三十九條，各分四門，以明功過之數。”例如，“以符法針藥救重疾一人為十功，小疾一人為五功，如受病家賄賂則無功。”“賑濟鰥寡孤獨窮窮民百錢為一功，貫錢為十功，如一錢散施積至百錢為一功，米麥幣帛衣物以錢數論功。”“修合毒藥欲害于人為十過，害人性命為百過，害人不死而病為五十過；害一切眾生禽畜性命為十過，害而不死為五過，舉念欲害為一過。”“惡語向君親師長為十過，向善人為八過，向平交為四過，向卑幼為一過。”[13]然后，它規定修真之士每晚臨睡前，對照表格，自記功過，以明功過之多寡。而且，天上神靈也有這樣的記錄，兩相對照，一月一小比，一年一大比，功多者得福，過多者得咎。顯然，它與《感應篇》相比，具有更強的可操作性，故而深受歡迎，自《太微仙君功過格》出現以后，各種功過格便在宗教界和民間大量產生。

受道教勸善書的影響，佛教勸善書也應運而生，在宋元時期，佛教勸善書的主要形式是“寶卷”。寶卷由唐代變文演化而來，按照鄭振鐸的觀點，寶卷“實即‘變文’的嫡派子孫，……‘寶卷’的結構，和‘變文’無殊；且所講唱的，也以因果報應及佛道的故事為主。”“佛教的寶卷在初期似以勸世經文為最多。”[14]既然是勸世，就必然具有強烈的世俗倫理化趨向；既然是在瓦子中講唱，就說明它的確受到時人的喜愛。于是乎，佛教所主張的善業惡業皆為各人自作自受的論調，也以通俗的形式加入到“諸惡莫作，眾善奉行”的合唱之中，將儒、釋、道的融合推向高潮。事實上，宋元時期善惡報應信仰最為顯著的特征，正在于三教善惡觀念的高度融合，尤其在中下層社會更是如此，因為對于廣大的民眾來說，神靈之威、地獄之苦，都是他們所敬畏的；今生之樂、子孫之福，都是他們所希求的，所以，圣、仙、佛均與膜拜，所以，積善遠惡就成為了最自然的選擇。

三

如上所述，善惡報應信仰乃是一種泛宗教性質的意識形態，因此，它的發展和盛行，不僅具有整頓人間倫理秩序的作用，同時也必然會對文學藝術產生深刻的影響，而這種影響在宋元戲曲上的表現最為突出。

在現存的宋元戲曲中，與善惡報應相關的劇目非常多，無論何種題材，或多或少都會涉及到這一問題。在宋元戲曲中，善惡報應觀念可謂俯拾即是，我們常常可以看到這樣一類的句子：“湛湛青天不可欺，未曾舉意早先知。善惡到頭終有報，只爭來早與來遲。”（《幽閨記》）“笑你每怎招取，到這世如何推抵？謾誨人已后毋得忘義！負恩忘義不見機，貪榮圖貴好心癡。善惡到頭終有報，只爭來早與來遲。……奸邪簸弄禍相隨，孫氏全家福祿齊。奉勸世人行孝順，天公報應不差移。”（《殺狗記》）

實際上，在這類戲曲中，不僅文句常常類似，就是其戲劇結構也多有相近之處。這至少說明了：善惡報應信仰確實是一種普遍的民俗心理，這種心理對于宋元戲曲作者也有深刻的影響。

我們再看元雜劇《張子房圯橋進履》中的一段文字：（外扮太白金星上，云）“蓬萊三島樂清閑，閬苑仙鄉更自然。長赴西池蟠桃會，曾駕祥云上九天。貧道乃是上界太白金星是也，專管人間善惡貴賤忠孝之事。想為人者，善惡由心造也。福者，乃善之積也；禍者，乃惡之積也。神天蓋不能為人之禍，亦不能致人之福，但由人之積也，神明鑒之。凡人豈知天神者有陰騭之因？凡為人臣，要心存忠孝，長思君王爵祿之恩，父母生身之義，必以忠君為先，竭力盡心，長懷補報。若是久遠長行如此之事，天地鑒之，神明護祐，居其富而不失其富，居其貴而不失其貴，禍不能侵，壽必永矣。此乃可行之事，永保安寧也。坐臥行藏思所為，守己存心可自推。常將一念明天理，自然神圣永扶持。”（第一折）這不啻是《太上感應篇》的翻版。如果說文藝作品是時代精神在作家頭腦中的反映的話，那么，我們由此也可見善惡報應思想對民眾的影響是何其之深且巨也。

那么，為什么善惡報應思想會給予宋元戲曲以如此之大的影響呢？我們認為，這首先與戲曲的本體特征相關，戲曲屬于俗文學的范疇，在所有的文藝樣式中，戲曲可以說是最為純粹的“人學”，其唯一的關注點就是人，人的生活、人的情感、人的性格、人的命運、人物之間的關系，等等，可謂“極摹人情世態之岐，備寫悲歡離合之致”，明代曲學家王驥德就說：“詩不如詞，詞不如曲，故是漸近人情。……快人情者，要毋過于曲也。”[15]陳繼儒也有相近的觀點：“夫曲者，謂其曲盡人情也。”[16]由于與“人情”相涉，就不免會有主觀傾向和善惡評判。而且，戲曲作品乃是以人物形象來反映社會生活，那么，在藝術世界中，具體的人物莫不具有忠奸善惡等倫理屬性，表現出不同的道德意識和行為選擇。其次，善惡報應信仰也會極大地作用于戲曲作家，對于劇作家而言，他們總不免以各種方式對自己筆下的人和事做出道德評價，一如《都城紀勝》所謂的“公忠者雕以正貌，奸邪者與之丑貌，蓋亦寓褒貶于市俗之眼戲也。”[17]無論這種“褒貶”是出于何種原因，都或顯或隱地反映了作家自己的倫理道德觀念和善惡標準。相應地，戲曲作品也就或多或少地起到了勸善止惡、弘揚道德的作用。更何況，較之于現實世界，作家在戲曲中所表現的道德色彩往往是更強烈、更典型、更理想的。清初戲曲家李漁對此就有清醒的認識：“傳奇無實，大半皆寓言耳。欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之，亦猶紂之不善不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。其余表忠、表節，與種種勸人為善之劇，率同于此。”[18]

再者，戲曲重善惡的特點也與中國美學的傳統密切相關。由于中國古代社會的組織結構以宗法制為基礎，所以，人與人之間的倫理道德關系對于社會制度的維護就具有極為重要的意義。在真、善、美三種人生追求中，由于向善更具有直接的社會價值，故而比求真、求美更具有優先的地位，正因為如此，李澤厚先生說：“從哲學上看，善歷來是中國哲學所探討的最高課題。……中國藝術歷來強調藝術在倫理道德上的感染作用，表現在美學上，便是高度強調美與善的統一。這成為中國美學的一個十分顯著的特征。……盡管中國美學一開始就十分注意美同感官愉快、情感滿足的重要聯系，并不否定這種聯系的合理性和重要性，但它同時強調這種聯系必須符合于倫理道德的善。”[19] 這種美善統一的原則在孔子的文藝觀中就已經形成，此后就深刻地影響著后世文學藝術的發展，自然，在元代曲論中也有鮮明的體現。如周德清在《中原音韻序》中談到“關、鄭、白、馬”之作時，就說：“觀其所述，曰忠、曰孝，有補于世。”[20]元代后期的楊維楨，對于戲曲的社會功能有較為系統的論述，他提出了“勸懲”的觀點：“樂府曰今，則樂府之去漢也遠矣。士之操觚于是者，文墨之游耳。其以聲文綴于君臣、夫婦、仙釋氏之典故，以警人視聽，使癡兒女知有古今、美惡、成敗之勸懲，則出于關、庾氏傳奇之變。”[21]另外，賈仲明為王仲元所寫的［凌波仙］吊詞，也是同一機杼：“于公為陰德起高門，袁盎因夫人卻漢文，歷像演史全忠信。將賢愚善惡分，戲臺上考試人倫，大都來一時事，搬弄出千載因，辨是非好歹清渾。”[22]如果我們考慮到元代有關戲曲的論著可謂寥寥無幾這一事實的話，那么，以上這些言論就足以說明，無論是戲曲作品還是戲曲批評，對于戲曲勸善懲惡的倫理教化作用均給予了極大的關注。這其實生動地說明了，融合三教的善惡報應信仰，在宋元時期已經如風拂萬物般，深入到民眾生活的各個角落，并對戲曲藝術產生了深刻的影響。

結語

從根本上講，善惡報應信仰實為一種普遍的精神民俗，由于民俗具有集體性、規范性等特點，所以，一旦形成，它就會深刻地影響和約束人們的心理意識，并形象地表現于文學藝術作品文中。應該說，宋元戲曲基于平民立場的強烈的倫理批判精神，對于后來的戲曲及進步文學的啟示意義，是彌足珍貴的。“重倫理，重教化的傳統，確乎已成為宋元戲曲文學的創作原則，這種以美導善的原則影響后世至今不替。”[23]

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