淺析中國(guó)西南地區(qū)民族音樂(lè)素材在朱踐耳《第六交響曲》中的主要運(yùn)用

摘要：在當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)的幾代學(xué)人中，現(xiàn)今86歲的朱踐耳先生本著承繼民族音樂(lè)文化的薪火和中國(guó)知識(shí)分子的傳統(tǒng)美德及良知，在短短20多年間，奉獻(xiàn)出一系列高質(zhì)量的交響音樂(lè)作品，并以此在20世紀(jì)后期在中國(guó)交響音樂(lè)界形成了一個(gè)獨(dú)特的“風(fēng)景”。他對(duì)交響樂(lè)睿智的理念和實(shí)踐的探索——?jiǎng)?chuàng)作觀(guān)念之精深、創(chuàng)作技法之新潮，以及在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)文化中的知名度，奠定了自己在中國(guó)現(xiàn)（當(dāng)）代交響音樂(lè)史上無(wú)法替代的地位。本文從民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、作曲技術(shù)理論等角度，以《第六交響曲》中所運(yùn)用的西南民族地區(qū)音樂(lè)素材為切入點(diǎn)進(jìn)行分析，探究他如何做到作品形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，讓世人去感受其作品豐富的民族音樂(lè)文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：朱踐耳；西南地區(qū)民族音樂(lè)素材；預(yù)制錄音;天人合一

中圖分類(lèi)號(hào)：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2008）04-0026-03

朱踐耳先生在他的第五階段的創(chuàng)作生涯里，廣泛吸取了我國(guó)西南地區(qū)民間音樂(lè)的元素（1981年入貴州東南地區(qū)、1983年赴云南采風(fēng)、1986年登上世界屋脊，直接體驗(yàn)西藏的風(fēng)土人情），以《第六交響曲》（1992年——1994年）為例，其中大量直接采用上述三地民間音樂(lè)材料，這正是此作比較新穎的一個(gè)環(huán)節(jié)，從中我們不難發(fā)現(xiàn)這與朱踐耳其他交響樂(lè)相比，在民族文化內(nèi)涵的廣度和深度兩方面與其它作品略有不同。

朱踐耳先生眾多帶有鮮明中國(guó)音樂(lè)文化底蘊(yùn)的作品中，既有對(duì)西南地區(qū)侗族、苗族人民風(fēng)俗習(xí)慣音畫(huà)式描述的交響組曲《黔嶺素描》，也有對(duì)西南地區(qū)納西族人民生活音詩(shī)般的“素描”《納西一奇》；既有對(duì)藏文化“天人合一”精神進(jìn)行謳歌的《第三交響曲》（1988年），也有探究“天、地、人”三者和諧關(guān)系的《第七交響曲》（1994年）和融入多部作品藝術(shù)理念、表現(xiàn)技法的“集大成之作”《第十交響曲》（1998年）。

而朱踐耳的《第六交響曲》中所蘊(yùn)涵我國(guó)的西南地區(qū)民族文化內(nèi)涵則是他創(chuàng)作思維的集中展現(xiàn)。這部作品創(chuàng)作歷時(shí)3年，他以深厚的生活積累和開(kāi)拓性的思想意識(shí)，使作品中無(wú)論在音樂(lè)形象刻畫(huà)的準(zhǔn)確性及思想感情表達(dá)的深度上都已達(dá)到了新的水準(zhǔn)。關(guān)于《第六交響曲》，朱踐耳曾說(shuō)：“中國(guó)民間音樂(lè)使我入迷入醉，我不忍改變他們?cè)兜镊攘Γ南耄尾粚⑽也娠L(fēng)來(lái)的原始音響，直接納入交響曲里來(lái)呢？經(jīng)過(guò)篩選、剪裁、嫁接，并以交響手法來(lái)烘托、強(qiáng)化和深化其內(nèi)涵，不是更具有生活氣息、生命氣息和人文氣息嗎？”。①

一、 《第六交響曲》中“西藏誦經(jīng)音樂(lè)素材”的運(yùn)用

在第一樂(lè)章里，作曲家首次通過(guò)預(yù)制錄音將“西藏誦經(jīng)音樂(lè)”作為促使樂(lè)章發(fā)展的一個(gè)重要因素，并在西洋管弦樂(lè)隊(duì)的“背景”襯托下，大膽使用幾種民族樂(lè)器。值得一提的是，他所使用的這些民族樂(lè)器卻并不單純?yōu)樯市Чㄉ踔涟ㄒ繇懀┒鳎菫轶w現(xiàn)他的作曲理念服務(wù)。其音樂(lè)結(jié)構(gòu)如下：

結(jié)構(gòu)

a a¹ a²

1—7 8—14 15—22

天葬呼喚 西藏誦經(jīng) 天葬呼喚

西藏誦經(jīng) 哈尼民歌 哈尼民歌、西藏誦經(jīng)

特色樂(lè)器

古琴 古琴 古琴

碰鈴 磬 大木魚(yú)

磬 碰鈴 磬 芒鑼

和尚鈸 木魚(yú) 十面鑼和尚鈸

琵琶、排鼓 （ 鋸琴 ）琵琶

在第一樂(lè)章中，作者首先以左右聲道切換的方式引入“天葬”的呼喚聲，很自然將樂(lè)思引入了藏民族的民俗生活。在弦樂(lè)部分的烘托下，“誦經(jīng)”錄音隨之進(jìn)入，與“天葬”的呼喚聲渾然一體。

二、 《第六交響曲》中“哈尼民歌”音樂(lè)素材的運(yùn)用

在第一樂(lè)章第二段里，作者進(jìn)而運(yùn)用哈尼族的一首情歌的曲調(diào)錄音（由當(dāng)?shù)匾晃恍W(xué)老師演唱），與西藏“誦經(jīng)”相疊加。

哈尼民歌作為旋律部分，而誦經(jīng)部分，以大字組#F為持續(xù)音貫穿始終。第三段哈尼族民歌以假聲的形式響起，并輔以“天葬”的呼喚聲與之相呼應(yīng)，到標(biāo)號(hào)16出現(xiàn)了作曲家創(chuàng)作的一段模仿大號(hào)筒音響的音樂(lè)。然后喇嘛的“誦經(jīng)”與哈尼民歌再次疊加，逐步進(jìn)入標(biāo)號(hào)18的音樂(lè)高潮，這一部分，作者還是以“誦經(jīng)”音樂(lè)為基本素材，由9/8、4/8拍壓縮成6/8、4/8拍，經(jīng)電腦合成為三個(gè)聲部的卡農(nóng)形式。

三、 《第六交響曲》中“愛(ài)尼民歌”音樂(lè)素材的運(yùn)用

在第二樂(lè)章這個(gè)典型的慢板樂(lè)章里，它與第一樂(lè)章的“莊重”形成鮮明的對(duì)比，以女聲演唱的愛(ài)尼民歌為素材，又增添了帶有“如泣如訴”的小三弦與塤這兩件民族特色樂(lè)器，使整個(gè)樂(lè)章充分透露出人性化內(nèi)涵。其音樂(lè)結(jié)構(gòu)如下：

結(jié)構(gòu)

a b a+b

1—6 7—12 13—14

愛(ài)尼民歌 愛(ài)尼民歌

特色樂(lè)器

小三弦 （安格隆） 小三弦

箏、小三弦、塤 塤、箏、方響

該樂(lè)章較之第一樂(lè)章，有著濃厚的地域性。在a段中，朱踐耳先生以拉祜族民間藝人張老五用小三弦（鋼絲弦）演奏的《悲調(diào)》為基本素材，曲中廣泛運(yùn)用滑音的奏法，近似哭泣的人聲。在b段中，以女聲演唱的愛(ài)尼民歌為素材，與塤、安格隆等特色樂(lè)器相交融。

三、 《第六交響曲》中“彝族、納西族的民間歌舞”音樂(lè)素材的運(yùn)用

在第三樂(lè)章里，整個(gè)樂(lè)曲在性格上與第一樂(lè)章相呼應(yīng)，“熱鬧而歡騰”的中國(guó)西南少數(shù)民族民俗活動(dòng)在這一樂(lè)章被作曲家描繪得淋漓盡致。

其音樂(lè)結(jié)構(gòu)如下：

結(jié)構(gòu)

a b c

2-8 [9 -10 11-12 ] [ 13-18 19]

納西族（合唱）彝族（女聲齊唱）彝族（合唱） 彝族和納西族（疊加）美聲（創(chuàng)作）

特色樂(lè)器

口弦 碰鈴 琵琶

巴烏 木魚(yú) 小三弦

排鼓 排鼓 古琴

在這里，作曲家主要采用西南地區(qū)彝族、納西民族的歌舞音樂(lè)素材，并增加了口弦（哈尼族）、巴烏（哈尼、苗、佤族和納西族）等西南少數(shù)民族民間樂(lè)器。a段與c段均以納西族“窩熱熱”②貫穿，表現(xiàn)形式為對(duì)比性復(fù)調(diào)寫(xiě)法。“窩熱熱”作為流行于云南麗江的混聲合唱，保留了較多的原始痕跡，男聲部則以粗獷的呼喚聲相呼應(yīng)，以?xún)蓚€(gè)骨干音組成，而在女聲部中，演唱者通過(guò)喉頭顫動(dòng)的唱法模仿羊叫聲。這兩個(gè)聲部是由自然形態(tài)的生活音調(diào)（分別來(lái)自放牧或狩獵生活）以不同的旋律型和節(jié)奏型組合成的多調(diào)性的多聲部音樂(lè)。就整體而言，在a段，首先是打擊樂(lè)的“華彩”，隨即導(dǎo)入納西族的合唱，男女聲部之間形成了有趣的二部對(duì)位，在其間還夾雜著跺腳聲和朗誦聲。

熾烈的音樂(lè)把我們帶入了中國(guó)西南少數(shù)民族村寨的節(jié)慶歡騰場(chǎng)面。接著兩個(gè)口弦聲部以左右兩聲道交替出現(xiàn)。

第一聲部采用佤族的“一片型口弦”，奏一音。第二聲部為納西族（三片型的口弦）奏出三個(gè)音。接著由哈尼族的二支巴烏獨(dú)奏錄音（源于不同村莊且在不同調(diào)上）“拼”成對(duì)比性復(fù)調(diào)的表現(xiàn)形式。

b段彝族歌舞音調(diào)先由女聲唱起，再由男聲以卡農(nóng)形式進(jìn)行模仿。

C段（標(biāo)號(hào)13）節(jié)奏由先前的12/8轉(zhuǎn)為4/4拍，音樂(lè)更為緊湊，最后由彝族與納西族（男女二聲部）疊成三個(gè)聲部導(dǎo)向全曲高潮。

在尾聲中，作曲家再次將第一、二樂(lè)章出現(xiàn)的琵琶、小三弦、古琴與美聲樂(lè)隊(duì)的持續(xù)長(zhǎng)音“帶回”到第一樂(lè)章的意境中，尤其是結(jié)束前5小節(jié)的人聲（美聲唱法），再一次地令人想起第一樂(lè)章的莊嚴(yán)圣詠的虔誠(chéng)與肅穆，并感受到人和宇宙、自然之間的和諧與寧?kù)o。

在《第六交響曲》中，作曲家采用中國(guó)西南地區(qū)幾個(gè)少數(shù)民族的音樂(lè)素材和使用原始的錄音帶，則更呈現(xiàn)出了中國(guó)民族民間音樂(lè)的原生態(tài)面貌，體現(xiàn)出遠(yuǎn)古的、歷史的積淀。藏族喇嘛的念經(jīng)、“天葬”的呼喚聲、拉祜族的小三弦、彝族的歌舞、納西族的歌唱、佤族與納西族的口弦、以及哈尼族的巴烏這些素材均有著鮮明的原創(chuàng)性、樸素性和生命氣息，給聽(tīng)眾留下了原始的自然美。在此散發(fā)著濃郁泥土芳香的民間音樂(lè)素材經(jīng)過(guò)作曲家的重塑，被賦予了新的內(nèi)涵，最終與西洋交響樂(lè)隊(duì)“合”為一體。可以說(shuō)《第六交響曲》中的中國(guó)西南民族民間音樂(lè)素材的運(yùn)用，體現(xiàn)了中國(guó)民間音樂(lè)的精華，經(jīng)過(guò)作曲家的處理和重塑，融入到專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作的大型交響樂(lè)作品中。所以，朱踐耳先生的《第六交響曲》無(wú)論在作品內(nèi)容、素材、思想等方面，都已形成了自己的鮮明特點(diǎn)，在表達(dá)中國(guó)審美意識(shí)和民族風(fēng)格、民族意蘊(yùn)等方面，已取得了十分寶貴的經(jīng)驗(yàn)，為現(xiàn)（當(dāng)）代中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作提供了極有價(jià)值的啟示，也使我們能在更廣大的視野中看待和對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化。朱踐耳的創(chuàng)作觀(guān)念是當(dāng)前深刻的民族文化危機(jī)意識(shí)下必然的產(chǎn)物。他正是由于感到傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)和形而上世界的“失落”，才強(qiáng)烈地要求“尋根”，要求認(rèn)同傳統(tǒng)文化，所以他格外強(qiáng)調(diào)文化的民族性和繼承性。作為中國(guó)交響樂(lè)的杰出代表，他有著強(qiáng)烈的使命感，民族文化危機(jī)越嚴(yán)重，他維護(hù)傳統(tǒng)和民族自尊的心理則越強(qiáng)烈，我個(gè)人認(rèn)為這實(shí)際就是全球處于“弱勢(shì)”的民族文化在現(xiàn)代化過(guò)程中體現(xiàn)出的民族主義——或者說(shuō)是民族文化本位立場(chǎng)的“極至呈現(xiàn)”。

責(zé)任編輯：李姝

注釋?zhuān)?/p>

① “節(jié)目說(shuō)明”，載《上海交響樂(lè)團(tuán)建團(tuán)120周年節(jié)目單》第2頁(yè)。

② “窩熱熱（worere）”流行于云南地區(qū)的一種歌舞，它分為兩類(lèi)：葬禮歌曲與慶典歌曲，其表演形式一般是兩個(gè)合唱隊(duì)再加上一個(gè)男歌手和一個(gè)女歌手，分工一般是男歌手叫喚，女歌手唱顫音用以模仿綿羊的叫聲。據(jù)說(shuō)在古代一個(gè)貧窮的男孩在一個(gè)富人家庭放羊的時(shí)候丟失了兩只羊，出于對(duì)這個(gè)男孩的同情，全村的男人和女人們?nèi)w出動(dòng)幫助這個(gè)男孩尋找這兩只羊，男人們大叫而把羊從隱藏的地方嚇出來(lái)，女人則用各種腔調(diào)模仿羊的叫聲引誘羊出來(lái)。根據(jù)另一種傳說(shuō)則是人們以歌唱跳舞的形式驅(qū)除鬼魂和惡魔（引自樊祖蔭；“納西族多聲部民歌”，《中國(guó)多聲部民歌概論》第230頁(yè)）。

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