試論地域方言對唱腔旋律的影響

摘要：本研究以2006年第一批被列入國家級非物質文化遺產名錄的蒲劇、雁劇為例，著重闡明地方戲曲唱腔旋律與方言的關系。蒲劇、雁劇雖同屬山西省，卻分屬兩個不同的方言區，都是由發源地聲腔、流布地方言及當地民間音樂交融而逐漸形成。其中，地域方言對地方戲曲唱腔旋律的形成、轉變和規范影響巨大。筆者通過對蒲劇和雁劇不同方言字調圖式與旋律的比較研究表明：1、方言字調決定著唱腔旋律的變化發展，唱腔旋律依據方言的變化作大體符合方言字調的變化； 2、方言字調與唱腔旋律符合率的高低在某種程度上相對說明了戲曲劇種在當地流行時間的久遠程度及劇種唱腔的成熟度。

關鍵詞：方言；唱腔旋律；蒲劇；雁劇

中圖分類號：J617.5 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）04-0030-07

山西是中華文明的發祥地之一，境內的蒲劇、晉劇、雁劇和上黨梆子是山西地方劇種中的“大戲”，合稱“四大梆子”。山西的梆子戲在發展過程中，不僅受梆子腔戲曲音樂基本形態和變化規律的直接作用，而且同自然環境、地理因素、方言、文化習俗、地方民間音樂以及受眾體的道德標準、價值取向和戲曲藝術家的主觀創新等多種自然、社會因素發生著直接或間接的聯系，其中與其關系最為密切的是方言。

一、山西梆子戲的分布與山西方言區的劃分

（一）山西梆子戲的歷史演變及分布

山西的梆子腔以蒲劇為最早，因源于山西南部的古蒲洲一帶而得名。蒲劇大約形成于明代中期，盛行于清代，具有濃厚的地方色彩，深受晉南民間喜愛。明清時期，隨著大規模的人口遷徙，以及山西匯兌業的發展和錢莊票號的相繼成立，大量的山西南部居民被遷往晉北定居，蒲劇也隨之向北傳播。蒲劇在向北傳播過程中，不斷與各地的民間音樂、方言等相結合，逐漸演變出了雁劇、晉劇等。雁劇、晉劇與蒲劇是同宗同源，一脈相承，都是單聲腔劇種。上黨梆子雖屬多聲腔劇種，風格與其它三種梆子迥然不同，但它在形成過程中也受到蒲劇的影響。

山西四大梆子有嚴格的流布范圍：蒲劇主要流行于韓信嶺以南地區；雁劇主要在石嶺關以北地區；晉劇在晉中平川及東西兩山地區；上黨梆子則在潞安、澤州二府等地區。它們在各自的領地是劇壇的盟主，被稱為“大戲”，幾乎所有小劇種都從它們那里吸收藝術營養，如移植劇目、借用鑼鼓經、吸收部分唱腔、學習表演藝術等等。風靡于山西省內“各梆子領地”的山區和農村，界限清晰，很少互相串區演唱。直至近幾年來，在省內匯演和全國調演頻繁活動的帶動下，情況有所好轉，偶爾會請其它梆子劇種的演員客串演出。

（二）山西方言區的劃分及各方言區方言的特點

山西四大梆子的流布范圍同山西各方言區的劃分及各方言區方言關系密切。

山西方言由晉語{1}、中原官話{2}、北方官話3種方言組成，它們同屬于北方方言區下的方言次區。山西方言內部差異比較明顯，在語音和語法方面有許多不同于北方話的地方。山西方言的形成既有歷史人文的原因，也受地域地貌的影響，是中華民族語言當中較為復雜、豐富的一支。20世紀60年代， 田希誠教授按照方言分布首次將山西方言劃分為4個方言區——南區{3}、北區{4}、東南區{5}，中、西區{6}。其中，山西南區的28個縣市屬于中原官話區，使用中原官話人數約640多萬人；山西北區、東南區及中區、西區的78個縣市屬于晉語區，使用晉語人數達1900多萬人；東北區的廣靈縣屬于北方官話區，使用北方官話人數約15萬人（廣靈區忽略不計）。80年代，侯精一先生將山西方言劃為5個區。到了90年代末， 侯先生又繼續將山西方言劃分為7個方言區。目前，方言和方言區有進一步細化的趨勢。1990年出版的《中國民間歌曲集成·山西卷》基本采用的是田希誠教授的四分法，這種四分法同樣比較符合山西地方戲曲的分布情況，因此，本論文也將采用四分法進行分析。

山西各方言區最主要的特點是：南區方言是唯一無入聲的地區，是蒲劇的主要流行區；北區方言平聲分陰陽，也是雁劇的主要流行區；東南區方言是平、去、入都分陰陽，是上黨梆子的主要流行區；中西區方言入聲分陰陽，是晉劇的主要流行區。可見，山西四大梆子的地域分布與方言的地域分布基本上是完全吻合的。

二、山西方言與蒲劇、雁劇唱腔旋律分析

方言的地理分布與劇種的地理分布具有極為密切的相關性，地方戲的生命力主要在于使用方言上。一般來講，任何一種戲曲，其起源都局限于一定地域，采用當地的方言，由方言特征直接影響唱腔的音樂特征，最后發展為地方戲曲。山西四大梆子都是由發源地聲腔、流布地方言及音樂交融而產生新流派，進而形成一種新的地方戲。方言的不同，字音調值的不同，必然要造成旋律、行腔的變異，所以，旋律是依據方言的不同而變化的。

（一）晉南區方言與蒲劇的唱腔旋律

蒲劇的唱腔基礎是晉南區方言的字調，所謂晉南區方言，是以臨汾、運城，特別是蒲劇的發源地永濟一帶的方言為代表，過去常稱作“晉南官話”的中原官話。

1、晉南區方言的分布與特點

（1）分布

晉南區方言主要包括永濟、芮城、運城、平陸、臨猗、萬榮、河津、稷山、新絳、侯馬、夏縣、聞喜、汾西、洪洞、霍州、臨汾、沁水、翼城、鄉寧、吉縣、夏縣、襄汾、浮山、曲沃等24個市縣（南區的方言區又分為3個子區——臨汾片{7}、侯馬片{8}、運城片{9}）；而這24個市縣正是蒲劇在山西的主要流行地域，晉南方言區的分布與蒲劇的流行地域分布基本完全相符。

此地的方言特點是：無入聲。影響唱腔旋律最主要的因素是字調——調值因素，現以蒲劇的發源地永濟為中心，主要就其單字調的調值、調類、調型等與行腔有關的聲調分析。

（2）聲調特點

漢語字音的形成分為3個部分：一是聲母，二是韻母，三是聲調。三者中，和行腔最有關的是聲調的調值；調值是聲調高低升降的變化情況，也就是聲調的實際讀法。字的聲調，又常稱作“字調”，簡稱“調”或“聲”；不同字調就其升降或曲折走向，叫做“調型”。晉南方言的聲調特點：

①無入聲。

②晉南話的字調調型與北京話不同；陰平都讀降調，如“他”，晉南話讀成“踏”（字調21），即將平調讀成降調；去聲都讀平調，如“燕”，晉南話讀“淹”（字調33）；即將降調型音變成平調型音。（見表1）

③ 變調：字與字連續時，在某種調類相連的一定條件下，其中一字的基本調值和調類會發生變化，語音學稱其為“變調”。晉南方言變調有以下兩種情況：上聲相連時不變調，平聲相連時第一個字變升調24。（見表2、表3）

2、蒲劇唱腔旋律與晉南區方言

聲腔是隨著方言的變化而變化的，為了唱腔能“字正腔圓”，旋律行腔須大致依照方言的字音的調型。在一字多音的曲調中，字調常在前兩個音或三個音中體現，后面長大的拖腔與字調無關，只是為了抒發感情而用的；一字一音時，則以相鄰字間的高低起伏體現字調。

例1：這是蒲劇《竇娥冤·二樁誓愿》中竇娥（小旦）的上句唱腔（王秀蘭演唱）。

“昔日飛霜因鄒衍”，“昔、飛、霜、因、鄒”陰平（調值是21），調型是下降趨勢；“衍”是陽平（調值24），調型是上升趨勢；“日”是去聲（調值33），其中“飛霜”是平聲連接，第一個字“飛”要變調（由調值21變成升調24）。

方言字調曲線圖：

從方言字調的曲線圖與旋律唱腔的吻合上看，“日、霜、鄒、衍”的旋律唱腔與字調相符，“昔、因、飛”的旋律唱腔與字調不相符。

例2：這是蒲劇《柜中緣》中劉玉蓮（小旦）的唱腔（景雪變演唱）。

“悔不該在門外做針線”中的“悔”是上聲（調值42），“不、在、外、做、線”是去聲（調值33），“該、針”是陰平（調值是21），“門”是陽平（調值24）。

方言字調曲線圖：

從方言字調的曲線圖與旋律唱腔的吻合上看，“悔、該、在、門、外、針、線”的旋律唱腔與字調相符，“不、做”的旋律唱腔與字調不相符。其中，“外、線”的旋律看似與字調不符，實際不然，因為“有些字調可以兼用，例如，平調可與下行字調相兼用；上行字調也可用平調，但平調不能用上升字調”{10}。

例3：這是蒲劇《送女·余郎夫且息怒休把臉變》中周蘭英（小旦）的唱腔（武俊英演唱）。

“余郎夫”中的“余、郎”都是陽平（調值24），“夫”是陰平（調值是21）。

方言字調曲線圖：

從方言字調的曲線圖與旋律唱腔的吻合上看，“余郎夫”的旋律唱腔與字調都是相符的，“夫”的后面有長大的拖腔，但是一字二音即能充分地體現字調，后面的拖腔是為了抒發感情，與字調無關，忽略不計。

例4：這是蒲劇中的一句須生唱腔的唱詞“前三皇后五帝年深久遠”， “前、皇、年”都是陽平（調值24），調型是上升趨勢；這與北京話相同。但“五、久、遠”是上聲（調值42），調型是降調趨勢。在晉南話中最為特殊的是陰平和陽平的調型，如“三、深”是陰平（調值21），調型是下降型，如“后、帝”是去聲（調值33），調型是平調趨勢，這與北京話完全不同。

方言字調曲線圖：

蒲劇唱腔旋律的走向與晉南方言的調型基本上是一致的，只有在上聲“久”的調型在方言中應該是下降趨勢，但在唱腔中是上升的趨勢例外，其它字的唱腔旋律的發展方向完全與方言字調吻合。

例5：這是蒲劇《殺驛》中吳承恩（須生）的唱腔（閻逢春演唱）。

“王老爺”中的“王、爺”都是陽平（調值24），“老”是上聲（調值是42）。

方言字調曲線圖：

從方言字調的曲線圖與旋律唱腔的吻合上看，“王老爺”的旋律唱腔與字調都是完全相符的。“爺”后面長大的拖腔，是為了抒發感情，“爺”的一字二音最能充分體現字調，所以，后面拖腔與字調無關，忽略不計。

例6：這是蒲劇《殺驛·王老爺他待我恩比天高》中吳承恩（須生）的唱腔（閻逢春演唱）。

“悔不該吃酒醉神魂顛倒”中的“該、吃、顛”是陰平，（調值21）；“神、魂”是陽平（調值24），“悔、酒、倒”是上聲（調值42），“不、醉”是去聲（調值33），“該、吃”都是陰平，平聲相連時，前一個字“該”要從降調型變成升調型。

方言字調曲線圖：

從方言字調的曲線圖與旋律唱腔的吻合上看，“悔、吃、酒、醉、神、魂、顛、倒”的旋律唱腔與字調相符，“不、該”的旋律唱腔與字調是不相符。（見表4）

例7：這是蒲劇《包拯賠情》中包拯（凈）的上句唱腔（張大發演唱）。

“我鐵面無私把國保”中的“私”是陰平，（調值21），“無、國”是陽平（調值24），“我、鐵、把、保”是上聲（調值42），“面、”是去聲（調值33）。

方言字調曲線圖：

凈角多是一字對一音，這時的字調多是在相鄰的兩個字之間體現，此例還采用了裝飾音的潤腔方法來扶正字調，使唱腔更加圓潤。從方言字調的曲線圖與旋律唱腔的吻合上看，“我、面、無、私、國、保”的旋律唱腔與字調相符，“把、鐵”的旋律唱腔與字調不相符。（見表4）

通過對蒲劇旦行、生行、凈行的唱腔與字調的分析得出：

（1）蒲劇是用地方土語晉南話演唱的，只有講晉南話的地區，才愛聽蒲劇，所以，晉南話的流行地區24個縣市與蒲劇流行地區的24個縣市基本上完全吻合。

（2）以上分別選用了蒲劇3個行當——須生、旦及凈的相對靈活的上句唱腔，節奏有4/4的慢板和2/4的二性板式，經分析，唱腔的旋律基本符合字調的占80%，完全不符合的占20%；其中，須生、凈角曲調與字調調型符合的比例最高，旦角最次。這說明地方戲曲雖然用方言土語來演唱，但并不和當地的口語完全一致，而是有些參合；表現在唱腔旋律特點上時，曲調是基本圍繞字調來發展的，方言的字調調型決定了唱腔旋律的走向，但唱腔的旋律不是完全依附于字調的調型，而是大體上符合方言字調的調型。

（二）晉北區方言與雁劇的唱腔旋律

雁劇的唱腔基礎是晉北區方言的字調，所謂晉北的方言，大體是以忻州、山陰、特別是大同一帶的方言為代表，它是晉語的一部分。

晉北區方言的分布與特點

(1)分布

山西北部方言區主要包括大同、陽高、懷仁、左云、右玉、山陰、繁峙、應縣、渾源、靈丘、代縣、五臺、定襄、原平、平魯、朔州、偏關、河曲、保德、苛嵐、寧武、神池、五寨、忻州24個市縣的3個片——大同片、山陰片、忻州片，而這些地區即是雁劇的主要流行地域。

以大同為中心的這一方言區的主要特點：是平聲分陰陽，入聲不分陰陽，只有1個入聲。聲調有陰平、陽平、上聲、去聲、入聲5個。

（2）聲調特點

①有入聲，但入聲在唱的時候，基本不存在對唱腔的直接影響。因為入聲只是在節奏上比較短促，音調的高低、升降都可以，但在唱的時候，不可能很短，唱腔一拖長，就弱化了入聲的存在。

②平、上聲不分，尤其是晉西北一帶如忻州、岢嵐、五寨等地區：如搬、板讀音不分，讀同音；收、手讀同音。（見表5）

③變調：雁劇只有上上連接時變調，其余情況不變。

A、上上連接時變調，第一個字變成調值313，第二個字不變。

2、雁劇唱腔旋律與晉北區方言

例1：是《江姐》中江姐（旦）的上句唱腔，“多少年朝夕相處心連心”中的“多、朝夕、相、心”是陰平，調值31，調型是下降趨勢；“處”是去聲，調值24，調型是上升趨勢；“少”是上聲，調值54，調型是下降趨勢；“年、連”是陽平，調值313，調型是先降后升的趨勢。

方言字調曲線圖：

其中，“‘連、年’是降升調，旋律上行也可，‘朝、處’是降調，旋律也可用平調”{11}。所以，“多、年、朝、夕、相、處、心、連、心”的旋律曲調與字調符合。“少”的旋律曲調與字調不符合。

例2：這是雁劇《金水橋》中銀屏公主（旦）中的唱腔。

“日夜盼狼煙掃再寄飛虹”中的“煙、飛”是陰平，調值31，調型是下降趨勢；“狼、虹”是陽平，調值313，調型是先降后升的趨勢；“掃”是上聲，調值54，調型是下降趨勢；“日、夜、盼、再、寄”是去聲，調值24，調型是上升趨勢。

方言字調曲線圖：

其中，“‘日、盼’二字是聲調，升調可兼用平調，或者說在高音區停留較長時間，沖淡了字頭倒字的感覺；‘虹、狼’是降升調，旋律上行也可”{12}。所以，“日、夜、盼、狼、煙、掃、再、寄、飛、虹”的唱腔旋律與字調都相吻合。

例3：這是雁劇《金水橋》中銀屏公主（旦）中唱腔的上句。

“最喜聞花園內瑯瑯書聲”中的“花、書、聲”是陰平，調值31，調型是下降趨勢；“聞、園、瑯瑯”是陽平，調值313，調型是先降后升的趨勢；“喜”是上聲，調值54，調型是下降趨勢；“最、內”是去聲，調值24，調型是上升趨勢。

方言字調曲線圖：

其中，“最、喜、聞、園、內、書、聲”的唱腔旋律與字調吻合，“花、瑯瑯”的唱腔旋律與字調不吻合。

例4：雁劇的須生“前三皇后五帝年深久遠”的唱詞的字調，與北京話完全不同，它的陰平調值31，是降調型，如“三、深”，讀作“散、腎”，陽平的“前、皇、年”的調值313，調型是降升型，上聲的“五、久、遠”的調值54，是降調型，但是“久遠”是上上連接，須變調，調值由54-54變成313-54。

方言字調曲線圖：

可以看出，晉北方言曲折度較大，大跳也較多，幅度也較大，下切的線條較多。在雁劇的唱腔中，也有這樣的體現。如下圖：

其中，“三、皇、五、帝、年、深、久、遠”的曲調與方言字調的調型符合，“前、后”的曲調與方言字調的調型不符合。

例5：這是《劈殿》中程咬金（凈）二性板的上句。

“七國盜寶珍珠鳳”中的“七、珍、珠”是陰平，調值31；“國”是陽平，調值313；“寶”是上聲，調值54；“鳳”是去聲，調值24。

方言字調曲線圖：

雁劇的凈角唱腔也多是一字對一音，字調也是在相鄰兩個字的曲調進行中體現，但它不像蒲劇還有倚音的裝飾，旋律曲調直上直下，更加符合晉北人民粗獷、豪邁的性情。其中，“國、盜、珍”的曲調與字調的調型符合，“七、寶、珠、鳳”的曲調都與字調的調型不符合。

例6：這是《蘆花蕩》中張飛（凈）的唱腔。

“奉軍師令喳”中的“奉、領”是去聲，調值24；“軍、師、喳”是陰平，調值31。

方言字調曲線圖：

其中，“軍、喳”的曲調與字調調型吻和，“奉、師、令”的曲調與字調調型不吻和。

通過對雁劇旦行、生行、凈行的分析得知：

（1）雁劇的方言多降型，致使方言字調曲線圖呈“下切”型的直線多、曲折的幅度大、密度大；這與雁劇的唱腔旋律是相對應的，如雁劇的旋法特點以七、八度甚至八度以上的向上大跳為主，旋律進行是以下行直線式為多是相吻合的。

（2）雁劇的唱腔旋律與晉北方言的字調有75%符合，25%的曲調與字調不相符合，唱腔旋律與方言字調的符合程度略低于蒲劇。

三、山西方言與蒲劇、雁劇唱腔旋律分析結論

通過對蒲劇、雁劇的方言字調與唱腔旋律的比較分析得出：

1.地方戲曲的地域分布與方言的地域分布密切相關，蒲劇、雁劇分屬山西方言區的南、北兩區，都是由發源地聲腔、流布地方言及音樂交融而逐漸形成。其中，地域方言對地方戲曲唱腔旋律的形成、轉變和規范影響巨大。蒲劇和雁劇不同方言字調圖式與旋律的比較研究表明，發源地聲腔（戲曲）流布到新的區域后，為了吸引受眾體，使觀眾能夠聽得懂，就必須使用當地的方言。方言的不同，字音調值就不同。為了達到唱腔 “字正腔圓”的美學效果，唱腔會隨著方言的變化而發生變化，并由此形成了旋律依據方言的不同而變化的特點。兩大梆子的旋律曲調基本上是圍繞字調變化發展的，方言是區別不同地方戲曲最顯著的特征之一。為了唱腔能“字正腔圓”，必然要造成旋律、行腔的變異，因為任何一個劇種，其起源首先都局限在一定的地域，采用當地的方言，最后發展為地方戲曲。地方戲曲也必定是以方言演唱的，且主要流傳在這一方言區中。區別地方戲最顯著的特點不是聲腔而是方言（因為有的地方戲可以兼容幾種聲腔，如川劇、上黨梆子等），聲腔可以隨方言變。因此方言的地域差異，往往也反映了戲曲劇種的地域差異。可見，旋律是依據方言的不同而變化的，地方戲的生命力主要在于使用方言上，方言的地理分布與劇種的地理分布具有極為密切的相關性。漢語語音的特點對于聲腔起著極為重要的影響，這是我國民族聲樂的特點和優點，對地方戲曲與方言關系的重視和研究，是了解劇種與劇種之間的差異并更好地為地方戲曲的創腔服務。

2.山西方言的特點不夠集中，共同特點較少。從字調圖式與旋律比較中還可以看出：蒲劇的字調線狀起伏多變，跳躍多，平穩的線段少，這與蒲劇的唱腔旋律多跳躍、少級進，有大幅度起伏多變的旋律線，腔高板急，起伏跌宕，具有豪邁奔放的旋法特點是吻合的；雁劇的字調調型圖多是“下切型”的線段，線段陡、寬窄不一、曲折度大，這也符合雁劇的旋律以下行為主，音程跳度大，節奏形式變化多樣，有高昂、慷慨、悲壯的唱腔特點。

3. 研究中作者分別選用了蒲劇、雁劇的3個行當——旦行、生行、凈行的唱句，節奏有4/4的慢板和2/4的二性板式，經分析，從唱腔符合與基本符合字調比例上來看：蒲劇符合的比例大體在80%，雁劇符合的比例占75%。以上數據表明：

（1）地方戲曲雖然用方言土語來演唱，但并不和當地的口語完全一致，而是有些參合離合，表現在唱腔旋律特點上時，旋律曲調是基本圍繞字調來發展的，但唱腔的旋律并不完全受限于字調，而是大致地符合方言字調，換言之，旋律是依據方言的不同而變化的，旋律和方言是大體上吻合的。

（2）蒲劇、雁劇的曲調與字調調值相符合率呈遞減趨勢。這說明，當蒲劇在流傳過程中，流傳的距離越遠、時間越久，脫離母體的時間越長，曲調與字調的符合率越少。因為從母體地區發散，接受外來因素相對少，結合母體地區的方言、文化也最直接，這樣，母體地區的“品質”就“純”一點。當從母體地區發散到子地區后，受子地區的文化、音樂等其它因素的影響，尤其是受到當地方言的影響，要將母體地區的曲調與子地區的語言融合，這樣出來的子音樂一方面相對于母地區的方言、音樂磨合的時間少，兼顧的其它成分多，固然形成的子音樂不夠純正的特點。方言字調與唱腔旋律符合率的高低在某種程度上也相對說明了戲曲劇種在當地流行時間的久遠程度及劇種唱腔的成熟度。符合率高的，在當地流行的時間越久遠，戲曲聲腔也越成熟；符合率相對低的，說明由母體流傳過來還不夠穩定，還需要磨合。

責任編輯：郭爽

注釋：

{1}晉語是指陜西省及其毗連地區有入聲的方言。它分布于山西、河北、河南、陜西內蒙古自治區等五省區的174個縣市，使用晉語的總人數約4500多萬人。

{2}中原官話汾河片除山西省西南部的28個縣市外，河南省的靈寶縣，陜縣和三門峽市也屬于汾河片，這3個縣市的人口由100多萬人。汾河片人口合計740多萬人。

{3}南區是第1區，為無入聲的地區。

{4}北區為第2區，是有入聲，但入聲不分陰陽的地區。

{5}東南區是第3區，是有入聲，但聲母無［Ｚ］［ζ］的地區。

{6}第4區即今天的中區、西區及少數今東南區。

{7}又稱平陽小片，包括9個顯示：汾西、洪洞、襄汾、臨汾、霍縣、浮山、古縣、聞喜、沁水（城關）。方言特點是無入聲，去聲分陰陽。

{8}又稱絳州小片，包括五縣市：新絳、絳縣、垣曲、侯馬、曲沃，它的方言特點是無入聲，去聲不分陰陽，只有3個調。

{9}又稱解州小片，包括山西西南部的17個縣市：運城、蒲縣、吉縣、鄉寧、河津、稷山、萬榮、夏縣、臨猗、永濟、芮城、平陸、安澤、翼城。此地區方言特點是無入聲，去聲不分陰陽。

{10}于會泳：《民族民間音樂研究專題之一腔詞關系研究》，上海音樂學院民族音樂理論系（內部資料），1963年12月。

{11}于會泳：《民族民間音樂研究專題之一腔詞關系研究》，上海音樂學院民族音樂理論系（內部資料），1963年12月。

{12}于會泳：《民族民間音樂研究專題之一腔詞關系研究》，上海音樂學院民族音樂理論系（內部資料），1963年12月。

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