論歌曲結尾的藝術處理

2008-01-01 00:00:00劉雙馬東風

音樂探索 2008年4期

摘要：藝術歌曲的結尾往往是作品構成的重要組成部分之一。如何處理好結尾是歌曲作者、演唱者應該關注和認真研究的問題。本文就藝術歌曲的結尾類型及寫法等相關問題，做了認真地分類與深入探討，闡明了結尾在音樂表達方面所具有的重要結構意義與表現作用。

關鍵詞：歌曲藝術；結尾；藝術處理

中圖分類號：J614.91 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）04-0043-06

結尾無論在文學作品還是在音樂作品中，都是作品構成的重要組成部分，它對作品內容的總結、形象的塑造、情感的深化，都起著不可忽視的作用。音樂作品的結尾尤為如此。從某種意義上講，處理好結尾不亞于對音樂主題的處理。如何分析歌曲的結尾，如何運用多聲思維的原則處理好結尾，是眾多演唱者、伴奏者及曲作者都應該了解和掌握的問題。

一、歌曲結尾的內在含義與分類

如何應用多聲思維的原則與方法處理好歌曲的結尾，這個問題不亞于對音樂主題及高潮的處理。一個意味深長、形式完美、風格統一的結尾，往往給人留下深刻的印象，并為整個藝術表達畫上一個圓滿的句號。

首先要弄清歌曲結尾的結構類型和如何理解“結尾”這一概念的內在含義。

結尾、尾聲、收束、終止、終句、結束，這些用語可能在不同的場合下運用，它們雖然有著相同或不同的含義，但本質上講都是指音樂的結束部分，這個部分統稱為結尾。常見的結尾有兩種類型：一種是歌曲旋律與伴奏音樂同時結束；另一種是包括尾奏的結束。這兩種結尾類型在藝術歌曲的創作中都十分常見。尾奏或稱后奏，這個詞沒有歧義，它是指歌曲的旋律結束之后，樂隊或鋼琴繼續演奏的音樂片斷。

結尾的表現形式因作品的表達不同而不同，不同的表達形式也出現了不盡相同的結尾類型。但無論什么形式的結尾，它必須由兩個基本部分構成：一是結尾前的準備；二是結尾。從曲式學的角度講，尾奏是結束的補充部分，但由于這一部分處于整個作品的最后，起到總結全曲的重要作用，是不容忽視的結構因素。因此，寫好尾奏 “可以進一步把思想感情加以抒發，獲得余音不盡、耐人尋味的效果”。［1］如果我們把尾奏作為結尾結構的一部分來看待的話，一個結尾的結構要素要有兩個或三個部分構成，即結束的準備、結束或尾奏。

我們通過對數以百計的音樂作品觀察，一個結尾的形成往往有：速度、力度、音區、時值的改變、樂句的重復、突然的休止、調式的收束與和聲進行的終止感等因素構成。

常見的結尾形式與處理方法有：

（一）歌聲與伴奏的關系：節奏相同，收束一樣

結尾與伴奏同步而行的現象，在藝術歌曲中并不多見。但在進行曲、舞曲等體裁的作品中經常使用。因為這種體裁的作品更強調節奏的統一與簡潔。一般來講，結尾與伴奏同步而行是為了一種特殊表達的需要而設計的。這首由易韋齋作詞、蕭友梅作曲的歌曲作品，創作于1921年。上世紀的20年代，我們的國家正處于危難、迷茫的歷史時期，《問》這首歌代表了廣大愛國知識分子的心聲。歌中唱道：“你知道你是誰？你知道華年如水？你知道秋聲添得幾分憔悴？垂垂！垂垂！你知道今日的江山有多少凄惶的淚？你想想啊，對，對，對。”歌詞通過一系列的發問，寄寓了人們對祖國未來的憂慮之情，反映了作者憂國憂民的思想傾向。

鋼琴伴奏有效地烘托了這一氣氛，給人留下更多的空曠、疑問與不安。

（二）歌聲與伴奏的關系：節奏各異，同時收束

結尾與伴奏異步而行的現象在藝術歌曲的伴奏中應用最為廣泛。其主要原因是，歌曲的結尾逐漸趨于穩定，結束音往往停留在時值較長的音符上，伴奏中的和聲運行按照設計的終止，由不穩定到穩定的程式遞進，而伴奏音樂必須在此基礎上，尋找其流動的聲部線條或節奏音型來填充因長音留下的空間，以此形成了靜與動的對比，深化音樂意境，為結尾劃上一個圓滿的句號。

主要的寫法特點有：

1.音型化的寫意特征

《陽關三疊》的唱詞采用唐代詩人王維的《送元二使安西》“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更進一杯酒，西出陽關無故人”的詩為主要歌詞，并由后人引申詩意補寫而成的。這首詩的本意表達了王維為摯友元二送行的別離之情，表達了作者對當時社會的不滿，代表了廣大民眾的哀怨之聲。該曲在唐代已入大曲，王震亞先生編配的附有鋼琴伴奏的合唱曲《陽關三疊》，又為這一古曲富于了新的生命力，使其更為廣泛流傳。

王震亞先生在處理該曲結尾時，重在寫意。在藝術處理上主要體現了：伴奏音型的選擇與歌曲內容十分吻合；富有民族風格的流動低音與高音部的弱起音型構成呼應對比關系，加之相同音型的不斷反復和極弱記號的使用，展現了摯友拖著傷痕累累的腳步，艱難向前行走的送別場面，給人以“詞已盡，情未了；音已斷，意無窮；人已行，長相思”的強烈藝術感染。

2. 前呼后應的統一性特征

隨著音樂主題的發展，主題的原始陳述與結尾之間，出現了兩種關系：一是時間的空間關系；二是主題材料的遠近關系。實現主題的回歸與統一，是人們音樂審美的需要，常見的寫作方式有：

{1}用前奏材料寫作的結尾

前奏部分：

使用前奏的材料寫作的結尾，是結尾處理中最常見的一種方法。因為這種方法簡便易行，用最少材料獲得最佳的統一效果。

{2}用主題材料寫作的結尾

對主題的觀照方式很多，使用主題材料或主題動機寫作的結尾，給人一種回歸，也是對主題的再次強調與肯定，起到了統一全曲、畫龍點睛的作用。

③用間奏材料寫作的結尾

間奏是伴奏音樂中的常用手段，在一些藝術歌曲、敘事性歌曲中經常使用。間奏的主要作用有三點：間隙性、連接性和展開性。所謂間隙性，就是給歌唱者以歇息的機會。連接性的作用有三個方面，一是對前面樂思的補充或情感的延伸；二是句與句、段與段之間的銜接或材料的過渡；三是主題形象的對比轉換、新因素的預示或速度、表情、節拍的過渡。展開性是充分利用間奏的連接性特點，將音樂情緒深化，或形成新的對比因素。

朱踐耳曲：《毛主席的革命路線指引咱永向前》［6］

在結構短小、形象單一的歌曲中較少見到使用間奏的現象。

3. 主和弦的終止特征

每一位作曲家在配寫歌曲伴奏之前，都對歌曲的音型、句法及終止有著精心的設計。由于音樂風格的不同，所選擇的音型與終止千變萬化。但萬變不離其宗的是結束的和弦一般都是主和弦。由于主和弦高度穩定性，在結尾處常常被多次重復，直至完滿結束為止。

二、結尾的技術與藝術

伴奏音樂與歌曲收束的時間不同，主要是因為尾奏的出現所致。尾奏即歌聲結束以后，由伴奏樂器單獨演奏的部分。歌曲的結尾是否需要尾奏，要因作品的表達而定，遵循情感的發展而設計。無意義的尾奏給人以煩瑣、累贅之感，也是藝術歌曲創作中十分忌諱的。尾奏是結尾結構中的最后一個部分，它的結束標志著整個作品的結束。因此，它的時間要長于歌曲。目前還沒有見到歌曲尚未結束，而伴奏音樂提前結束的現象。

尾奏這一現象在歐洲音樂歷史上由來已久。雖然在我國的歷史文獻中，同樣可以找到與此相關的證明，但在藝術歌曲的創作方面，我國近現代的音樂創作無論從技法上還是從形式上均受到西洋音樂的影響。就整體而言，在尾奏的使用上，外國作品多于中國作品。

藝術歌曲之王——舒伯特，無疑在這方面是貢獻最為突出的。他是第一個把伴奏音樂視為歌曲表現中一個不可分割的藝術整體的作曲家。他的旋律流暢，感情真摯，鋼琴伴奏不僅僅起到配合歌曲擔任情景氣氛的制造與描述，有時甚至起到主導性作用。伴奏音樂寫得無比精彩，富有鮮明的形象特征，與歌曲旋律環環緊扣，融為一體，相應生輝。當我們打開他的藝術歌曲集時，我們會發現，他的每一首藝術歌曲都或多或少的都帶有尾奏，這也成為舒柏特藝術歌曲創作的一個特點。在他的概念里，尾奏是歌曲的一個重要組成部分，這個部分的主要任務是：用無言之歌來表達有言之樂中的未盡情感，或用歌詞無法表達的音樂內涵，給鋼琴伴奏“唱歌”的機會與位置。在這一方面，舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫、柴可夫斯基等人也是如此。

保羅·亨利·朗格在他著的《十九世紀西方音樂文化史》一書中是這樣評價沃爾夫藝術歌曲的鋼琴伴奏與歌唱之關系的：“詩是用一種生動的、講話式的歌曲吟誦出來的，但有完美的詩韻，而鋼琴則負責體現詩中的情緒及其起伏變化。這種作品的音樂的真髓在鋼琴的部分中，所以沃爾夫稱他的作品為‘為人聲和鋼琴的歌曲’而不是‘帶鋼琴伴奏的歌曲’，這是完全正確的。這樣的伴奏在音樂上是獨立于人聲部分之外，但又完全從屬于歌詞的。” ［8］

常見的寫作手法有：

（一）主導音型的延續

《鱒魚》創作于1817年，描述了漁夫釣魚的情景及一位觀者的心情與感受。作者通過對小鱒魚這一生命體裁的寫照與借喻，以敘事的手法向人們揭示了善良和單純往往被虛詐和邪惡所害，表達了他對自由的謳歌與向往以及對統治者的憎恨與厭惡。全曲以并列的二部曲式寫成，主題之間對比較大。尾奏的伴奏音型是整個作品的主導性音型，這一音型從頭到尾貫穿全曲，成為統領全曲的重要因素。在主題初步陳述時，這一音型它代表了鱒魚暢游水底的神態；在作品的第二部分中，它描述了漁夫的陰險與狡詐，及觀者忐忑不安的心理；隨著伴奏音樂的不斷發展，調性的變化、和聲的濃度及力度的逐漸加強，形象地描述了河水被弄渾后魚兒上鉤的情景；在結尾中，隨著力度的漸弱，則又表達了魚兒上鉤以后痛苦掙扎直至死亡的悲慘景象。同一種音型在不同的音樂氛圍中，表達了不同的音樂情感與形象特征。值得注意的是，這首歌曲的尾奏與前奏、間奏完全一樣，形成了A…A…A三部性結構，這種寫作手法對于主題之間對比較大的歌曲有著統一全曲、總結全曲的重要意義與作用。

（二）主題重現的意義

主要主題在結尾處的再現是對原始主題的觀照，是音樂統一、主題合攏的重要表現手段。但再現的主題與主題的初步陳述是不同的，因為它經過了對比主題之后，主題意義顯得更加深刻和成熟。任光《漁光曲》（陳貽鑫配伴奏）的尾奏，在輕盈透明的和聲織體襯托下，使用八度重復在高音區再現了主題旋律。深刻表現了“云兒飄在海空，魚兒藏在水中”的自然情景，表達了人們對美好未來的向往和憧憬。

（三）對高潮的烘托與推進

不少藝術歌曲的高潮停留在最后時值較長的高音上。這一現象使節奏的運動出現了相對停滯狀態，加上高音的持續造成的音區反差等因素，為伴奏音樂的寫作提供了可以釋放的更多空間。常見的寫法有三種基本類型：一是音階的快速上行或下行；二是分解和弦的快速上行或下行；三是運用前奏、間奏或其它有特性的材料寫作的尾奏。

尾奏與前奏相同的現象在藝術歌曲的創作中是非常多見的。正像我們前面所講的那樣，這是一種用最簡潔的方式來獲得主題統一的有效手段，給人留下更深刻地主題印象，及更多的回味與思索。與此同時，調性的統一也常常伴隨主題的再現而回歸。

（五）用人聲演唱的尾聲

從某種意義上講，用人聲演唱的結尾與器樂演奏的結尾，其結構的本質屬性當無改變。那么，為什么有時候用人聲演唱而不用器樂演奏呢？

原因之一：因歌詞的非對稱性因素等方面，導致結構上的不平衡現象，音樂上為了與歌詞結構取得平衡常常使用人聲演唱尾聲。這種尾聲的寫法常見的有兩種情況：一種是用“啊、啦”等襯詞演唱，二是同樣的歌詞配以相同或不相同的曲調進行重復。如《我愛你，中國》、《祖國，慈祥的母親》等。

陸在易曲：《祖國，慈祥的母親》［13］

從上例的歌詞結構來看，整體分為A（2）＋B（2）兩大段。由于A段的歌詞被重復，形成了實際上的2＋2的四句體結構。為了求得歌詞結構和音樂結構的平衡，B段采用了加入襯詞的方法補充了兩個樂句，實際上也構成了2＋2的四句體結構。這首以抒情性見長的音樂作品，其旋律跌蕩起伏，情感表達淋漓盡致，尤其是用襯詞“啦”演唱的尾聲更加委婉動人，表達了赤子之心對祖國母親的無限眷戀之情和美好祝福，給人留下深刻的記憶與無限的追思。

另外一種原因是：某些曲作者認為，人聲是音樂中最美好的聲音，用人聲加以補充其寓意更加深刻。有的作曲家對尾奏不感興趣，認為尾奏有畫蛇添足之嫌，它可能帶來累贅、多余之感。歌聲與伴奏同步而行才是歌曲的完美表述方式。

（六）具有獨立意義的尾奏

陳國權先生在評述《明朗的白天》這首歌曲的結尾時說：這是一首有高度藝術性浪漫曲，歌曲的結尾有一個龐大的尾奏。表現了作者深沉、真摯、熾熱的愛戀情感。歌曲最后唱道：“明朗的白天或是陰暗的日子，一直到我的生命快要完結，一直到我進入墳墓的時候，我的思想，我的感情，歌聲和力量，都獻給你……”。尾奏在歌聲的結束高潮之后，繼續用極強的力度激情地奏出歌曲主題句旋律：

歌曲的尾奏從歌曲的主題旋律開始，由于極強的力度和豐滿的織體寫法，音樂具有強大不可遏制的沖擊力。從第5小節起旋律有了變化，在左右手交錯出現旋律的同時，和聲也逐漸復雜化起來。尤其在第11小節右手為..節奏時，一連串的七和弦模進下行，同時低音從降C音為出發點，主要以半音下行的方式進行到主音。這種寫作方式，在柴可夫斯基的許多交響樂作品里，常用來表現巨大的悲劇性的、矛盾不安的心理描寫。作曲家在這里也運用了這種手法，可見這首歌曲的尾奏在表現意義上具有多么巨大的分量。尾奏的后面部分準備進入終止，這里在主音和五音持續的基礎上，將重屬導七和弦先以上、下行琶音形式，后以鄰音形式同主和弦對照出現，然后在低音輕輕顫音的背景下，節奏越來越稀松，力度越來越弱，音樂漸漸平息下來直至結束。［14］