從新感受力美學(xué)看電影音樂的功能

摘要：按照蘇珊·桑塔格的觀點，電影是一種典型的感受力藝術(shù)。音樂的植入使電影從視覺的專制下擺脫出來，拓展成為感受力更為完善的藝術(shù)樣式。從宏觀的層面來看，音樂利用特殊的感覺模式，以其卓越的表達(dá)力、表現(xiàn)力、感染力提升了電影藝術(shù)的感受力，隨著電影技術(shù)的進(jìn)步、觀影條件的改善，音樂在影片中的功能越來越強大，影響著我們對故事情節(jié)、影像元素乃至整部影片的感知、領(lǐng)悟和理解。本文從新感受力美學(xué)的視角，分析了電影音樂感性敘事、極致抒情以及風(fēng)格化等主要功能。

關(guān)鍵詞：電影音樂；感性敘事；極致抒情 ； 風(fēng)格化

中圖分類號：J617.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）04-0096-03

蘇珊·桑塔格在《一種文化與新感受力》中闡述了這樣的思想：我們見證了某種新感受力的創(chuàng)造，它根植于我們的現(xiàn)代“體驗”。換言之，藝術(shù)變遷的實質(zhì)在于藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)換：“藝術(shù)最初出現(xiàn)于人類社會時是作為一種巫術(shù)-宗教活動，后來變成了描繪和評論世俗現(xiàn)實的一種技藝，而到了我們這個時代，藝術(shù)僭取了一種新的功用——既不是宗教的，也不起世俗化宗教的功用，也不僅是世俗的或瀆神的（‘世俗的’或‘瀆神的’這一觀念，在其對立觀念‘宗教的’或‘神圣的’變得過時之時，也就失效了）。藝術(shù)如今是一種新的工具，一種用來改造意識、形成新的感受力模式的工具。”[1]按照她的觀點，電影是一種典型的感受力藝術(shù)。電影本身可以看作是對生活的一種拓展，呈現(xiàn)了新的活力形式。它并不否定道德評價的作用，只是改變了它的范圍和方式，而在“精確性”和“潛意識力量”方面彌補了它在“話語明確性”方面的損失，或者可以這么說，它不僅僅停留于某種思想或主題的表達(dá)，而引領(lǐng)我們更強烈、更深刻地去看、去聽、去感覺……在提供這種視覺、聽覺、感覺話語的基點上，更新我們的意識和感受力。

圖像訴諸視覺，聲音訴諸聽覺。同步聲音的植入，特別是音樂的植入使電影從視覺的專制下擺脫出來，拓展成為感受力更為完善的藝術(shù)樣式。音樂通過特殊的感覺模式，以其卓越的表達(dá)力、表現(xiàn)力、感染力提升電影藝術(shù)的感受力。于是電影中的視覺元素裹挾著聽覺元素，蔓延并調(diào)動起觀眾全部的感官反應(yīng)，成為一種典型的感受力藝術(shù)形式。正如著名導(dǎo)演希區(qū)柯克所說的那樣：“有聲電影的到來開啟了一個大好的時機(jī)。伴隨音樂最終完全由電影制作人控制?！盵2]可以說，音樂為電影藝術(shù)提供了更廣闊的創(chuàng)作空間和可能性，聽覺形象的無限性擴(kuò)大了視覺形象的無限性[3]。

隨著電影技術(shù)的進(jìn)步、觀影條件的改善，音樂在影片中的功能越來越強大，它影響著我們對故事情節(jié)、影像元素乃至整部影片的感知、領(lǐng)悟和理解。通過音樂，導(dǎo)演可以傳達(dá)一些重要、但難于用其它方式傳達(dá)的情感和信息；抑或彌合其它元素的缺失或裂縫，更好地連貫、整合、潤色、修飾、美化影片，從而更充分地調(diào)動觀眾的感受力。正如美國已故著名電影作曲家赫爾曼所說，音樂實際上為觀眾提供了一系列無意識的支持，它不總是顯露的，而且你也不必知道它，但是它卻起了應(yīng)有的作用[4]。

一、感性敘事

盡管抽象性是音樂的基本美學(xué)特征，它不如視覺形象直觀、具體、準(zhǔn)確，然而融入電影藝術(shù)的音樂首先是服務(wù)于敘事的。電影中的音樂沒有獨立的結(jié)構(gòu)形式，但它不是服從于畫面，而是服從于“戲”。[5]也就是說，它常常或直接、或間接地參與到電影故事的敘述當(dāng)中，發(fā)揮推動情節(jié)發(fā)展的作用。這種完全不同于語言和影像元素的敘事邏輯，勾連的是更強烈的感受和情感投入，它提供了一種感性敘事的可能。

首先，音樂可以作為敘事元素，直接參與到影片的情節(jié)敘述當(dāng)中。在這種功能模式中，音樂不是獨立于故事情節(jié)的，恰恰相反，它本身就是情節(jié)要素之一，在某種程度上塑造人物性格，左右人物行為方式，制約事情的變化趨勢，牽動劇情的發(fā)展。如影片《布達(dá)佩斯之戀》中那支觸動心靈的樂曲《憂郁的星期天》，引領(lǐng)出一段錯綜復(fù)雜的四角戀愛，結(jié)構(gòu)了4個主人翁之間特殊而微妙的關(guān)系，故事圍繞著這支樂曲展開、推向高潮，最終走向結(jié)束。《音樂之聲》、《她比煙花更寂寞》等等也是如此，音樂已經(jīng)不僅作為背景和陪襯存在，輔助畫面來完成敘事，而是直接成為敘事元素本身，串連起情節(jié)線索。與傳統(tǒng)的敘事元素不同，音樂元素不是利用我們頭腦中的思想儲存物塑造故事，而是調(diào)動我們的本能更強烈、更深刻地聽、去看、去感受故事，其強大的張力更深入地將我們卷入敘事當(dāng)中，確切地說，是卷入敘事的情感漩渦當(dāng)中。

更多時候，電影音樂并不直接作為敘事元素參與情節(jié)發(fā)展，而是間接地對故事進(jìn)行引導(dǎo)。音樂語言可以某種感性的方式對情節(jié)進(jìn)行交待、提示、暗示，澄清畫面所表現(xiàn)的事情；對影片的主題思想進(jìn)行揭示、彰顯；對電影中的人物、事件等進(jìn)行評價，表達(dá)歌頌、感嘆、贊美、同情、憤慨、控訴、哀悼等主觀態(tài)度；從而與敘事的特定方面相關(guān)聯(lián)，發(fā)揮其“解說”的功能，告訴觀眾發(fā)生了什么，如何感受和看待發(fā)生的事情等。在弗朗索瓦·特呂弗的《朱爾和吉姆》中，凱瑟琳僭越傳統(tǒng)規(guī)范對幸福和自由的追求，是通過她唱的歌曲《旋風(fēng)》來體現(xiàn)的，歌曲訴說人生就是不停地更換浪漫伴侶。在美國影片《卡薩布蘭卡》中，夜總會里法國人唱的馬賽曲壓倒了法西斯德國的國歌，明晰地表達(dá)了影片的情感傾向，預(yù)示了情節(jié)的發(fā)展趨勢。

再次，影片可以運用音樂手段，諸如節(jié)奏、旋律、和聲、樂器等對畫面中富于運動性的造型或事物進(jìn)行描繪，抑或?qū)ΜF(xiàn)實音響進(jìn)行模擬。這種音樂多缺乏情感色彩，只是達(dá)成與畫面表現(xiàn)的某種對應(yīng)。諸多動畫影片中的音樂，其重音、和弦、節(jié)奏等常常是與畫面中的動作或行為相對應(yīng)的。

另外，電影是由一些故事片斷連綴起來的，而不是事無巨細(xì)的生活本身，要使這些零碎的片斷流暢地組合成完整故事，不得不倚重于銜接技巧。音樂是電影銜接技巧中極為重要的一環(huán)，它可以協(xié)助、配合鏡頭的轉(zhuǎn)換、跳躍，場面的調(diào)度等，發(fā)揮轉(zhuǎn)、承、起、合的作用。影片《地方英雄》講述了一位迷惑的年輕政府官員離開得克薩斯州去終止一筆在遙遠(yuǎn)的蘇格蘭村莊進(jìn)行的商業(yè)買賣的故事，該片使用了兩個主要的音樂主題。當(dāng)場景切換成西南部的都市時，響起的是搖滾樂曲調(diào)，海邊的村莊伴隨的則是一種較低沉、較辛酸的民間曲調(diào)。在最后一場戲中，年輕人回到休斯頓后，深情地回憶起蘇格蘭那片土地，這時影片兩種音樂同時響起。[6]顯而易見，導(dǎo)演通過音樂完成了場景和故事的自然切換。

二、極致抒情

可以這么說，用音樂創(chuàng)造的所有藝術(shù)都向往體驗的狂喜。[7]因為，音樂能夠?qū)⑶楦械臐舛群蛷姸韧葡蚋叩母叨取囊魳分嗅尫懦鰜淼臇|西，可以讓我們體驗到崇高、優(yōu)美、喜悅、痛苦、悲傷、絕望等情緒；可以超越人性之光搭接更高的界域；可以撩人情欲……這些感覺進(jìn)而演繹為一種心醉神迷，使觀眾擺脫故事帶來的束縛，走向情感的洶涌澎湃和激越。

因此，在電影中，音樂發(fā)揮的首要功能是一種極致的抒情功能，它僭越了語言和影像敘事的抒情套路，不是訴諸觀眾的理性，進(jìn)而調(diào)動觀眾的想象力將理性的敘述轉(zhuǎn)換成為情感體驗，而是直接抵達(dá)感觀層面，激發(fā)情感反應(yīng)。

在電影中，音樂比語言和影像更善于某些情緒、情感的抒發(fā)和傳達(dá)。情緒、情感本身便是主觀的、抽象的，難于把握的，往往無法通過簡單的語言及動作予以具體而精確的展現(xiàn)。借助同樣具有抽象性、模糊性的音樂通常能更傳神地捕捉和傳達(dá)某些主觀情緒、情感。具體而言，音樂可以刻畫影片人物豐富的內(nèi)心世界，揭示人物的內(nèi)心寄托，表現(xiàn)人物的心理變化；也可以表達(dá)創(chuàng)作者的主觀情感，委婉流露他們對影片人物、事件等的感受和評價。2008年奧斯卡獲獎影片《贖罪》中有這樣一幕，男主人公羅比坐在打字機(jī)前一遍又一遍地寫著給賽西莉亞的求愛信，唱片機(jī)里放的是一段有些“情色”的音樂。導(dǎo)演喬懷特認(rèn)為這里的高音與性高潮有某種暗合，給觀眾留下的感受是仿佛他們結(jié)合在了一起。更準(zhǔn)確的說，音樂的高潮讓我們體驗到羅比情感的高潮，充分感受到他此時的躁動、渴望和濃得化不開的愛戀。

《辛德勒名單》顯然潛藏著創(chuàng)作者的主觀感受和情緒，如若讓創(chuàng)作者在影片中跳出來，直接地予以表達(dá)，顯然會破壞影片的故事性及觀眾的感受力。通過著名小提琴演奏家帕爾曼擔(dān)任弦樂領(lǐng)奏的一段哀婉堅毅、如泣如訴的音樂，勾起觀眾對那段不堪回首的歷史的重拾，對法西斯主義的憎惡，對死難者的哀悼，巧妙地將創(chuàng)作者的主觀情感傳遞給了觀影者。

同時，音樂亦可以通過氣氛的渲染，為影片提供特定的背景氛圍，深化視覺效果，從而增強畫面的感染力，加劇觀眾的體驗，勾連起觀眾的情感、情緒。特別是那些無法用畫面和語言來精確闡釋、表達(dá)的復(fù)雜情緒、情感，通過音樂，似乎可以找到一條淋漓盡致而巧妙的途徑予以刻畫和表達(dá)。音樂的渲染功能可以分為兩個層面：其一是局部渲染，比如對喧鬧、熱烈、緊張、寂靜、驚恐、莊嚴(yán)、肅穆、歡樂等特定環(huán)境及情境的渲染?！吨醒胲囌尽返奈猜暎?dāng)朵拉乘坐的汽車漸行漸遠(yuǎn)，約書亞的腳步再也追趕不上，浸染著傷感的音樂隨之響起，將一幅難分難舍的離別畫卷更鮮活地展現(xiàn)在我們面前，激蕩起我們心底難以言表的情感，也給一段艱辛、曲折，愛恨交織的尋父之旅畫上了句號。這種狀況在驚悚片中也尤為典型，我們常常在目睹驚險、恐懼場景的同時聽到與之相呼應(yīng)的旋律怪誕、節(jié)奏緊湊的音樂，將我們恐懼、緊張的情感體驗推向極致。其二是為影片提供總體的氣氛和背景，比如主題音樂的運用，形成影片的整體意境。

三、風(fēng)格化

談?wù)擄L(fēng)格，是談?wù)撍囆g(shù)作品的總體性的一種方式。[8]按照蘇珊·桑塔格的理論，風(fēng)格不是覆蓋在藝術(shù)作品之上的“裝飾品”，而是內(nèi)在的。擴(kuò)而言之，風(fēng)格是藝術(shù)作品素質(zhì)、內(nèi)在品格、特征的體現(xiàn)。我們通過藝術(shù)獲得的知識是對某物的感知過程的形式或風(fēng)格的一種體驗，而不是關(guān)于某物（如某個事實或某種道德判斷）的知識。藝術(shù)作品致力于風(fēng)格的塑造和展現(xiàn)，才能擺脫概念知識的困擾，從而引起某種類似興奮的情感，某種類似在入迷或著迷狀態(tài)下情感投入和進(jìn)行判斷的現(xiàn)象的東西。[9]音樂可以形成、影響、塑造一部影片的風(fēng)格，不同音樂形成不同的影片風(fēng)格，不同風(fēng)格的影片也需要不同的音樂來確定、補充和完善，從而增加影片立體感和確定影片特色。

音樂的運用，可以為整部影片定下基本的風(fēng)格基調(diào)，左右、形成整部影片的節(jié)奏，成為某種特征的標(biāo)識，比如時代特征、民族特色或地域風(fēng)貌。而這種風(fēng)格似乎是可以“觸摸的”、可感的。王家衛(wèi)的《花樣年華》給我們留下深刻印象的不僅是逼窄的街巷、旗袍等上海意象，還有溫舒、優(yōu)美的音樂。《花》片收錄了傳統(tǒng)戲曲、舊上海時代曲、香港菲律賓樂隊拉丁風(fēng)情、爵士、華爾茲等24段音樂，用音樂來恢復(fù)了一個時代的面貌，舊上海的味道就在這樣的音樂氛圍中漫溢出來，與故事、影像元素形成了完美的配合。

結(jié)語

電影音樂的諸項功能并非絕對孤立、區(qū)隔的，它們常常有效地結(jié)合在一起，共同作用于影片的表達(dá)。音樂為電影帶來了更豐富的感受空間，雖然它并非如影像那般直接、具象、確切，但是它卻能彌補影像、對白等電影語言的諸多不足之處，完善影片的表達(dá)力、表現(xiàn)力、感染力。特別是其抽象性、模糊性、不確定性，能夠更有力地激發(fā)觀眾的聯(lián)想，擴(kuò)展觀眾想象的空間和感受的層次，從而將電影藝術(shù)的可感性推向更高的境界。

責(zé)任編輯：郭爽

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）蘇珊·桑塔格.反對闡釋[M].程巍譯.上海：上海譯文出版社，2003.

[2] Sephen Watts， \"Alfred Hitchcock on Music in Films\"， Cinema Quarterly2， (Winter1933-1934):81.

[3]（美）波德維爾，湯普森.電影藝術(shù)--形式與風(fēng)格[M].彭吉象等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2003.

[4] 中國電影家協(xié)會，電影藝術(shù)理論研究部，中國電影出版社，中國電影藝術(shù)編輯室.電影藝術(shù)講座[M].北京：中國電影出版社，1986.

[5]同[4 ].

[6]同[3].

[7]（美）蘇珊·桑塔格.重點所在[M].陶潔，黃燦然等譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[8]同[1].

[9]同[1].