小號(hào)形制的流變與演奏藝術(shù)的發(fā)展

摘要：本文以小號(hào)形制流變與小號(hào)演奏藝術(shù)的關(guān)系為研究視角，簡(jiǎn)要梳理了小號(hào)形制演變的歷史，回顧小號(hào)發(fā)展的社會(huì)背景及人文審美取向，對(duì)各個(gè)時(shí)期有代表性的作品和作曲家、演奏家加以考察，探討形制流變對(duì)小號(hào)演奏藝術(shù)發(fā)展的重要作用和影響，并對(duì)當(dāng)代小號(hào)演奏藝術(shù)的發(fā)展空間和前景作了展望。

關(guān)鍵詞：小號(hào)；形制；演奏藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J621.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2008）04-0098-04

小號(hào)是一種歷史悠久的西洋銅管樂器，以其獨(dú)特的個(gè)性、豐富的音樂表現(xiàn)力在音樂演奏藝術(shù)史上占有重要的地位。無論在管弦樂隊(duì)、軍樂隊(duì)、爵士樂隊(duì)以及銅管重奏中，都起著非常重要和不可替代的作用；同時(shí)，作為一種獨(dú)奏樂器，小號(hào)也一直活躍在世界各地的舞臺(tái)上。小號(hào)在漫長(zhǎng)的歷史演變過程中，其樂器造型、音樂性能、表演風(fēng)格都曾發(fā)生極大的變化。長(zhǎng)期以來，學(xué)者們對(duì)小號(hào)的研究主要集中在演奏藝術(shù)方面，而從樂器形制方面進(jìn)行研究的較少。因此，我們有必要從小號(hào)形制流變的歷史、社會(huì)背景及人文審美取向等角度入手，來探討形制流變對(duì)小號(hào)演奏藝術(shù)發(fā)展的重要作用和影響，從而豐富小號(hào)研究的內(nèi)容，并助于小號(hào)的教學(xué)和演奏。

一、自然小號(hào)的演變與功能

早在史前未開化時(shí)期，人類就擁有“號(hào)”這種樂器，它的祖先是海螺。約在公元前7000年前，原始人就用海螺作為傳聲工具，后來也有用獸角、象牙等制成小號(hào)。由于這些樂器管身較短，只能發(fā)出一個(gè)或極少數(shù)的幾個(gè)泛音來，再加上這些天然原料闕如，因此，就用竹竿或木材等來替代，例如澳洲人經(jīng)常用白蟻蛀空的桉木枝條制成小號(hào)，這樣可制成管身較長(zhǎng)的樂器。依據(jù)聲學(xué)的原理，管身越長(zhǎng)，能吹出的泛音越多。史前的小號(hào)并無音樂的審美觀念，也沒有什么企圖使樂器發(fā)出的聲音成為感人的優(yōu)美音樂。當(dāng)時(shí)的小號(hào)僅作為傳訊或?yàn)榻虄x的工具，通常用在巫術(shù)和宗教儀式中，例如猶太禮拜儀式用的肖弗爾（Shofar）（由牧羊的角制成，將羊角加熱制成直的管身，尾端彎成稍向上的喇叭口）、希臘的薩爾賓克斯（Sarpinx）以及羅馬的吐巴（Tvba）等等。使用它的音響并非使人聽了得到娛樂享受，恰恰相反，目的在于產(chǎn)生一種駭人、恐怖的聲音，起到驅(qū)病除魔的功能。隨著人類技術(shù)的日益發(fā)達(dá)，真正意義上的“小號(hào)”開始出現(xiàn)。可考的最早記載是公元前15世紀(jì)古埃及人和日爾曼部落的圖畫中提到的小號(hào)。這把小號(hào)長(zhǎng)120厘米，它的一端有個(gè)圓錐形的管子，直徑長(zhǎng)約10厘米，將其擴(kuò)展開有26厘米。最早用金屬制作的實(shí)物是在古埃及新王國(guó)時(shí)期第18代法老圖坦卡蒙(Tutankhamun，公元前1334-前1323年在位)的陵墓中出土的兩支小號(hào)，一支是銀制的，另一支是青銅制成的。最早的樂器為直式的，它設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單，其造型長(zhǎng)久不變，直到18世紀(jì)中期，鍵閥才作為附件被加入小號(hào)當(dāng)中。 在小號(hào)發(fā)明的早期，它還沒有單純作為一種演奏樂器而獲得獨(dú)立存在的地位，而往往被賦予了更多功利的社會(huì)功能，比如在宗教、軍事等領(lǐng)域，小號(hào)承擔(dān)著更重要的使命。在公元前396年就有奧林匹克的各種比賽，包括小號(hào)、長(zhǎng)笛等樂器，當(dāng)時(shí)的比賽不是比音樂表演，而是比嘴勁和肺活量。在小號(hào)的歷史上，它還常常用在戰(zhàn)爭(zhēng)之中，一方面為激起士兵的勇氣，同時(shí)專門用來使敵人受到驚恐。11世紀(jì)小號(hào)仍為君主、貴族、祭司所專有，被供奉為最高榮譽(yù)的樂器，君主們擁有很多小號(hào)手。在中世紀(jì)的繪畫中，小號(hào)歸屬于上帝，是神圣不可侵犯的。《圣經(jīng)》中也提到過小號(hào)這種樂器，將它與天使的聲音聯(lián)系到一起。

以上時(shí)期的各種小號(hào)，有的只能發(fā)出一個(gè)或極少數(shù)的音，有的只能奏出自然音階，因此，稱為自然小號(hào)。為了能吹出半音階來，樂器制作家和演奏家們進(jìn)行了各種嘗試，經(jīng)過文藝復(fù)興、巴洛克、古典、浪漫時(shí)期漫長(zhǎng)的演變，小號(hào)的形制發(fā)生很大的改進(jìn)，小號(hào)的獨(dú)特個(gè)性得到發(fā)展、音樂表現(xiàn)力更加豐富，逐漸成為西洋樂器中的重要樂器。

二、從文藝復(fù)興到浪漫主義時(shí)期小號(hào)形制與演奏藝術(shù)的發(fā)展

文藝復(fù)興時(shí)期是樂器史上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這一時(shí)期舊的樂器基本上都有改變，一系列新的裝置已不斷地實(shí)施，可謂是新紀(jì)元的開始。從東方國(guó)家輸入的大部分樂器對(duì)歐洲的樂器產(chǎn)生了巨大的影響，并逐漸與當(dāng)?shù)貥菲魅诤贤懽儯蔀榫哂形鞣教厣臉菲鳌Ｔ诋?dāng)時(shí)的繪畫藝術(shù)中，以細(xì)致燦爛的色彩轉(zhuǎn)變?yōu)樯畛炼S實(shí)的色彩，在音樂上也同樣地將溫文柔弱的音色，增強(qiáng)了音量，豐實(shí)了音色，擴(kuò)展了音域，因此，要求小號(hào)更高的技巧和演奏很高的音區(qū)，不僅能吹出自然音階，甚至能奏出半音階。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)的演奏家已能不用任何機(jī)械裝置，直接利用嘴唇的技巧奏出非常高的泛音來。當(dāng)時(shí)，在音樂上發(fā)展至更深邃的是和聲學(xué)，大部分的樂器如鍵盤樂器和豎琴等都能演奏和弦，銅管樂器都制成了各種大小的形制，形成完整的一套樂器來合奏和聲，以達(dá)到復(fù)音的效果。文藝復(fù)興早期出現(xiàn)“伸縮小號(hào)”，是一種將號(hào)咀放在一根較長(zhǎng)的圓柱形號(hào)咀導(dǎo)入管嵌入樂器的管身內(nèi)，向后伸縮時(shí)可以奏出不同的音高，演奏時(shí)用左手放在號(hào)咀上以穩(wěn)定咀唇，右手持號(hào)來回拉動(dòng)，按照樂器的長(zhǎng)短不同，可以吹出3至4個(gè)把位。當(dāng)時(shí)關(guān)注的焦點(diǎn)問題主要是發(fā)展在于使各種樂器能自由地表現(xiàn)，演奏者的獨(dú)特個(gè)性，制成了旋律的樂器。比如，為了能吹奏音階，就發(fā)明了像木管樂器似的在管身上開指的小號(hào)，叫康納多（Cornetto），康納多是木制的，用杯形號(hào)咀吹奏的小號(hào)。在圓椎形的管身上開指孔，猶如我國(guó)的笛子，通常為前六孔，后一孔。它的音色介于單簧管與高音薩克斯管之間，稍帶有小號(hào)的明朗色彩。它的種類分高音、次高音和下中音3種，其中以高音最為重要。高音樂器又可分為3種，即彎式的、直式的和弱音的，這3種中又以彎式的最為常用。由意大利作曲家加布里埃利（Gabrieli，1556-1612）約于1597年創(chuàng)作的《神圣交響曲》（Sachat Symphoniat），最早將康納多小號(hào)用于樂隊(duì)中。康納多主要用于15-17世紀(jì)之間，但在德國(guó)卻直到18世紀(jì)中葉甚至19世紀(jì)也偶然使用。小號(hào)管身的加長(zhǎng)雖能吹出更多的泛音來，但在持號(hào)方面十分不便，后來鑒于此，于是將號(hào)身制成各種彎曲的形狀。就聲學(xué)而言，管身彎曲對(duì)聲音并不影響。隨著管身越來越加長(zhǎng)，它的彎曲亦越來越多樣。有的呈“S”形，如公元1400年的“S”形小號(hào)；有的呈環(huán)圈形，如自然小號(hào)；約1600年出現(xiàn)了“8”字形的小號(hào)，以及盤纏多圈的獵人號(hào)。當(dāng)時(shí)的樂器還是過于細(xì)膩，音色柔弱無力，不宜于吹奏獨(dú)奏。從14世紀(jì)的繪畫中，可以看出樂器的演奏者分成幾組，各組很少同時(shí)吹奏，主要是輪流吹奏，為的是使音色有所變化和對(duì)比。在當(dāng)時(shí)的樂譜上是用對(duì)唱式的輪奏代替了過去的單音音樂，這為日后多聲部的復(fù)調(diào)音樂的各種體裁開辟了道路。文藝復(fù)興帶來了小號(hào)的進(jìn)步，提高了它們?cè)诨始覍m廷的地位，這種樂器更多的被用來作為“音樂的”演奏，而不再是單純的用來發(fā)信號(hào)了。蒙特威爾第（C.Montellerdi，1567-1643）于1607年所作的歌劇《奧菲歐》（Orfeo）的樂隊(duì)中已運(yùn)用了小號(hào)，而且史無前例地應(yīng)用了裝飾音和使用小號(hào)的弱音器。小號(hào)音色強(qiáng)烈，明亮而銳利，極富光輝感，是銅管族中的高音樂器，既可奏出嘹亮的號(hào)角聲，也可奏出優(yōu)美而富有歌唱性的旋律，小號(hào)使用弱音器可增加神秘色彩，導(dǎo)致之后的巴洛克音樂，古典音樂和軍樂中都有很豐富的演出節(jié)目。

小號(hào)的普及可以追溯到巴洛克時(shí)期。17世紀(jì)的音樂已從莊嚴(yán)典雅變?yōu)楸憩F(xiàn)情感的音樂審美觀念，使樂器更具有歌唱化，更能使人聲媲美，而且注意各種力度的對(duì)比。18世紀(jì)中葉活塞和按鍵的增加給小號(hào)帶來了新的生命，使其在管弦樂作品中被頻繁使用。1827年德國(guó)出現(xiàn)了活塞式小號(hào)。直到18世紀(jì)末，才逐步形成現(xiàn)在這種帶有3個(gè)活塞，能演奏半音階的小號(hào)和短號(hào)。它們的發(fā)展和改革是在歐洲完成的，小號(hào)主要是在德國(guó)，而短號(hào)是法國(guó)的一種名為郵號(hào)(cornet de poste)發(fā)展而來的。18世紀(jì)初小號(hào)的吹奏藝術(shù)保持了過去崇高音的風(fēng)范，小號(hào)的聲部高到“c3”、“d3”甚至“e3”并不足為奇。著名小號(hào)家阿爾騰堡（Alenblug）在他1795年所寫的“小號(hào)史”中述及小號(hào)的多音甚至可以達(dá)到第24分音（g3）。他曾創(chuàng)作了一首7支小號(hào)和足音鼓的協(xié)奏曲，巴赫寫小號(hào)作品時(shí)音域常以第3-18分音。有一次在他的康塔塔（Cantata）第31首中高達(dá)20分音（e3），莫扎特的12首圓號(hào)兩重奏高到24分音（g3）。當(dāng)時(shí)在樂隊(duì)中，小號(hào)演奏者分為兩種：（1）吹奏高聲部的稱為小號(hào)演奏者，（Labino-player）用淺的號(hào)咀，有利于高音的吹奏，但他很少進(jìn)入低音區(qū)；（2）低音吹奏者稱為立調(diào)演奏者（Princilal-player），號(hào)咀較深，很小上升到高音區(qū)，巴洛克時(shí)期已出現(xiàn)了能演奏協(xié)奏曲、奏鳴曲的小號(hào)獨(dú)奏家。18世紀(jì)的小號(hào)演奏家已具有吹奏跟長(zhǎng)笛一樣柔和的本領(lǐng)。當(dāng)時(shí)最偉大的小號(hào)家海尼許（J.Heinish）在維也納宮廷中活動(dòng)頻繁，他吹奏的音域很廣，他的高音幾乎無人可與他比擬。當(dāng)時(shí)已出現(xiàn)了伸縮小號(hào)，巴赫的康塔塔第5、20、46、77首都用過伸縮小號(hào)（Thomba da Tirarsi）。鑒于小號(hào)在諸多銅管樂器中具有非凡的表現(xiàn)力，在巴洛克時(shí)期以及古典主義時(shí)期，有許多著名的作曲家以小號(hào)為主角譜寫了不少優(yōu)秀作品。如作曲家米海爾·海頓（Michael.Haydn）、羅埃特爾（JA.K.Revtter）、里赫特（F.X.Richter）、里帕爾（J.Riepel）等都曾為小號(hào)寫過協(xié)奏曲。

古典時(shí)期對(duì)樂器種類漫無邊際的改動(dòng)已有所收斂，開始有了一定的規(guī)范。在巴洛克時(shí)期的演奏家可以自己決定用哪一種樂器來演奏，在樂譜上并未標(biāo)明用哪一種樂器演奏，僅僅是些數(shù)字低音（巴洛克時(shí)期就稱為數(shù)字低音時(shí)期）。到了古典時(shí)期這種情況已有所改變。古典時(shí)期作曲家認(rèn)為每一種樂器都有它的獨(dú)特性，很難轉(zhuǎn)讓。例如莫扎特的圓號(hào)協(xié)奏曲、貝多芬的鋼琴奏鳴曲就很難讓其它的樂器來演奏。這一時(shí)期的作曲家如海頓、莫扎特和貝多芬將小號(hào)用于合奏，以增強(qiáng)樂隊(duì)的音量和氣勢(shì)，多數(shù)是演奏和弦，很少擔(dān)任旋律。18世紀(jì)后期，作曲家對(duì)聲音的色彩日益感到興趣，從而刺激了音樂在技術(shù)上的發(fā)展。巴赫于1721年所作的6首《布蘭登堡協(xié)奏曲》中的第二首F大調(diào)用了一支F調(diào)的獨(dú)奏小號(hào)。為了使自然小號(hào)能改變調(diào)性，又創(chuàng)制出一種變調(diào)管。變調(diào)管原稱為“曲頸管”，但由于變調(diào)管有直式的，圈式的和“V”字形的3種不同形式，因而稱其為“變調(diào)管”更為準(zhǔn)確。變調(diào)管大致可分為以下幾種：①直式變調(diào)管。18世紀(jì)初或更早便出現(xiàn)了直式變調(diào)管，它是由一根短的直管插入號(hào)咀和號(hào)咀管之間，可使號(hào)身增長(zhǎng)，以降低音高使它的基音和一系列泛音移到較低的調(diào)性，但如要移至更低的調(diào)時(shí)，由于管子必須加長(zhǎng)，以致號(hào)咀與管身的距離太遠(yuǎn)造成吹奏困難，因此，才出現(xiàn)第二種變調(diào)器；②圈形變調(diào)器。它是將直管變成一個(gè)小圈，以縮短管的長(zhǎng)度，有時(shí)將兩根或三根圈形管連在一起，可移至更低的調(diào)，通過一套不同調(diào)的圈形管同時(shí)應(yīng)用，便可達(dá)到所需的變調(diào)；③U字形變調(diào)管。1753年波希米亞的圓號(hào)家、教師和發(fā)明家漢姆帕爾（Hampel）連同德累斯頓的樂器制作家威爾納（Werner）創(chuàng)制了一套“U”字形變調(diào)管，猶如現(xiàn)在小號(hào)上的調(diào)音管。根據(jù)需要的調(diào)插在號(hào)身的中間部分，名為“創(chuàng)新號(hào)”，插在號(hào)身中間部分比插在號(hào)咀管上的圈形變調(diào)管音色更佳。這一時(shí)期小號(hào)的形制發(fā)生了重大的變革，即出現(xiàn)了指鍵小號(hào)。這是一種在自然小號(hào)的管身上開孔的小號(hào)，由于指孔較大不易用手指閉位，因而在孔上加上指鍵。指鍵全裝在管的一面，以便用一只手來控制，而另一只手用于持號(hào)。最初的指鍵小號(hào)為D調(diào)和降E調(diào)，后來約于1810年制成G調(diào)、A調(diào)或降A(chǔ)調(diào)，如果同時(shí)用變調(diào)管則可得到更低的調(diào)。1770年在德國(guó)的德累斯登制成了第一支指鍵小號(hào)，稍后維也納宮廷樂隊(duì)小號(hào)演奏家安東·凡丁格（1767-1852）改進(jìn)了指鍵小號(hào)，獲得較大成功。指鍵小號(hào)的出現(xiàn)和不斷改進(jìn)，為小號(hào)演奏藝術(shù)深化發(fā)展提供了條件。1796年海頓受凡丁格邀請(qǐng)為指鍵小號(hào)創(chuàng)作了一首著名的《降E大調(diào)小號(hào)協(xié)奏曲》，這首協(xié)奏曲就是專為這種新的指鍵小號(hào)創(chuàng)作的，其中多處運(yùn)用了半音階進(jìn)行，淋漓盡致地發(fā)揮了指鍵小號(hào)的表現(xiàn)能力和演奏潛力，它為現(xiàn)代小號(hào)形制的確立和演奏藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。該作品至今仍是小號(hào)演奏藝術(shù)史上的重要文獻(xiàn)之一。7年后（1803）胡梅爾也為凡丁格的指鍵小號(hào)作了一首《降E大調(diào)小號(hào)協(xié)奏曲》，至今仍為小號(hào)作品中的經(jīng)典。

19世紀(jì)前后100多年的西方音樂史是浪漫主義作為主導(dǎo)潮流支配和指導(dǎo)著大多數(shù)作曲家的時(shí)期，伴隨著思想文化領(lǐng)域各種思潮流派、藝術(shù)風(fēng)格的演變與興衰，樂器在技術(shù)上改進(jìn)的可能性空前地增加。此時(shí)管樂器的制作事業(yè)有突飛猛進(jìn)的發(fā)展，此時(shí)管樂器解決了前人所認(rèn)為不可能或難于解決的問題，各種銅管樂器都能吹奏出所有的半音階，實(shí)現(xiàn)了每件樂器能從一個(gè)調(diào)即刻轉(zhuǎn)至其他各調(diào)的可能。這個(gè)時(shí)期銅管樂器的改革幾乎比木管樂器更迅速、更顯著。古典時(shí)期的“變調(diào)管”和“創(chuàng)新號(hào)”也不足以滿足浪漫時(shí)期音樂的需求，如立即轉(zhuǎn)調(diào)和色彩上的變化等等。由于機(jī)械構(gòu)造上的缺陷，使得小號(hào)這一古老樂器，在17、18世紀(jì)時(shí)經(jīng)歷了短暫的沒落，縱使有大師如海頓與胡梅爾為其寫作協(xié)奏曲，但還是無法重振它在巴洛克時(shí)期的聲威。直到19世紀(jì)初期，由于工藝技術(shù)的進(jìn)步，1815年德國(guó)圓號(hào)家施托爾采爾（H.Stolzel）和勃魯邁爾（F.Blumel）發(fā)明了直式活塞裝置，再由比利時(shí)樂器制造商薩克斯(Adolph Sax)將其應(yīng)用在小號(hào)上，小號(hào)便成為旋律樂器最早用活塞的樂器。活塞使小號(hào)終于能自由地演奏音階中任何一個(gè)半音，而再度成為主流樂器。諸多作曲家和演奏家重新接受了這種音色宏亮華麗的樂器。活塞的作用是使氣流通過活塞附加管以增長(zhǎng)管長(zhǎng)而降低音的音高。自從發(fā)明活塞小號(hào)后管身的長(zhǎng)度比自然小號(hào)縮短了一半，原來8英尺的C調(diào)小號(hào)現(xiàn)在只要4英尺就夠了，原來9英尺的降B調(diào)小號(hào)，現(xiàn)在只要4英尺、6英尺就夠了；利用活塞即可解決自然小號(hào)的不足。1830-1850年間，樂器制作家對(duì)活塞作了很多改進(jìn)和新的設(shè)計(jì)，如著名樂器制作家薩克斯曾制造了一種按下活塞使管長(zhǎng)縮短，從而升高音高的小號(hào)。1850年以后，活塞方面并無新的發(fā)明，只在機(jī)件上有所改進(jìn)。鑒于直式活塞的升降距離較大，不夠靈活，施瓦爾茲于1827年制成回旋式活塞，這種活塞不僅指柄的上下動(dòng)作距離縮小，而且消除了嚴(yán)寒天氣活塞會(huì)被凍住的弊病。為了適應(yīng)新的機(jī)械構(gòu)造，新的練習(xí)方法和演奏概念也不斷地推陳出新。在19世紀(jì)中葉，小號(hào)演奏現(xiàn)代學(xué)派的建立者，法國(guó)著名的小號(hào)演奏家阿爾班（Jean-Baptist Arban，1825-1889)寫出著名的小號(hào)音樂教本——《阿爾班小號(hào)-短號(hào)教程》(Complete Conservatory Method for Cornet)。阿爾班具有卓越的演奏才能，他的演奏賦予小號(hào)生命力，使小號(hào)成為一件極富表現(xiàn)力的獨(dú)奏樂器為人們所喜愛。此書內(nèi)容涵蓋了小號(hào)演奏技巧的各個(gè)方面，無所不包，由淺至深詳細(xì)地闡述了小號(hào)練習(xí)的方法與詮釋的美學(xué)概念，使小號(hào)的教學(xué)與演奏，邁向了一個(gè)新的里程碑。它的影響波及整個(gè)世界，凡是有小號(hào)的地方就有阿爾班的教程。國(guó)際小號(hào)界稱譽(yù)此書為“小號(hào)的圣經(jīng)”，是公認(rèn)的演奏小號(hào)的必讀之書。

三、現(xiàn)代小號(hào)的發(fā)展及前景

現(xiàn)代對(duì)小號(hào)的音域、技巧及表演上已達(dá)到了更高的境地。在音高方面，甚至連交響樂隊(duì)的作品中也偶然要求吹出高達(dá)“d3”的高音，例如馬勒和斯特勞斯的作品中首先出現(xiàn)高音，因此自19世紀(jì)中期起制造了一些更高調(diào)的小號(hào)，如D調(diào)等。很多現(xiàn)代的作曲家常用D調(diào)的小號(hào)，如拉威爾《波萊羅》，斯特拉文斯基的《春之祭》、《彼得魯什卡》、《詩篇交響曲》以及布里頓的《彼得·格里姆斯》及達(dá)維的《D調(diào)奏鳴曲》等。現(xiàn)代的小號(hào)獨(dú)奏作品中則要求更高調(diào)的樂器，如降E調(diào)、F調(diào)，甚至高八度的降B調(diào)音高小號(hào)等。在演奏技巧上的要求也日益提高，甚至將爵士樂上的特殊演奏手法也用于獨(dú)奏和樂隊(duì)，更有甚者，先鋒派音樂也將小號(hào)用于獨(dú)奏、室內(nèi)交響樂隊(duì)中。隨著樂派增多，小號(hào)的作品也出現(xiàn)了印象派、無調(diào)性、多調(diào)性等作品，例如前蘇聯(lián)作曲家格季凱于1933年所作的《小號(hào)協(xié)奏曲》，體現(xiàn)了古典藝術(shù)傳統(tǒng)，表現(xiàn)了高度的專業(yè)技巧。阿魯秋年的《降A(chǔ)大調(diào)小號(hào)協(xié)奏曲》，肖斯塔科維奇的《小號(hào)與鋼琴協(xié)奏曲》，德國(guó)作曲家興德米特于1940年所作的《小號(hào)協(xié)奏曲》及《小號(hào)與大管協(xié)奏曲》，美國(guó)短號(hào)作曲家及演奏家克拉克的小號(hào)練習(xí)曲、獨(dú)奏曲，威廉姆斯作有小號(hào)協(xié)奏曲六首，二重奏、三重奏、四重奏及小號(hào)教程三冊(cè)等等，都充分發(fā)揮小號(hào)的音域及性能，把傳統(tǒng)古典音樂與浪漫音樂的表現(xiàn)方式及其技術(shù)技巧完全提高到現(xiàn)代技術(shù)技巧的范疇，并把小號(hào)演奏藝術(shù)及其表現(xiàn)力推到一個(gè)更高的境界。

此外，近年來還充分吸引爵士樂的作曲技法，例如（1）滑音。用嘴唇的逐漸收緊或放松奏出向上或向下的滑音或用活塞按下一半，然后逐漸開放奏出滑音。（2）花舌。用舌發(fā)“R”的滾舌聲，雖然早在斯特勞斯《唐吉訶德》中已曾用過花舌奏法。（3）各種不同速度的揉音。有用于下巴動(dòng)作的，也有用橫膈膜或用右手抖動(dòng)奏出快的顫音。（4）烈普斯。與滑音相仿，只是用活塞的快速胡亂的動(dòng)作奏出。（5）復(fù)音演奏。用吹奏和奏者的哼唱同時(shí)發(fā)音，以奏出雙音，利用聲學(xué)的“加音”或“減音”原理奏出三音、四音的和弦。（6）各種弱音器。在一首樂曲中用了各種不同的弱音器以奏出不同的音色作為音色的變化，弱音器的種類繁多。

這里需要特別提到當(dāng)今對(duì)小號(hào)演奏藝術(shù)及其表現(xiàn)力的發(fā)展做出突出貢獻(xiàn)的兩位青年小號(hào)演奏家，一位是美國(guó)的溫頓·馬薩利斯（1961-），他被稱為近20年來最出類拔萃、最具影響力的爵士樂手，更是一位不可多得的全能小號(hào)大師，他的演奏在音色、技巧、音樂及個(gè)性上表現(xiàn)出了不可思議的諧和與完美。除了在爵士小號(hào)方面卓然超群的出色表現(xiàn)外，馬薩利斯對(duì)于古典小號(hào)精彩絕倫的演繹，也充分展現(xiàn)了小號(hào)樂器的獨(dú)特魅力，并重新定義了古典小號(hào)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)；另一位是俄羅斯的賽格·納卡利可夫（1977-），他的演奏表現(xiàn)出超乎想象地完美技巧與自然音樂性，把小號(hào)演奏藝術(shù)提高到無與倫比的高度，被譽(yù)為“小號(hào)樂壇上的帕格尼尼”。無論他吹奏的連音與斷音、級(jí)進(jìn)與大音程跳進(jìn)，還是“雙吐”與“三吐”、各種快速的樂句，還是各種裝飾音與其他各種技巧的連斷結(jié)合，不僅可以與小提琴的技術(shù)與弓法相媲美，而且其表現(xiàn)力和音質(zhì)音色也極其精美。他以其超人的技術(shù)技巧及藝術(shù)表現(xiàn)力傾倒了樂壇，充分展示了小號(hào)的個(gè)性及其審美內(nèi)涵。當(dāng)今這些頂尖演奏家們把小號(hào)的演奏技術(shù)技巧發(fā)展到史無前例的階段，確立了小號(hào)演奏藝術(shù)的美學(xué)原則，表現(xiàn)為藝術(shù)表現(xiàn)力的多樣性和技術(shù)技巧的統(tǒng)一性。樂器的逐步改進(jìn)與完善，演奏方法的日漸豐富，直接促進(jìn)并帶動(dòng)了小號(hào)的藝術(shù)審美個(gè)性和小號(hào)藝術(shù)表現(xiàn)力的深化發(fā)展。

四、結(jié)語

總而言之，一切藝術(shù)都要與時(shí)俱進(jìn)、發(fā)展創(chuàng)新，樂器構(gòu)造也不能例外。進(jìn)步的美學(xué)思想和工業(yè)技術(shù)水平的提高是樂器改革和小號(hào)的表演藝術(shù)的決定因素，樂器的發(fā)展與表演藝術(shù)的邁進(jìn)是互為因果的。樂器的進(jìn)步和完善對(duì)小號(hào)的表演技巧和作品的提高起到了推動(dòng)作用，表演技巧和作品的提高反過來促成樂器的邁進(jìn)，兩者是相輔相成的。在漫長(zhǎng)的歷史歲月中，小號(hào)經(jīng)歷了眾多的變革，顯然已是所有時(shí)期最重要的樂器這一。它已成為少數(shù)經(jīng)過時(shí)代檢驗(yàn)的樂器之一，并正隨著新的音樂形式和使用的需要而不斷變革。隨著科技及音樂觀念的發(fā)展，音樂對(duì)小號(hào)的音域、技術(shù)及音樂表現(xiàn)力上的要求不斷提高，更注重技術(shù)及聲音的變化，能使小號(hào)的聲音直接產(chǎn)生豐富多彩效果的便是對(duì)小號(hào)形制所做的改進(jìn)。當(dāng)前，隨著高科技的高速發(fā)展，許多高新技術(shù)進(jìn)入到樂器制作領(lǐng)域，出現(xiàn)眾多電子樂器，電小號(hào)是否也應(yīng)當(dāng)應(yīng)運(yùn)而生呢？這也是小號(hào)尚待開發(fā)的重要藝術(shù)潛能。通過對(duì)小號(hào)形制流變的考察和演奏藝術(shù)的分析，筆者對(duì)此持肯定的態(tài)度，對(duì)這一問題的探討也具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

責(zé)任編輯：馬林

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